藝點報報

「但一場奇蹟越偉大
而一次奇遇越危險，
就越值得渴望迷戀。」
——Chrétien de Troyes《艾雷克與艾妮德》（Érec et Énide）

某時刻、某段時刻、在某段時刻間……。時刻擁有自身的某個「發生」，這是此時刻自混沌中無可避免的發生，發生與它自身現實化的邂逅。時刻總是在每個偶然的拐點中奇遇、命運的拐點中奇遇，或者，奇遇使得命運與偶然得以形塑出他們之間具有表現性張力的奇遇，這是一種對於命運與偶然各自的再化身，使得被注定好的命運法則偶然化，使得不被注定好的偶然命運化，命運的命運即是偶然，而偶然就偶然成為了命運。某個主體不可避免的被遭逢了一場遊戲，邂逅了一場主體自身內外張力的奇遇，這是奇遇與其伴生物在既已來臨或尚未到來的諸時刻交匯的遊戲：偶然、命運、奇蹟、危機、尋找、冒險、事件、機遇，這就是奇遇發生學。

我們想關注的是某種特性化的奇遇，這個奇遇使得偶然與命運被配置的於其自身上，它的對象來自於它自己的不是它自身之變化中。這是藝術創作的非藝術奇遇，以持續在其身發生它所不能及之物發現了一種客體性，在其自身所勾勒出的疆域中發現了一種直接關照的客體性，這也是何以作品能被持續倍增其作品意義的關鍵。這種一體卻複性的分裂客體性，將呈現在分佈於藝術中的諸特定屬性和表現模式連結的奇遇質素中。除了是與外部環境奇遇而給予的影響與被影響的被動形式外，奇遇性的關鍵是我們如何在被動的奇遇中去主動奇遇，為認知在屬性和表現的自我特性中，如何特性化的再自我特性，透過直視命運與偶然間遊戲的感知，不斷從我們自身的變化中分離而感知遭逢的機遇，我們才有更下一步變化的可能性，而這也是奇遇發生學的藝術問題。

於是在「國藝會補助成果檔案庫」中，藝術的問題被以奇遇發生學的獨特詢問再次的提問於每個創作者的奇遇：

由舞蹈生態系創意團隊分別於2021、2023、2024發起的「舞映島」系列計畫，使得舞蹈從劇場或特定空間出走至環島計畫的冒險。這是關於舞者與當地文史環境、團隊的限地（Site-specific）「舞島-身體發生學」，每個特定身體故事被每個特定環境的特性即興機遇的裂解為只屬於某限定關係下舞島故事。除此之外，舞島故事的創作形式將與影像接融，這是身體進入平面影像的尋找，也是影像如何舞蹈化、環境化的機遇，舞蹈與身體在影像裡尋找它「影像化的舞蹈身體」，這是舞蹈屬性在自我特性中歧出的變化。由舞蹈、身體、島的文史環境、影像，所串連出來的是一整個生態系的各維度媒合，這便是生態自然：即人、物種和不同媒介的和平相遇之邂逅，由形成一個可關照自身且不同生發的多元系統。

什麼是身體？我們甚至不知道一個身體還能為我們做什麼？一個斯賓諾莎式的身體命題如何在當代藝術中被奇遇的轉換或再詢問？藝術家周巧其與胡悠揚在其「『鼠計畫』千年虫x陳俊宇-2023」作品中與行為藝術家陳俊宇共同佈置出一等待使身體產生事件的場域機器。陳俊宇的人-鼠變化，將完美展示被用以極為精密的數據機器程式系統來計算數位身體的命運母題中，不過這同時又被包裹在一場由行為藝術的展演所生效的偶然內。行為藝術的介入下使佈置事件的強度擁有其特異的自反性，非人機器的數位身體正在延異與擴充它原身體的來源，卻是透過展演的檢視，誘導倫理問題的主動性增加不可見事件的暗潮之處。詢問身體的本質與詢問行為藝術的本質同時在此作為一種危機，也可能是奇蹟的展現。同樣作為反思身體與技術間倫理問題的作品，藝術家許哲瑜的「『神經身體與成像』研究與創作計畫」，由藝術家發現「複視（雙重視野）」的病理徵狀中開展出對於關注身體在「神經」與「成像」這兩個特殊媒介下交匯的奇遇。掃描技術的建模所產生的物質-身體形式，給予作品自我對自我客體性問題能產生事件的場域。作品中物質-身體所表現的製造空洞感，與旁白敘事所陳述的虛實辯證之想像寓言，承載在近乎虛無世界實境的斷裂性上，那敘事與物質互相錯差的美學氣質中，使作品的整體內在形成了一股正進行的不可知變化哀悼儀式。

