跨．界II：捕捉「界線」，然後消滅嗎？

作為「跨‧界」計畫第二期的《跨‧界II：捕捉「界線」，然後消滅嗎？》，本計畫不只「延伸」前期計畫《跨‧界：跨越「界線」與跨越「跨界」》，亦是「反思」─對前期計畫、以及「跨界」的解構進行「再解構」。因此，架構不再是「分類」，意圖拆解「跨文化」、「跨型態」、「跨文本」三個面向與概念，於重審「分類的跨越可能」的同時，追問「界線為何出現」。

探問「界線」，其實也在回望「原點」─自己到底關心什麼劇場創作。

評論對象的選擇，我回應並鎖定自己所深切關注的「戲曲於當代的展演形式」。因此，本計畫於2015年7月至2016年6月總共完成20篇評論（另有一篇評論於2016年7月發表，暫不列入此項統計），其中有11篇的評論對象是以戲曲作為載體，佔全部評論的55%。

其中，投以最多精力的是關於「當代傳奇劇場」這個劇團，以其兩部劇作《等待果陀》與《仲夏夜之夢》，分別完成〈果陀的尋人啟事《等待果陀》〉、〈莎士比亞的罪過？當代傳奇的積習？《仲夏夜之夢》〉。一正一反的兩篇評論，維持的是同一條思考路徑─從跨文化劇場出發，我們該重視的是「跨」，還是得回應原本的東西是什麼，是戲曲？抑或經典文本？─於是，所關注就不只有劇作展演的當下。像《等待果陀》為一重演之作（首演於2005年），得去思量作品如何在時空的轉變裡被重新搬上舞台；另一思考核心便是，這個作品如何被放置於整個劇團的創作史裡：「只是，可以被思考的是，這個十年裡，當代傳奇劇場到底找到了怎樣的詮釋路徑，以及如何看到自己的藝術本體呢？另外，《等待果陀》如何被放進當代傳奇劇場演出的系譜呢？」（〈果陀的尋人啟事《等待果陀》〉）並提出具有「史觀」的觀察：「吳興國的創造始終不斷地顛覆前作（的概念、創作方式等），同樣是莎劇往往有截然不同的創作企圖（當然也招致不同的評價），導致整條創作軌跡總有突破，卻時不時的遊走、擺盪，特別是在傳統戲曲與現代劇場間的挪移。」（〈果陀的尋人啟事《等待果陀》〉）特別是到《仲夏夜之夢》，更清楚地點出：

想探問的是，創團之初所期許的「新劇種」何在？創作的「主體性」存於何處？或許是莎士比亞的罪過，製造了某種迷惘；或許是當代傳奇劇場累積的習性，奠定了某種自信，但總有限度。這並非尋求歸咎，而是剝去經典外衣、削薄表層華光，如何定位自身的藝術本質，以期在這個三十年之後，替傳奇找到更具高度的當代定位。（〈莎士比亞的罪過？當代傳奇的積習？《仲夏夜之夢》〉）

長期觀察下，與其他評論者最大的不同是「具備縱軸（史觀）與橫軸（同時期的不同場域）的角度」。

我並不局限於此，亦延展到「對『當代戲曲』的整體觀察」。以國光劇團二十週年之作《十八羅漢圖》為評論對象時，我的第一層論述是它如何作為國光劇團「第二個十年」的總結：

《十八羅漢圖》雖有其明顯的缺陷，卻瑕不掩瑜，並是個完成度極高的作品，在紛陳的美學系統裡找到統合的軸心，得以於形式到內涵間貫徹「向內凝視」的意志，更解決過度虛無飄渺的詮釋語彙。同時，國光劇團能夠作為臺灣（甚至是世界）戲曲指標的，更在於導演、編劇、演員到整個幕後團隊，是作為一個整體，並能夠憑藉冗長時間、透過多部作品去朝某個美學指標前進。（〈真偽本無事，筆墨寄真情《十八羅漢圖》〉）

