亞洲當代藝術研究

本次主要參訪研究地點為越南（胡志明市）、印尼（雅加達與日惹）、新加坡、中國（上海與北京）、法國（巴黎）、德國（柏林）、波蘭（華沙）。主要目的為研究當地的當代藝術生態、機構，並進行藝術家工作室參訪。各地藝術生態主要由藝術機構所組織之活動所構成，個別藝術家之作品無法拼湊出當地之生態（但可能因當地生態而產生變化），本報告以藝術機構為主，分析各參訪城市之藝術發展現狀。

簡要報告參訪之東南亞機構如下：

一、越南胡志明市：

由當地主要藝術機構San Art接待並安排藝術家參訪。整體而言越南本地當代藝術社群極小，本地之藝術公共資源及機構極度缺乏，一黨專政下的越南並仍維持秘密警察及言論管制，致使當代藝術發展遲緩。多數活躍於國際之越南藝術家受國外教育或定居國外，如Dinh Q Le、Tiffany Chung等，他們並為San Art之共同創辦人，以非營利機構的系統組織，將他們個人的國際資源讓渡到當地的藝術社群，提供年輕創作者傳統學院外的不同思潮。

二、印尼（雅加達）：

千禧年蘇哈托軍政權（新秩序）結束後，言論自由開放後所成立的Ruangrupa為當地重要之藝術機構。歷史達十五年的該機構所發起之OK. Video現已成為印尼國際錄像藝術節並定期於市立美術館舉辦，Jakarta 32°C則成為雅加達重要之公共藝術節，Ruru Radio由地下電台發展成大型售票戶外音樂祭。該機構並逐步發展青少年藝術教育(ruru kids)，藝術商品(ruru shop)，以及藝術工作坊(ruru lab)，每年運作總經費超過一千三百萬台幣，支薪工作人員十多位。機構總監Ade為雅加達雙年展之藝術總監，成員Hafiz則為雅加達市立藝術發展基金會顧問。

Ruangrupa在缺乏公共資金與機構的印尼能成功發展成重要機構，其運作模式與San Art不同，主要來自於其重視開放、參與，並鼓勵年輕藝術工作者（藝術家、策展人、藝術教育工作者、音樂影像創作者等等）依據其關注的公共議題與自身能力，自由發展出各式次團體。如以錄像藝術為主的Forum Lenteng為團隊中錄像藝術創作者所組成的機構，並在雅加達開設空間專注於錄像藝術的檔案庫整理與創作分享。Serrum則由藝術教育學系畢業的年輕藝術家組成，為青少年舉辦藝術工作坊，實驗與傳統學院不同的藝術教育方式。而rururadio由地下音樂電台(am頻道)發展為大型售票音樂祭，也是由年輕的音樂工作者，樂團成員、DJ自主發展而成。這些次團體自主運作，並以ruangrupa為聚會與交流據點，使ruangrupa在雅加達的影響力更為擴大。

近年來，ruangrupa將此模式擴大至印尼各島不同城市，鼓勵藝術工作者返鄉自主成立藝術機構，深根發展於各地。2015雅加達雙年展在藝術總監Ade改革制度後，首次以國際策展人搭配六位來自印尼各城市的策展人共同策展，顯見其即便在機構資源及其匱乏下，仍關注印尼之藝術資源分配不均的議題，並透過能見度高的雙年展，開啟各地一波新的藝術草根運動。

三、印尼（日惹）：

日惹之當代藝術機構百花齊放，適足以反映出該城市藝術發展之蓬勃。從歷史悠久之Cemeti Art House(15年)，到以整理印尼檔案資料庫為主的IVAA，以科技與社會文化硏究為實踐主體的Life Patch，以社區運動，文化研究，出版為主的Kunchi，攝影藝術為主的Mes 56，年輕藝術家組成的Ace House Collective，以新媒體藝術為主的Honf Foundation，提供聚會交流的Forum Ceblang Ceblung，到近年民間自主成立的Art Jog藝術博覽會，涵蓋了各種層面的藝術、社會、文化機構，全部由藝術家、策展人及藝術工作者在幾乎無資源的狀況下，自主成立運作（除藝博會由藏家支持外）。