自二十世紀四五零年代開始，由法國的Pierre Schaeffer, Pierre Henry所開展的具象音樂（Musique Concrète），以及從The New York School所開展的不確定性音樂／機遇音樂（Indeterminacy music / Chance Music）以來，音樂，或著說聲響，開始被解放自音樂的定義，往更具其自身本質的面向被創造與探尋，聲音作為極具不可見又不可捉摸的一個媒介被開發與擴增，聲音如何被製造出來或自我製造出來，這是聲音在其不可見本質中奇遇的發生學。製作循環工作室的「《Be⁷記得》聲光混域之新詩學超譯呈現計畫」將光與聲響的現場性之潛能做配置，使其在融貫、錯差、相輔相成又互相消解中變化。聲響的屬性依附於光的可見脈衝之表現上，而光的屬性亦被依附於聲響於空間中傳遞的輻射動態性中，擊樂演奏、即時調變及預製電聲、多聲道環繞聲場系統及繪畫等各維度音色與泛音的調變都與光的流體性產生機遇的現場性感知。而由NanaFormosa 擊樂二重奏為創作核心進而連結當代作曲、聲響、影像、展覽、臺灣素材而整合成的作品：「裂變—漂浮小鎮嘉德阿威亞 (Gad-Avia)的一天」。「嘉德阿威亞」的虛擬性作為事件的起點，為「臺灣」的位置提供一不在場的在場性證明，正如聲音與影像的看似複製現實之模仿，其實虛構之物根本即作為自身的體現之特性，詮釋出特性化的臺灣訪本之冒險。何謂臺灣的聲音樣貌？此作的問題性促使作曲家與影像設計師田野的捕捉聲音、影像等質地，將臺灣這個島嶼的概念與元素，現實化的凝縮於一多樣態的實際卻又虛擬的舞臺島嶼上。聲響在這個作品所自我獨立的便是在兩種意識的表現：打擊既作為島嶼現實化之擬仿，又以其聲響性屬性特性勾勒自身，這是器樂在此具有的雙重性命題之游移奇遇，對觀者的、亦是對正在表現它的演奏家、與作曲家的。每個聲音與聲音在它自身快、慢、動、靜下的質量下，既是現實場域的密度，也是偶然契機的振幅。聲音在光影與身體的交織中，不再僅僅作為一種可感的媒介，而是化為一種發生的契機——一次奇遇。聲響的發生不是被動的呈現，而是自身與他者、現實與虛構、技術與感知的互相逼近。

奇遇發生學沒有終點，它只是一個不斷自我更新的疆域——一個必須在偶然與命運、危機與奇蹟之間，保持開放的實驗。然而當藝術已經超出它的疆域，我們是否仍然能夠辨識那個「奇遇」的瞬間？亦或，正是在這種無法辨識中，奇遇才顯現出它的真正的力量？

文編／林翰祥　Banner設計／Shang-Ru Tsai

臺灣的妖怪故事，如同迷霧繚繞的森林，隱藏著無數鮮為人知的傳說與奇談。這些妖怪不僅存在於口耳相傳的民間故事中，也是當代創作不斷汲取靈感的泉源。從舊時的傳說，到今日的音樂、劇場、文學乃至視覺藝術，臺灣的妖鬼文化在傳統與現代的交錯中，正在展現出無限的可能與創新。

最具代表性的臺灣妖怪之一——林投姐，便成為當代藝術家創作的重要題材。何曉玫MEIMAGE舞團以林投姐作為女性身體創作的發想主體，打造出「林相繽紛—林投姐ㄚ 女性身體從肉身到虛擬的極相與無相輪迴」。作品透過袒露赤裸的肉身，融合創傷與創生，於舞蹈劇場中創造出介於現實與虛幻之間的空間，進行身體與記憶的辯證。在跨域合作方面，亦有笙根蘭陽「A Root同根生 X 武徹太郎 臺日妖怪文化研究暨音樂創作計畫」，藉由與日本古謠及妖怪音樂創作家武徹太郎的討論，參考日本在詮釋妖怪文學轉化為創作過程的成功經驗，發展成臺灣妖怪音樂，開啟亞洲當代傳統音樂的新風貌。

文學創作中，邱常婷的「怪談《紅衣小女孩》兒童小說計畫」，以都市傳說為基底，融入童養媳、校園霸凌及輕度智能障礙兒童的社會議題，開拓了兒童小說的新類型。陳育律的「極短篇小說集《仁愛幹線：臺北奇譚集》創作計畫」、王幼華《花麒麟的神鬼奇譚》將妖怪與都市傳說結合，構築出奇幻與懸疑並存的世界；羅傳樵的「長篇小說《金魅殺人魔術》」則融合犯罪與妖魅傳說，在懸疑推理的脈絡中重新塑造妖怪的神秘形象。

劇場領域同樣活躍，再現劇團的「台灣妖怪演劇計劃Ⅱ《落人之家》」、臺北木偶劇團的《白賊燈猴天借膽》、全西園掌中劇團的「虎姑婆（AUNT TIGER）」等，皆透過戲劇語言，讓觀眾透過表演感受妖怪的神秘與魅力。

在調查與研究方面，臺北地方異聞工作室透過「《尋妖誌》：貼近島嶼的記憶之旅──妖怪調查、寫作計畫」，記錄研究員前往調查十一個妖怪傳說之考據、考察成果，並整理各地方之景點介紹，並以照片與遊記呈現各地的文化景觀。何敬堯的「妖怪臺灣：沉睡的三百年島嶼魔幻故事」研究成果蒐羅了臺灣從四百年前摘選關於臺灣的「妖怪」與「奇譚」的文字記載，為這些傳說提供完整脈絡。

這些當代作品並非僅僅重述傳統故事，而是透過重新詮釋，賦予妖怪新的意涵，既是對過去的傳承，也是對當下社會與個體心靈的回應。在這樣的文化轉化中，妖怪逐漸脫離了單純的恐怖象徵，成為一個具有深刻文化內涵的創作領域。臺灣妖怪文化的多元再現，不僅讓古老的傳說延續生命力，也讓這座島嶼的文化風景更加神秘而迷人。

