李祐緯《Lonely God》的單人極限測試

本文從筆者對獨角戲長期以來的懷疑與轉向出發，回顧自身從學院訓練至近年單人表演實踐的歷程，並以李祐緯《Lonely God：一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫》為主要觀察對象，探討「一個人做劇場／一個人巡演」如何在創作方法、宣傳策略、觀眾關係與地方藝文生態中實際運作。透過對李祐緯巡演現場、交流影像與訪談的紀錄與分析，進一步思考：單人表演（solo）如何回應當代的資源現實與表演者日益提升的創作意識？講述與表演之間的邊界如何在實踐中不斷挪移？而在劇場本質仍指向「一群人的事」這一前提之下，「一個人」究竟能走到哪裡？又將不可避免地面對哪些結構性的提問？「一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫」Lonely God系列：臺中場 @藝術報國（李祐緯提供）

從獨角戲到單人表演

早期我不懂演員為什麼要做獨角戲。隱約感受那是一種鼓勵炫技的形式，得經由一人分飾多角來實現。而身邊的演員朋友們，似乎也將獨角戲視為演藝生涯的里程碑，早晚都得醞釀爆發一次。我甚至困惑過「獨角戲」這個詞，一人分飾多角不是應該叫「多角戲」嗎？

這種表演形式應該稱為「獨演戲」——就是Solo。我們向西方劇場學習表演，自然詞彙也慣性依賴它方。我自己第一次solo的作品，是在英國讀研究所時的畢業製作。我們被要求從經典文本裡選擇一個角色，書寫成二十分鐘的獨角戲文本然後演出，外加自編自導自演與自我分析的研究論文。那次經驗與其說是增進了表演技術，更深刻的部分是徹底刺激了的創作能力，深入探求那些好奇、渴望以跨界元素嘗試該如何應用與執行。譬如有丹麥的同學以stand-up的形式發展《玩偶之家》的娜拉；日本同學結合各種日本傳統戲曲元素一人分飾王爾德的《莎樂美》；我選擇田納西威廉斯《玻璃動物園》裡的蘿拉，用物件模型的方式再現角色扭曲的精神狀態。

十幾年後的此刻回溯，驚訝又感激學校曾經要求我們這樣做solo。除了第一次自己寫劇本（在沒有AI年代得用非母語），還有最後那仔細記錄發展過程的萬字論文，與深入爬梳應用的理論在自己身上的執行結果，可說是一趟扎實的收束。我不太熟悉臺灣藝術學院的狀況，只知道北藝大要求表演研究生自行找創作陪伴完成四十分鐘的獨角戲，不強制自己編導，學院裡並沒有特別聚焦solo的課程（聽說徐華謙與杜思慧兩位老師有過這樣的要求），倒是近年坊間許多表演課主打獨角戲，而在書寫本文上，PAR也開出專題：「（不只）一個人的戰場，解析獨角戲的方法論針對單人表演」，並分成導演篇與演員篇兩系列出刊。

很能理解Solo課程能吸引到對表演有慾望的人，但因為對表演本質有的想像與堅持，我在體制外開設表演課邁入第八年尚未開過solo的課程，甚至連期末呈現片段也都很少讓學生一個人在舞台上表演。我所認同的表演本質（主要指寫實的範疇）還是偏向經典的Acting is reacting，言下之意就是solo其實是不寫實的表演。但這些想法，在近年慢慢鬆動。如同文章開頭說的，獨角戲這詞彙有其暗示，核心是「獨、一」這件事，但一人分飾多角只是其中一種類型，隨著表演形式不斷演化、突破，戲劇圈日漸以solo捨棄「獨角戲」這個詞，最常見的說法是「單人表演」。

「單人表演」的說法日漸普及，或許可以追溯杜思慧於2008年在黑眼睛文化所出版的《單人表演》。近一年觀察李祐緯的計畫過程，沒有一次從他口中出現「獨角戲」這個詞彙。他說聽起來確實有點「老」，還是solo順口，不過早期在學院裡，學長姐甚至用「獨奏會」來稱Solo。雖然會跟音樂演奏混淆，也不失精準：演員的確是一種樂器。