印尼與越南的藝術經濟狀況類似，幾無公共補助系統，多數資金來自私人贊助、義務勞動以及國際資金（其中部分由殖民地國家提供，印尼為荷蘭，而越南為法國）。而兩地之藝術家自營機構在公共機構癱瘓狀況下，扮演了重要的角色，藝術家提供資金，提供國際脈絡，提供義務勞力，貢獻給本地的藝術社群，特別是本地年輕的藝術家一個國際發展及國際思潮引入的管道。

在東南亞國家，特別是公共資金與機構缺乏的國家，皆有類似狀況，如同90年代末的台灣。惟，台灣之藝術生態發展隨國家民主化進程而開放言論自由，但越南、泰國（回復軍政府管制），則仍處於言論管制狀況，成立藝術機構或人民團體十分複雜，至今San Art仍有秘密警察監控，而泰國的Reading Room則因『不當活動』曾被強制關閉。因此，同樣在無公共資源狀況下，印尼的小型藝術團體蓬勃多元發展，遠勝於泰國、越南，也逐步發展出多元、永續的藝術經濟模式。

簡要報告新加坡、中國（北京、上海）參訪要點：

一、新加坡：

將文化藝術發展作為『國家重點發展計畫』來推展，除了即將開幕的國家藝廊（以2000年之前的東南亞藝術為收藏與展示為主），Gillman Barracks藝廊區、Art Stage藝博會，以及年度預算高達5千多萬美金的藝術補助（包括獎學金，各類藝術補助）等(2013-2014統計數字)。相較於國家投注的大量資金，藏家或私部門贊助則十分缺乏，連帶導致藝術家、策展人自營空間幾乎無發展空間。在官方的言論及各項管制仍然十分嚴峻的狀況下，公部門以資金作為管控手段（如公開表演活動需審查劇本等），排拒具批判性之展演計畫，特別是批評政府或違反政策之任何藝術活動。

此外，強調利潤回收的國家級計畫如Gillman Barracks（耗資750萬美金）已面臨畫廊退租、門可羅雀狀況，即將開幕之機構國家藝廊，則與原先的SAM（新加坡亞洲美術館）在展演及收藏取向上重疊。整體而言，新加坡國家強力管控下，即便有充沛資金，藝術發展生態呈現單一，重複的疲態。

二、上海：

則大量出現了藏家、私人企業開設的美術館，龍美術館、民生美術館第二分館（浦東）、余德耀美術館、震旦博物館等等，包括上海MoCA新館（發電廠），形成一個藝術聚落。惟，浦東新區幾無人跡，而上海MoCA因其為官方機構，仍有相當之教育功能（如中小學校外教學之觀眾）。

歐洲參訪簡要說明：

一、巴黎：

本次參訪機構包括Kadist Foundation、龐畢度、巴黎現代美術館、Paris de Tokyo、網球場藝術中心、Beton Salon、錢幣博物館等。在歐洲整體財政緊縮文化預算大量刪減的狀況下，幾個現象值得注意。例如龐畢度藝術中心逐步縮減當代藝術臨時展次數（即一般正常展覽），改以具策展主題性的當代藝術常設收藏展代之。歐洲美術館主要以『收藏』，以及收藏相關研究為機構的主要任務，並以此區隔其與藝術中心或其他藝術機構之功能。因此，龐畢度挑選其當代藝術收藏品，以主題策展方式展出，一方面在預算緊縮下仍能維持其收藏經費及動能，另可避免收藏品過多但從未展示，為藝術圈詬病的狀況（特別是捐贈作品之藝術家）。惟，其『策展方向』與該機構以『媒材』分類機構部門的方式大同小異（依據收藏邏輯，保存為重點因此依各媒材有不同之專家及策展人），雖有『主題』，但策展概念乏善可陳。

而以展示錢幣並仍有鑄造錢幣之功能的錢幣博術館則為『古蹟活化』之範例，邀請當代知名策展人Hans Ubrich與Botanski共同策展的『把我帶走』(Take me Away)一展，為該館試圖吸引不同觀眾進館的努力。該展最具吸引力之點為所有展品均可購買（部分）或免費帶走，所有藝術家以同意此前提而進行委任創作或展出。該展確實吸引了許多非藝術群眾前來收取免費舊衣、巴黎鐵塔及展場立可拍留念的觀眾。

二、華沙：

本次參訪華沙主要為洽談2015年展覽合作，確認場地及合作事宜。