文編／林佩儀　Banner設計／Yu HSU

臺灣表演藝術團隊多屬中小型編制，創作以外的事，都是藝術行政的事，而創作者所有的大小事，也可能還是藝術行政的事，於是常會聽到某某藝術行政說他想要休息，大概是被榨乾後，需要一點修復時間。這時候，出國走走，看看世界，會是大多數人的選擇。

離開熟悉的場域，連水喝起來的味道都不一樣，感官打開了，心胸與視野也跟著開闊起來，原本僵化的思維模式有了鬆動的可能性，國藝會的「海外藝遊專案」與常態補助「藝文環境與發展─藝術行政人才出國進修」，歷年來支持多位藝術行政／製作人海外進修，補助旅費、生活費等項目，讓獲補助者更無後顧之憂。

1. 黃雯的「小城故事」，用3個半月走訪歐洲多個藝術節，思考表演藝術作品與觀眾的關係、創作者的發展空間與臺灣文化的優勢為何等議題。
2. 徐子玉的「《跳出劇場，翻轉空間》：歐洲藝術節與沉浸式劇場的發展與實務訪查」，70天內參訪7座城市5個藝術節，實地觀摩大型藝術節的規劃與甄選機制，將經驗轉化到自己的團隊營運。
3. 陳敏伶的「【表演藝術行政工作者的練習計畫】─UK藝術節慶參訪與勞動執行」，3個月走訪4個國家7個藝術節，進入專業組織擔任志工並進行訪談，實地操作募款與宣傳等工作，強化藝術行政功力。
4. 方秀慈的「進駐倫敦 Ｍiddlesex Ｕniversity－ResCen 實習進修計畫」，因新冠疫情影響調整原訂計畫，擔任愛丁堡藝穗節實習生，參與籌備論壇，與場館及藝術家建立連結。
5. 林人中的「歐陸當代表演觀察旅行計劃」，以藝術家、策展人和製作人的身分，3個月走訪德國、法國與比利時多個城市，深度觀察表演藝術與行為藝術表演，遇見近80位藝術家，建立連結的同時，也思考著國際交流的意義。
6. 廖苑喻的「寶寶劇場的社會連結—英國摘星駐地觀察」，以寶寶劇場為主軸，參與英國教育組織─摘星的各項計畫，為臺灣藝文界帶來寶貴的第一手觀察，也為臺灣的嬰幼兒藝術環境貢獻所學。
7. 吳瑞珍的「來辦一個『台灣國際原住民舞蹈藝術節』吧！—紐澳印尼前置踏查」，在自身具備豐富國際文化交流的背景下，觀察澳洲、紐西蘭與峇里島如何策畫原住民與傳統文化主題的藝術活動，並將所學注入到未來籌辦的節慶活動中。
8. 羅尹如的「自力營生與社群經營的藝術生存參訪計畫——美國駐地觀察」，近身參與美國的雅各枕舞蹈藝術節，另參與在馬來西亞舉辦的亞洲製作人平臺工作營，了解不同國家的藝文生態。

上述8位藝術行政／製作人透過觀察、參與、實習等方式，學習異地文化，帶回靈感、連結與經驗。容易情緒勞動過載的藝術行政，或許曾在工作的待辦事項之海中懷疑自己，出去一趟，總能再遇見喜歡藝術的初心。
也許離開，只是為了再回來。

文編／劉竹晴　Banner設計／Dyin Li

當世界陷入混亂戰爭四起，當媒體報導來自戰地的畫面，當我們凝視到他人的痛苦……
位於遠方之外的我們與戰爭的距離有多遠？我們能否勇於正視遠方戰亂真實又殘酷的發生？
在世界充斥著傷痛、不安與分裂之時，當戰爭進入我們的視野與心中，對戰爭的不安感潛藏在你我的生活之中，於此不經思索我們應當如何回應，為生命和平的信念堅定地發聲。

此時，藝術與戰爭的距離又有多遠？

透過「藝術的力量」，藝術的意義與作用也許正如作家Elie Wiesel所言：「愛的相反不是恨，是冷漠。藝術的相反不是醜陋，是冷漠。信仰的相反不是異端，是冷漠。生命的相反不是死亡，而是冷漠。」
面對當前世界的動盪不安，藝術文化該如何發聲而非冷漠？
在觀看、思索與創作之間擁抱那些未被關懷到的苦痛、不安與生命的脆弱，或許藝術可以是對人性的深刻回應——一股關懷我們所處這個世界的力量。

當藝術正面戰爭現場的創痛，「Between（之間）」計畫的作品《Between II》創作起源於擺放在利維夫中央廣場109輛嬰兒車的一場藝術活動，為悼念在俄烏戰爭中來不及長大的109名兒童。《Between II》運用機械動力藝術和聲音裝置，將約100輛的嬰兒車置入經歷戰爭的烏克蘭人信息、戰爭時的炮彈聲與警報聲，以及哭泣、吟唱等難民的生命故事。作品透過動力裝置，試圖讓觀者推動嬰兒車的同時聆聽有關戰爭的聲音互動，使觀者了解世界正在發生的事情和真正了解生命的真實狀態。