除了表演課之外，這幾年有許多以「單人表演」爲策展概念的演出系列，從我2022年參與動見体主辦的《Solo鏈結反應》：由橫跨30、40、50世代的七個演員自編自導自演，創作關於疫情與表演反思；到2025年以身體為主題的《Solo鏈結：回訪的身體們》集結八位跨領域表演者。2025年還有三缺一劇團陪伴製作了四齣長度超過六十分鐘的完整作品的「《獨腳》Solo Play系列」以及年底在思劇場的「單人實驗場 SOLO ArtFest」——節目介紹直指「臺灣第一個以單人演出形式的表演藝術節」。甚至臺中歌劇院也開出2027年「單人表演」的節目徵選，從這些企劃皆可感受到表演者蓄勢待發的創作能量。

2022年參與《Solo鏈結反應》之後，我對「獨角戲」的感受開始改觀。2023年我以單人表演的概念企劃「演員與道具的重構：單人表演《女二》與推測物件的前期對話」進駐空總C-LAB，正式開啟探索「講述聲音」的創作實驗——不再只是思考如何演繹，而更關注如何透過調度語言、視角、結構等元素影響觀眾。在空總階段發表時，第一次嘗試用「講述表演」的形式來呈現，接著隔年再次用講述表演形式與盜火劇團發展《熊出沒的森林》，2025年初參與C-LAB主辦的「眾聲喧嘩——講述表演集」發表《不可靠的第一人稱》。本來對「獨角戲」抱持懷疑的態度的我，近年意外走向「單人表演」之路。

單人表演近年蓬勃的主因，除了資源成本相對好掌握之外，更主要的原因是表演者的創作意識提高。演員不再只是被動地等待處理編劇給予的文本，被安置在導演的形式框架裡；不再單純關注表演技術，而是透過身體、語言實踐自己的經驗。這也是solo的可看之處——不是早期的炫技舞台，而是提供空間述說更私密、個人性，無法輕易套換演員的故事。

劇場人的孤獨與快樂

李祐緯的《Lonely God：一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫》是從2022年藝穗節開始。作品《一個人也要很快樂 AKA Lonely God》在藝穗節獲獎後累積了二十場演出，在2025年啟動第二階段巡演計畫。預計前往臺中、彰化、南投、高雄、花蓮、宜蘭六區，每地演出兩場，共計十二場。巡演的目標是將「一個人做劇場」提升至「一個人去巡演」。「一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫」Lonely God系列：高雄場演出觀眾進場畫面（李祐緯提供）

三十三歲在藝穗發表《一個人也要很快樂 AKA Lonely God》，開啟了李祐緯的戲劇創作。然而他對自身的定位並非傳統意義上的「創作者」或「演員」，而是將創作到演出過程視為一種挑戰與破關。他喜歡從假設出發，例如：「能一個人在劇場裡面做完所有的事情嗎？」「能把經典劇本改成嘻哈嗎？」（2025另一個階段計畫「嘻哈姆雷特」）「能做一個看不到的演出嗎？」（2025年藝穗節百萬票卷事件，後來幾乎成為了一場行為藝術）。他以「劇場工作者」自居，毫不在意他人對身分的定義。李祐緯的創作動能很純粹，來自對劇場「好玩」的實踐，以及自身與臺灣整個劇場場域的關係探索。他將巡演計畫、道具與空間視為「夥伴」，共同面對觀眾，使得在「一個人做劇場/一個人巡演」的過程中並不感到孤獨（他得到的結論是：孤獨其實很快樂）。這動能使得他對目前主流劇場追求的IP化、商業化的趨勢有意識地保持距離與觀望，專注於自己想做的方向。甚至在我們聊到戲劇與政治時，他坦率地將自己「臺派」的立場完全歸因於對創作自由的珍視與捍衛。