第二層論述不只探究國光劇團如何繼續承襲「台灣京劇新美學」的意義，更有怎麼「開創」的追問。於是，這就不限於國光劇團，亦有「當代戲曲」如何繼續開展、繼續當代的可能。因此，本計畫比前期計畫更為擴大之處在於「不受限於『劇種』」（第一期計畫評論對象為戲曲者皆為「京劇」），擴及到崑劇（《春江花月夜》、《亂紅》、《桃花扇》、《移動的牡丹亭》）、歌仔戲（《冥河幻想曲》）等。不管是何劇種，所關心、所聚焦的都回到「怎麼回應當代、如何安置傳統」，如〈加法的藝術，增添的極致《春江花月夜》〉討論的是「導演與當代戲曲的問題」、〈河面漣漪，是你撥動琴弦的餘韻《冥河幻想曲》〉則回應「當代戲曲與跨文化劇場」。最後，本計畫以〈「老戲重演」是怎樣煉成的：「當代戲曲」之內或之外的一個問題〉作為此議題的尾聲，是目前少數以較寬、較廣的面向進行觀察的評論，也補充當代戲曲裡較少被關懷的一環。

此外，本計畫除以「戲曲」為中心探討「跨界」此一命題，亦持續將「現代戲劇」作為另一個切入核心。綜觀之下，有幾個面向被關注：第一，戲曲如何以「實驗劇場／小劇場」的方式被展演，有「小劇場大夢想III」的三部作品《代戰》、《夜奔》與《幻戲》。第二，舊有／經典文本的新詮釋，則以台灣遊藝行《貝克特二小折》、表演工作坊《愛朦朧，人朦朧》與餓極體實驗室《惡極》為書寫對象。第三，多元形式的雜混與敘事，分別是以偶戲為創作元素的《邊界》與用舞蹈進行童話展演的《賣火柴的小女孩》。同時，本計畫也關注台灣劇作家的創作與導演形式的開展，主要呈現在〈幹嘛呼吸，反正都得去死？《無差別日常》〉、〈同體：人類與妖物‧服飾與政治《服妖之鑑》〉、〈雄汁大放出後的憂愁／黏稠氣味《雜生少年》〉等文中。

本計畫於「質」的執行，除「評論對象」的鎖定與關注，更延續前期計畫所嘗試的「在累積書寫的過程試圖生產『屬於個人的劇評文字』」。本計畫於文字生產的背後，建立個人風格與評論調性─除延續「用『劇評文字』去適應與重現劇作本身的調性」、「製造一種抒情的語感，銜接個人經驗與劇作情感」、「在抒情文字裡製造觀者直接的表達，進而能夠貫穿論述概念」幾項準則外，更在此基礎上建構「評論作為一種對話」的模式，對話對象不只是創作者、觀眾等，更包含著作品本身。像是：

而我寧可更世俗些認為：「這本來就是人作為感情動物的『偏執』，無需任何解釋。」社會化過程裡被迫建構「理性」（像是不可以哭、要冷靜思考），彷若才是人可以被存活、被延續存在的意義，卻忽略人的活著依憑情感可能是「非理性」與「感性」的。就如我獨自坐在圖書館裡的某個座位，所感受的不一定是當下，而是一年多前深深喜歡的某人坐在隔壁，縱使早知道他對你並無情愛，也明白他早已離去；那時的一眼瞬間，卻往往不是任何理智操作與時間沖刷可以淡去的（這何嘗不也是張若虛見著辛夷的情感片段）。（〈加法的藝術，增添的極致《春江花月夜》〉）

這場戲是個沒有底的漩渦，結局就是找不到終局，繼續輪迴。呼吸，呼吸，彷若生活就會延續，日常也會回歸；只是，喘息也是種呼吸，被反覆呢喃或咒罵的還有「去死」，難道我們繼續活著不也是通往死亡的路徑嗎？《無差別日常》看似不欲提供一個破口，讓我們離開，卻何嘗不是在麻木的生活／集體複製裡，以其沉重的負荷逼迫我們在去死之前剖開無法正視的傷口，痛之餘真正感受呼吸的意義。（〈幹嘛呼吸，反正都得去死？《無差別日常》〉）

試圖拉開對話層次，而後建立一套自己的劇評文字與風格，足以去找尋更多或異於其他評論者的脈絡。