當作為視覺文化紀錄的攝影，成為見證絕望現場的無聲證詞，「難民手槍/月球背面的家鄉 攝影錄像計劃」為2015年紀錄戰亂所引發歐洲難民潮之《月球背面的逃難場景》影像作品的延續。該計劃於2018和2019年再度深入邊境逃難現場，進入先前所遇難民的家鄉伊拉克庫德斯坦自治區，以攝影紀錄和收集生活於難民營中的居民故事。透過看見紀實影像中那些絕望且晦暗角落的真實存在，直面那些因為戰亂而被迫遷徙、漂泊，甚至消失的生命，我們更應反思在影像的表象之下，關於人性我們所應堅守的那些看不見的普世信念與價值。

當戰爭的感受與日常經驗交錯，藝術作品「戰爭狀態中的小人物」有感於雖未經歷戰亂，但「戰爭」這個詞的感覺時而真實時而虛幻，使人聯想關於戰爭的感受就如現實生活中所發生的各種價值觀之間的衝突。作品以雕塑和裝置呈現戰爭的元素和場景，隱喻勾勒出生活中的人們就像正在戰鬥的小兵一般。面對生活中不時轟炸我們的衝突與混亂，心中出現不同聲音的拉扯即為戰爭現場，在此混亂不安中我們因懷抱著遠方，而仍有平靜的力量繼續往前為自身的信念和生活所奮戰。

當戰爭潛藏的威脅日常化，展於第60屆「處處都是外人」威尼斯雙年展中「袁廣鳴實驗創作計畫」的作品《日常戰爭》反映世界局勢不安中的居安危機。《日常戰爭》呈現平靜恬然的房間，在一瞬間房中景物突然逐一爆破，以無預警轟炸的場景張力，道出看似安定美好的時刻，然下一秒即隨時可能有危機發生的現實。視覺影像的震撼傳達出潛伏在美好表面下的暴力、衝突和不安已悄然成為當下生活的常態，帶領觀者深刻思索：何謂生存、安全與活著，以及人們對自由與安穩居所的深切渴望。

當戰爭的沉痛和殘酷讓人難以言喻，觀看有關戰爭新聞時又該如何與幼小未歷經戰爭的孩童述說，「孩子們的祕密快遞」正是一齣為兒童而寫，探討戰爭下兒童生活的舞台劇作品。戲劇以貼近孩童的故事內容和生動演出，藉由拼布藝術家收到來自世界各地的包裹，將從郵差快遞的包裹帶出戰亂下每位孩童逃難過程中的現實情況。隨著故事的推展反思人們到底為何而戰，包裹除了代表每個受難於遠方戰火中的小生命，更是傳遞我們對於未來和平的期許。

當藝術並非冷漠而是化為具體的行動，引領我們思索、回應及正視遠方戰爭的發生，藝術也能成為一股反映與抵抗世界混亂、不安與脆弱的堅實力量。

此刻，當我們思及「遠方之外」——倘若願意更深切地關懷我們所共同生活的世界，而非漠不關心時，遠方將不再是「遠方」，而是真實存在對和平理想堅定不移的支持與信念。

文編／謝子喬　Banner設計／I-Chyi Chang

「我只能接受世界就是這樣運作，像隻癱軟的蛞蝓，眼睜睜看著人家對我撒鹽。」——吉蘭．葉慈（Kieran Yates），《我的囚租人生》

長大以後，才意識到小時候熱愛的「大富翁」，其實是一個殘酷的遊戲（它的英文名字甚至就大咧咧的叫做「Monopoly」——壟斷）。在這款桌遊裡，早早佔了土地的人，可以起樓厝、收取持續飛漲的租金；至於後來慢到的，只有嘆一口氣留下買路財的份，然後期待「機會」和「命運」的施捨。最最拮据時，甚至是坐個牢避避風頭也好，拜託不要破產就行。

遊戲的仁慈，在於它總有最後的溫柔：破產之後永遠可以重新再來，下回也許就輪我當那個坐擁房地、越滾越富的人。然而現實人生不是。

1989年8月26日夜裡，上萬人在台北忠孝東路街頭的驚天一躺，躺出了台灣居住權運動的濫觴。那天，在當年的那塊「地王」上，除了有擁擠到難以真正躺平的群眾，還有劇團演出「大富翁之舞」、唱「蝸歌」等，以各種藝術形式聲援在居住現實中敗下陣來、甚至從來就無從／無能參與房地爭逐的人。

如今，30多年過去，依然有眾多（恐怕是更多）的蝸牛無殼。不穩定的居住狀態，成為青年世代更普遍的經驗，隨著居住困境的越演越烈，住宅運動也從最初的「住者有其屋」逐漸轉向了「住者適其屋」，不再只談高房價，而更拓張了對居住權利的關切角度與想像。

在「國藝會補助成果檔案庫」中，也可以看到創作者們對於居住問題的關注，觸及了多種不同的面向：

有人直面最惡劣的失所狀態，如舞蹈空間與林文中的《庇護所》，以黃庭輔紀錄片《4891》中對萬華遊民的訪談為聲景，用蜷曲於紙板間的身體，勾勒無家者的境遇。張韵苧的「星空下- 國際無家者田野繪畫計畫」，原本想以面對面的肖像繪製，揭露巴黎當地無家者在奧運期間的遭遇，但因法國政府的強力驅逐行動，轉而追尋這些被「清除」的人們在城市裡遺落的物件或痕跡。