李祐緯很懂得做自己。因為只有一個人，承擔的風險也只剩自己。這單槍匹馬的姿態到了巡演，首當其衝面對的就是與觀眾的關係。因為前幾年累積已演出超過二十場，內容與架構穩固，五十分鐘左右的故事裡，李祐緯處理劇場的不同職位：舞監、製作人、導演、燈光/影像等多位「祐緯」。開場以Lonely God（浪味仙/孤獨帝）破題，討論劇場工作中的孤獨感和困境，也同樣出現嘻哈元素。因為巡演前就有在不同場地演出的經驗，李祐緯有自己一套因地制宜的技術方法，唯一無法複製的新挑戰是：到底該如何宣傳？讓抵達的城市知道有這個「免費演出」？我側記的高雄下午場，據說是整趟巡演觀眾人數最少的一場：儘管有十多名登記表單，那場觀眾只有一人。因為那天的情況，李祐緯演後沒有宣布讓觀眾自由樂捐，反倒是與那位獨自前來的觀眾聊了許多，得知對方是看到Accupass活動報名的。

「獨自宣傳行銷」的部分其實在本計劃裡很值得繼持續探索。李祐緯提及「空間、表演者、觀眾」三位一體組成劇場，但該如何把觀眾帶進劇場，成了另一個行動課題。他有意識去辨別從自己社群平台登記表單的來客（個人臉書，與鸚鵡安全Yingwuanquan粉專）與Accupass平台導入的觀眾。Accupass只上線不宣傳，目的是測試平台宣稱的演算推播宣傳效益，最後再統計有多少人是從Accupass得知演出資訊，登記參與，並確實出席。在自媒體亂散分眾的現在，仰賴個人社群宣傳大概只有死路一條。尤其是免費活動，觸及人數和實際參與人數得分開來看。我的經驗在不同場地會有所落差，但以C-LAB為例，免費活動出席率有登記的五成就算高了。

「一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫」Lonely God系列：高雄場@float cafe bar（李祐緯提供）

如何觸及觀眾，讓觀眾進入劇場，是所有製作都要面臨的考驗。儘管一個人可以做完演出內的所有事，但表演者無法扮演觀眾，因此表演者與觀眾的關係也是觀察反思的部分。無論如何得先有參與的行動，「人」才能成為觀眾。如何讓觀眾進場也包含在「一個人完成所有事」裡面。宣傳有另外一套的學問，在不同城市也得面臨不同挑戰。我推薦住在宜蘭的藝術家朋友去觀賞，朋友給予的回饋是演出前看介紹完全不知道要看什麼東西，但看完覺得很好看。後來訪談時李祐緯說，或許是文宣不清楚，若直接寫「獨角戲」大家就會知道要看什麼了——我們口中過時的詞彙，是與大眾溝通的語彙。

一個人到一群人

這趟巡演計畫，相較著重與探索如何在藝文活動相對稀薄的縣市宣傳，李祐緯將擴延的精力投放在與當地藝文團隊的交流。在巡演過程中，總共拍攝了長達三十多小時的訪談素材，最後剪輯成約七十分鐘的影片，安排在聖誕夜公開播放。對臺灣藝文生態的深度觀察是本計畫另一個重點行動，目的是希望打破「北部藝文中心化」的框架。但在聖誕夜播映的選擇彷彿再次挑戰參與者的意志。一個想法從我腦袋飄過：祐緯是不是很期待觀眾掛零的那一刻啊？

李祐緯進行訪問的藝文團隊有：臺中：拍拍手工作室、狂夢藝術、20%實驗劇坊、日出身體劇場、藝術報國、純白舍。南投：莎小戲、魚池戲劇團。彰化：豪所在、聲舞團、日日製作。高雄：舞蹈工作者、跑酷工作者、蜘蛛讀劇社、響座劇場、表演藝術教師。宜蘭：無獨有偶、石東製作、IlaLan實驗場、還想試試工作室、立之丹丹.實體特效工作室。花蓮：街舞工作者、山東野表演坊、三分生劇團、牛犁社區交流協會。我看完影片最大的感想是，儘管大家都是靠著一股熱情，但也都在尋找一種不用靠一次性熱情／激情做戲的方式。