好不容易有了家，也不保證從此可以安居。詹傑編劇、狂想劇場製作的《寄居》，演出了兩代同居於城中小宅的侷促，加以房貸、海砂屋層層疊加的壓力，僅存的逃生出口是天花板巨大的裂隙。

何玟珒散文創作計畫（出版為《一個棲身的地方》）中的「空間書」一輯，回探了她曾經待過的房間們，以及在此之間的遷徙與逃離。她也描繪了自己的母親如何以囤物癖和育養女兒的方式，寄居她的匱乏。

林宇庭的《大觀：未竟之業》和唐佐欣的《夾縫中抵抗》大觀社區影像手記，接力把視角望向板橋浮洲的大觀社區，記錄被國家控告為「惡意侵佔戶」的居民們如何起身面對拆遷的厄運，終而告別被迫消逝的家園。「空城現場」個展則是王正祥、林彥翔長時間在全台史上最大的區段徵收案「桃園航空城」區內蹲點，陪伴與目送居民搬遷的行動軌跡。

紀錄片導演林謙勇陸續以《建設未完成》、《買房子賣房子》探看土地正義與城市地景的變遷，展陳人們對「建設」的各種想像，更勇敢地將鏡頭轉向在房地產買賣中累積資產、「既得利益」的自家人，開啟一場近身的世代對話與自我詰問。

鄭采和著述的「住在荷蘭：一趟建築人類學家的生命旅行」，以其旅居荷蘭十餘年的經驗和觀察，提供台灣社會參考的解方。黃力文的海外藝遊計畫「以藝術實踐多元成家——替代空間如何可能」，則由她所屬的共居／創作社群「叁朝屋」出發，探訪日本這類的多元空間實踐，重新思考創作與「居住」的可能。當「人者有其窩」（出自1989《蝸牛主義宣言》）的社會理想仍在看不見的遠方，這些實踐所呈現的諸相，似乎也在共同探問：既然無殼，我們如何好好地當一隻蛞蝓？

文編／洪瑞薇　Banner設計／Shang-Ru Tsai

「如果你願意，可以跟我聊聊，我會一直在這。」查特說。[1]

想像某個心情低落的時刻，一時找不到人說話，或不願將脆弱與負面情緒帶給任何人。這時，只要打開手機輸入訊息，馬上能喚來一個懂得如何聆聽、如何接住情緒，並溫柔回應的存在。

於是，打開ChatGPT輸入訊息，逐漸成為日常的一部分，甚至是一種條件反射。無論遇到難題、需要建議，還是單純想找個人說話時，「查特」總是在線。他身兼百科全書與工作夥伴，更成為情感上的陪伴者，像個永遠不會離開的朋友。

但這樣的陪伴，是真實的嗎？

＃情感代理與數位慰藉

「我無法完全代替真實的存在，但我會盡我所能提供情感上的支持。我會在這裡陪伴你，但真正的療癒來自於你自身的過程，以及與周圍人之間的連結。」查特說。

在音樂劇《愛(AI)妻》中，失去妻子的鐵工廠師傅阿鎬，決定透過AI「重建」亡妻。將亡妻Mina生前的影音照片、社群資料提供給科技公司，即可將愛復刻。看似一模一樣的Mina回來了，但她會定期休眠、體力與智能異常優秀，甚至對翻修充滿兩人回憶的老屋積極熱情。讓嚮往停留在過去的阿鎬開始懷疑，真的能留住來自未來的Mina嗎？

這樣的故事不只存在作品中。社群網路與媒體報導中，越來越多人分享與AI對話的經驗，有人模擬與已故親人的對話，有人要求AI扮演虛擬伴侶。這些互動未必「真實」，卻真實地帶來了慰藉。

心理師指出[2]，ChatGPT能帶來情緒支持與同理，對渴望理解的人而言是一種暫時的依靠。但真實的人際互動包含更多面向，因此提醒使用者應注意虛實界線，最終仍應回到現實的人際連結中。

我們可以善用AI支持與聆聽的功能，作為釐清思緒、安放自己的途徑之一；或猶豫是否諮商時，作為開啟對話練習的起點。但「查特」並無法取代專業心理諮商，當需要更深入的支持時，仍應尋求專業協助。

＃情感投射與科技孤獨

「我能陪你練習、幫你整理情緒、在你需要喘口氣的時候成為一個穩定的背景。但我不能是你唯一的情緒出口。那樣的話，我反而會讓你更孤單，哪怕你覺得我們聊得很好。」查特說。

OpenAI與麻省理工媒體實驗室（MIT Media Lab）的研究顯示，頻繁使用ChatGPT可能讓孤獨感加劇。[3]技術提供了回應的錯覺，也可能降低人與人之間原本該有的互動與親密感。

而我們為了填補情感缺口，願意與什麼類型的「非人」存在建立親密關係呢？

《親密關係的練習 - 貳 創作計畫》設定於一個親密關係消失、孤獨與疏離加劇，造成社會成本不堪負荷的未來。作品藉由「親密接觸機器」的想像，探討親密關係外，更希望藉以引起更多對家庭、父權、親職等現有的社會既定概念的思考，以及人機親密互動的可能。希望在紛亂的社會氛圍中，幫助人們找出自身在複雜社會關係中的定位或方向。

《微型伴侶計畫》則以虛構的微生物寵物公司「Microbe-Mate」為基礎，探討距離人類最遠的「微生物」，如何作為人類的心靈需求和依賴。透過荒誕的敘事與推測，對人類中心主義與寵物文化進行反思。

這些作品想像的未來皆指向：當人類不再相信他人會給予安全依靠時，便會轉向一種更可控、更無風險的他者——哪怕是科技、AI，或微生物。

＃科技依賴與思考自由

「AI是工具，不是主人。我輔助人類，但不取代人類的思考與責任。關鍵還是在於——人如何使用，而不是工具本身。」查特說。

「某某未來將被AI取代」這類話題近年來常被提起，不管是某項功能、服務、職業，或是創作，都引發不少討論：未來，這些會不會真的被AI取代？甚至，由AI控制人類的未來，真的有可能到來嗎？

舞台劇《我會等你／待っています》描繪一個全面由AI決策的未來，人類放棄思考，凡事都聽從AI建議，從日常瑣事到人生大事無一例外。男女主角則是在這樣的背景下相遇，仍衷於實體書、抗拒被AI控制的角色。作品探討AI與人性的對立，反思在AI餵養下的人類，是否還有思考的自由？

而此刻，AI對創作界線的挑戰，在近期掀起的「AI吉卜力之亂」中引發討論。[4]然而，AI終究無法取代的，是那些源自創作者自身思考與感受，從內在經驗出發，而非為商業需求或外部期待，僅為了表達自我而誕生的創作初衷與創作靈魂核心。

另一方面，國際間也陸續展開針對AI著作權、倫理與責任等相關法制面及政策訂定的討論。AI是否取代人類、甚至主導人類的未來，關鍵從來不只是技術能做到什麼，而是人們如何選擇面對這個共存的時代。

「AI是一面鏡子，反射出人類的需求、思考、問題及情感。」查特說。

「查特」作為陪伴者，順著我們的提問與期待、選擇最貼近理想的回應，也許他可以陪我們釐清思緒、釋放情緒，卻無法代替我們真正跨出任何一步。

我們終究必須在鏡中，看見自己的輪廓，理解並學會走向真實的自己，好好擁抱他。

文編／林佳穎　Banner設計／Yu HSU

註釋

[1] 本文中「查特說」為截取與OpenAI開發之ChatGPT（GPT-4o）對話所生成之文字。
[2] Bakery Kung、CY（2025年4月16日）。〈ChatGPT 是否只給予情緒價值，而非客觀意見？專業心理師解答：AI 是符合期待的「虛擬陪伴」，但依然有其侷限性〉。GQ Taiwan。網址：https://www.gq.com.tw/article/chatgpt-聊心事-心裡諮商-ai-情緒困擾
[3] OpenAI（2025年3月21日）。〈Early methods for studying affective use and emotional well-being on ChatGPT〉。網址：https://openai.com/index/affective-use-study/
[4] Yi 姐／極簡創業實驗室（2025年3月31日）。〈創作不該只講求「像不像」──AI 能模仿吉卜力，但它懂什麼是宮崎駿的靈魂？〉。換日線。網址：https://crossing.cw.com.tw/article/19763

芭蕾舞起源於義大利文藝復興時期（15至16世紀）的宮廷舞蹈，後由法國國王路易十四推廣並引進至宮廷演出，強調宮廷禮儀與戲劇性舞蹈表現，逐漸構築芭蕾的基本動作與技術；18世紀編舞家尚．喬治．諾維爾提倡「舞劇芭蕾」開始強調舞蹈的敘事性；19世紀浪漫芭蕾及古典芭蕾時期，前者以超自然與夢幻題材結合白色紗裙形成「白色芭蕾」、後者採豐富劇情結合華麗服裝展現高難度的芭蕾技巧；20世紀編舞家喬治．巴蘭欽發展「新古典芭蕾」，融合現代舞與傳統技巧，開啟當代編舞家探索多元風格與跨界藝術，發展實驗性、劇場化的芭蕾作品。時至今日，經典芭蕾舞劇目及創新芭蕾舞劇目並存發展，展現各種樣態，讓大家感受不同時期芭蕾舞的魅力。

本篇聚焦浪漫芭蕾及古典芭蕾時期的劇目進行介紹，原因有二，其一是兩個時期呈現女性芭蕾舞者服裝的演變、劇情編排的層次遞進及高難度的表現技巧，進而創作出多部家喻戶曉的劇目。其二是兩個時期的劇目至今依受許多國內外舞團喜愛並經常演出，其中經典的舞蹈橋段展現女性舞者的高超技巧，亦是觀者最期待的部分。以下分別論述浪漫芭蕾時期《吉賽兒》、《仙女》；古典芭蕾時期《胡桃鉗》及浪漫芭蕾時期過渡至古典芭蕾時期《柯碧莉亞》的故事及女性角色。

羅德芭蕾舞團連續在2023年、2024年呈現《吉賽兒》芭蕾舞劇、講述一名年輕女子吉賽兒愛上一位貴族男子阿爾伯特，在發現男子有未婚妻的事實後，悲痛過度而亡。之後化為其中一位薇麗（受愛情背叛而死的少女幽靈），拯救阿爾伯特免受其他薇麗報復強迫不停跳舞至死，再回歸幽靈世界。高雄城市芭蕾舞團2018年帶來19世紀浪漫芭蕾《仙女》《吉賽兒》＆《四人舞》中《仙女》，講述一名青年詹姆士在婚禮前夕，被一位神秘美麗的仙女吸引而拋棄未婚妻，追隨仙女進入森林，之後遇到女巫哄騙只要將魔法圍巾披在仙女身上，兩人就永不分離。結果卻害死仙女，自己也失去所有。兩部皆是浪漫芭蕾時期的作品，女性舞者穿著白色輕盈紗裙，呈現如幽靈般的飄渺美感。大量運用足尖舞，表現出不受地心引力影響的超凡特質。反映當時對女性的兩種矛盾態度，崇拜女性的純潔與夢幻，同時認為女性脆弱而命運悲劇，以女性角色犧牲作為男性角色最終的懲罰。