相較與臺北近身搏鬥的戰場，許多地方團隊會考慮從教育端出發，企圖建立群眾與戲劇在日常對話的機會與慣性。但始終無解的殘酷面是，金錢觀的落差難以跨越，地方不是沒錢，而是不願把錢花在藝文體驗上。我心中長久以來一直有一個問題：免費表演、活動究竟是在幫助產業還是傷害？始終記得人生第一次看舞台劇的經驗，是讀高中時去敦南誠品的小劇場，戲的內容不記得，但我記得票對當時還在讀高中的我來說並不便宜，所以是抱持著「特別去做一件事」的心態走進劇場。我常想如果當時那是一齣免費的戲，會如何影響未來我與劇場的關係呢？也呼應我前面所談到的，免費活動的出席率遠遠低於售票活動。加上自媒體亂散分眾的生態，團隊與個人該如何設計一套「有效」的宣傳策略？如何平衡「不被商業趨勢綁架」依然「能觸及最大化的潛在觀眾」？

回到創作本身，這趟交流對話對李祐緯來說，思考更多藝術實踐的可能性。他說：「因為做表演藝術，所以一直以來把產出表演作品視為最重要的事情，不管是身為表演者還是創作者。也很容易把地方的票不好賣，或是都只有商業劇場作品演出，視為一個地方的藝文環境不好的象徵。但實際觀察下來，撇開表演，各處都有不同面向對於藝文的需求，對於表演藝術的需求少，不代表地方潛在的文化能量是低落的。」簡言之，臺北與地方面臨的是不同的問題，似乎沒有誰比較慘的結論。

回臺北後進行了本次計畫的分享會（李祐緯提供）

講述還是表演

在書寫本文的過程中，我注意到李祐緯初期定義演出會以「講述表演」（Lecture Performance）的形式進行。「講述表演」一詞自1970年代偶發藝術中興起，2000年之後逐漸成為藝術家選用的熱門形式[1]，現多用於當代藝術，是一種結合「知識講授」與「表演」的形式。因此講述表演除了演繹（perform）之外，也包含知識內容陳述（lecture）。但我在觀賞《Lonely God》時完全沒有關於lecture部分的聯想。其故事縝密流暢，觀眾沈浸在情節裡，第四面牆像一片薄幕存在直到最終的QA才被打破。觀賞完的體感，就是欣賞了一個完成度很高的solo，不會留存有難度的論述、提問的印象，娛樂效果領先了思考刺激，與我認知的 講述表演有蠻大的距離。好奇其中的落差從何而來？是認知的差異？還是表演改變了？

在首演那一年演出時，李祐緯直言確實感到一種「好像沒有在表演」的感覺，更像是此時此刻的他在跟大家講述過去的祐緯發生的事情。但隨著不斷加演，表演與講述的體感邊界開始模糊，巡演計畫結束後的此刻，他確實無法肯定地說這是「講述表演」。

李祐緯說：「最初發展時確實想把不同工作的自己塑造不同的樣子。但我發現自己不管在做什麼工作好像樣子都差不多，所以就沒有多做設定。後來演久了，覺得無聊了，才開始去想，固定的框架裡面，在表演上還有沒有什麼新鮮的地方。2024年我好像是在找情緒跟態度的變化，2025年我嘗試在原有的設定上，去找一個更鬆弛的狀態。去找這個鬆弛狀態也滿有趣的，跟我去一些站立喜劇、漫才的現場也有點關係。也跟去巡演的時候，都在不同於劇場黑盒子空間的地方演出有關。在劇場裡面我們需要精準的表演與設計，離開劇場，面對非劇場的空間與觀眾的時候，更鬆弛的表演方式是不是另一種對話的方式。」