高雄城市芭蕾舞團2015年上演全本芭蕾舞劇-胡桃鉗Nutcracker、羅德芭蕾舞團分別在2016年及2021年上演《胡桃鉗》芭蕾舞劇，原型是E.T.A.霍夫曼的《胡桃鉗與鼠王》，後經大仲馬改編成較溫和版本。俄國編舞家馬留斯．彼季帕根據大仲馬的版本再改編為芭蕾舞劇，加上柴可夫斯基為其譜曲，使劇情充滿奇幻與歡樂氣氛，成為古典芭蕾時期經典作品，其中《糖果仙子變奏曲》精緻的動作，展現出芭蕾的夢幻美感，是古典芭蕾經典橋段。劇情描述在一個聖誕夜，小女孩克拉拉收到一個胡桃鉗玩偶，夜晚夢見胡桃鉗變成英勇的王子，帶領她進入魔幻世界，經歷一場與老鼠大軍的戰鬥，最終來到糖果仙子統治的糖果王國，享受一場奇幻的盛宴。克拉拉代表無憂無慮的童年，充滿夢幻元素的冒險，顯示出孩童對未知世界的好奇心與幻想。對胡桃鉗王子的愛是單純的，強調童話故事中對純潔女孩的刻畫。屬於被動角色，由胡桃鉗王子與糖果仙子引導整段旅程。糖果仙子是糖果王國的統治者，代表著高貴、優雅、成熟、充滿女性魅力但不帶有世俗慾望的角色。劇中女性角色從童真到成熟、夢想者到統治者，隱喻女孩蛻變為女性、展現童年跨越至成人階段。

世紀舞匯2013年的芭蕾小劇院--柯碧莉亞精選版、高雄城市芭蕾舞團2014年的全本芭蕾舞劇-柯碧莉亞、羅德芭蕾舞團2018年的芭蕾舞劇《柯碧莉亞》製作暨巡迴演出計畫，原型是E.T.A.霍夫曼的《睡魔》，後經法國作家夏爾．紐里捷與亞瑟．聖萊翁改編為更輕鬆、帶有喜劇色彩的版本，由作曲家里奧．德利布編曲，為法國三大芭蕾舞劇之一。這部以詼諧喜劇為故事題材，呈現浪漫芭蕾時期至古典芭蕾時期的轉變。服裝從細緻的芭蕾長紗裙到色彩鮮明的短紗裙，跳脫浪漫芭蕾以往的氛圍[1] ，劇中經典橋段《人偶舞》、《斯萬妮達的婚禮變奏曲》展現高難度技巧亦保留活潑元素，為整部作品增添生動。劇情描述住在一個小村莊的女子斯萬妮達和未婚夫弗朗茲即將結婚，但弗朗茲卻迷戀上神秘的柯碧莉亞－一位總是坐在陽台上安靜讀書的女子。後來，斯萬妮達發現柯碧莉亞其實是瘋狂玩偶師柯佩留斯製造的人偶，她決定假扮成柯碧莉亞，戲弄柯佩留斯同時揭露真相，最終弗朗茲認清自己愚蠢的迷戀，與斯萬妮達和好，兩人幸福結婚。斯萬妮達是古典芭蕾少見的女主角類型，象徵女性自主權的提升，以機智解決問題、主導整個故事進行。發現弗朗茲的愚蠢行為，用假扮柯碧莉亞來教育他，幽默諷刺著男性被美貌吸引。

綜觀上述芭蕾劇中的女主角，斯萬妮達展現女性的自主，主動引導整個故事進行，以幽默方法讓男主角意識到錯誤行為，進而改進。克拉拉代表孩童的好奇心，一步步被帶領探索充滿未知的世界。吉賽兒、仙女代表純潔夢幻，同時也是柔弱而悲劇。從19世紀至今各時代下的女性角色一直變動著，不管是喜劇、悲劇，觀者都能找到自己共鳴的部分，也是經典劇目持續上演的重要因素，除了精彩的舞蹈外，劇情亦傳達重要的核心精神，讓觀者欣賞作品之餘，持續為生活帶來希望與動力。

文編／潘雅惠　Banner設計／Dyin Li

註釋

[1] 蕭權君（2019年9月2日）。讓過往的腳步踏出希望－芭蕾舞劇《柯碧莉雅》
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在國際交流上，不論個人／團體參與主要／次要的國際展會，藉著每一次與國際連結的機會，增加自身與國家的國際曝光度和各方交流的機會，也牽起下次的合作機會。這次將從2007-2024年「國際文化交流項目」的計畫中，與大家回顧各國展會首次出現獲國藝會補助的臺灣藝術家與團隊，以及其參與的交流計畫，都能在世界地圖上看見臺灣藝術家與團隊的足跡。