隨著時間，表演者與作品自然產生的質變外，我也觀察到這形式的流動關係到李祐緯個人對表演本質的想法。講述表演並沒有一個明確的標準格式，不同場域的接收程度也有很大的落差。我在柏林看戲時，留意到許多劇院直接標示「講述表演」的作品，在臺灣，劇場圈似乎對這種形式興致缺缺，反倒是當代藝術很能接受創作者用其成為發表作品的手段（尤其是走田調、檔案類的藝術家）。直觀地說，2025年的演出版本娛樂性高、調度豐富流暢，其中的「lecture/演講」性質，所拋出的資訊與論述相對輕巧，其中所謂的那「鬆弛的表演」姿態，我看來更像是在放大、甚至微微嘲弄「扮演」這件事。

「一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫」Lonely God系列：花蓮場 @山東野表演坊（李祐緯提供）

把表演方法粗略分成兩種路徑：成為角色、角色成為我，李祐緯自言傾向於後者，並對模仿或成為他者抱持著距離。當談及一人分飾多角的戲種時，我們有類似的感受：戲與角色內在會被演員本人與技術蓋過。《Lonely God》巡演到最後，他注意到自己與這齣戲的關係也在改變。戲的尾聲「演員的獨白」講述自己「就只是想一直演，演到不用強調自己自己是一名演員」，但巡演到尾聲講到這段，已成為單純的台詞，而非真實的心境。

他坦言自己並沒有某種所謂的「創作意識」，也並非想成為一名「很會演」的演員，做劇場不是為了要傳達什麼理念，而是單純思考能否將在其他地方看到、或者看似還不能做到的事情在表演裡面完成——例如用嘻哈演繹莎劇，或在2025臺北藝穗節開出了的那張百萬票卷，本來以為只是頁面設定好上線就結案的活動，沒想到真有人用八五折的北藝會員資格買下，於是他得設計一連貫的行動（提案發錢、搶答活動等）去處理這預期之外的結果。這樣的脈絡看下來，2025年的李祐緯，可是在台上台下徹底實踐了「單人表演」的精神核心。

再之後

我問李祐緯，孤獨和快樂在整個計畫出現佔的百分比。他說，孤獨其實很快樂。然而孤獨應該不是劇場的本質才是。劇場與其他影視類的表演工作最大的不同，它是一群人的事。

計畫雖然在聖誕夜的放映會畫下句點，但對李祐緯而言而言，作品的「完成」仍停留在一個曖昧的狀態。他坦言，放映會更像是對計畫書中待辦事項的「打勾」，而非創作上的終點。影片內容龐大，與主題的非單一性，單純拍攝說話內容，而缺乏其他畫面，甚至讓他思考將其轉化為更合適的Podcast系列的可能性，以利分集梳理那些零碎且脈絡相近的思維片段。

其實這種「沒有完成的感覺」大概就是薛西佛斯將石頭推到山頂的感受。那裡空氣清爽，視野遼闊，但遠方的密雲隨風持續逼近，以及那顆即將落下的太陽，明日終究會升起。我想那是一種「徒勞感」。民間譚學者楊雨樵寫過，「感到徒勞並不等於虛無，是一種對於事情即將完成之瞬間的卸脫。明明是徒勞，但歷代的傳誦者還是將徒勞的故事講給下一代聽了。因為這些徒勞，是有限的、有死的（mortal）人類僅剩的東西。」創作勞動最高潮的時刻，或許就是完成前的一瞬。因為沒有完成，行動才會一直進行下去。

「一個人巡演也要很快樂暨地方藝文工作者交流計畫」Lonely God系列：宜蘭場 @礁溪德陽園區-藝術家工坊（李祐緯提供）

[1] 參考資料：張紋瑄（2021年5月)。當言語得到身體：作為事件的講述表演。現代美術學報，41。