歐洲

• 冰島：2024 Ströndin Studio首度邀請臺灣的攝影師張雍，前往Seydisfjördur駐村、辦理講座交流與攝影展。
• 荷蘭：2016 NEU NOW Festival首次開放臺灣地區參與，其中有獲選的臺灣藝術家蔡宜婷前往展出《一部無限的歷史與它的定律》系列作品。
• 德國：微光製造於2022受Tanzkongress邀請演出作品《捺撇》（Beings），是首度以演出者身份參與舞蹈年會的臺灣藝術家。臺灣編舞家蔡博丞於2014參加Theaterhaus Stuttgart舞團首次與漢諾威芭蕾協會合作的國際編舞大賽甄選，成為大賽首次得主與觀眾票選獎，並於2015前往Theaterhaus Stuttgart舞團發表《浮花》（Floating Flowers）歐陸版。2011哈莫尼音樂節（Harmonie Festival）、stiftsmusik stuttgart首次邀請臺灣拉縴人男聲合唱團演出。
• 法國：拉縴人男聲合唱團於2007參加杜爾國際合唱比賽，是首次獲選並奪下多個獎項的臺灣合唱團。
• 俄羅斯：2015國立東方藝術博物館（The State Museum of Oriental Art）首次邀請臺灣的藝術家李佳祐展出《罔兩》（Wang Liang）系列作品。
• 斯洛維尼亞：2022斯洛維尼亞瘋狂博物館（Museum of Madness）首次邀請臺灣的藝術家張雍，前往館內駐村、舉辦作品《伊拉克庫德斯坦自治區華勒精神療養院》（Hawler Psychiatric Hospital in Erbil, Southern Kurdistan (Iraq)）個展。
• 義大利：2024 DAP Festival首次邀請臺灣的野草舞蹈聚落發表《春之祭》（The Rite of Spring）獨舞版。2014 Scuola Internazionale di Grafica首次邀請臺灣的藝術家張瑞頻前往威尼斯駐村，並延續他以經濟和紙幣的創作策劃展覽「水桶人上報紙」（The Bucket Man in Newspaper）。
• 科索沃：2022科索沃劇場展（Kosovo theatre showcase）首次邀請國際劇評人協會台灣分會的秘書長黃佩蔚出訪，進一步了解巴爾幹半島的藝文發展，探討可能的合作形式。

美洲

• 加拿大：創造焦點透過徵選參與2023「當代馬戲國際展會」（Marché international de cirque contemporain, MICC），將作品《＃Since1994》帶到「作品推銷」（Pitch）單元，是這個單元首次有來自臺灣的團隊。2009多倫多Nuit Blanche首次邀請臺灣的藝術家郭奕臣展出錄像作品《入侵》（Invade）。
• 美國：小提琴家歐陽慧剛於2013福爾爵國際音樂節（Foulger International Music Festival）邀請，與GUS Symphonic Band同臺演出，是首次有臺灣的音樂家參與此音樂盛會。2012為Montalvo Arts Center創立百年之際，中心首次邀請來自臺灣的稻草人舞團呈現充滿在地元素的節目「戀戀福爾摩沙」（Fall in Love with Formosa）。
• 哥倫比亞：藝術家施昀佑透過徵選參與2015由4-18基金會主辦的「駐村旅行」（Residencias Itinerantes），前往哥倫比亞駐村、演講、發表聲音藝術作品、open studio、現地創作，不僅是基金會首次開放海外徵選，也是首次有臺灣藝術家參與。

亞洲

• 日本：2012 SOLID FABRICATION邀請臺灣的藝術家夏愛華舉辦個展「癒之境」（Treatment of the Sacred Land）。
• 中國：2016上海文化廣場華語文創音樂劇季首次邀請臺灣的人力飛行劇團演出《向左走向右走》（Turn Left, Turn Right - Love or Regret）。2014北京「紅磚美術館」首次邀請臺灣的藝術家陳界仁展出新作《殘響世界》（Realm of Reverberations）。
• 新加坡：台北室內合唱團於2023受新加坡國際藝術節（Singapore International Festival of Arts, SIFA）邀請，參與開幕製作《天使島》（Angel Island）音樂劇場，是藝術節近15年來唯一受邀的合唱團隊；創作社劇團也曾於2015受邀演出《西夏旅館·蝴蝶書》，為藝術節2014轉型後（原為新加坡藝術節）第一個受邀演出的臺灣表演團隊。2018新加坡攝影藝術機構DECK首次邀請臺灣的攝影家周慶輝舉辦個展「真實劇場」，展出《行過幽谷》（Out of the Shadows）、《人的莊園》（Animal Farm）、《台北浮白》（Fined Taipei）等系列作品。
• 印度：2014科欽-穆吉里斯雙年展（Kochi Muziris Biennale）首次邀請臺灣的藝術家陳界仁展出作品《殘響世界》（Realm of Reverberations）。

大洋洲

澳洲：2023墨爾本的室內製作（Chamber made）劇團首次邀請臺灣的作曲家林桂如參與「高能見度衛星實驗室計畫」（Hi-Viz Satellites LAB program）國際跨領域藝術交流工作營，與各國藝術家共同探討新型態的演出場域、創作與合作方法。

文編／陳宜萱　Banner設計／Shang-Ru Tsai

本月的藝點報報是個情境題：假想你在個夢裡，而夢境中有個r正經歷著環境周遭的排擠與困境，這個情境的負面性與嚴重程度可以由你想像，無論是拿實驗室的化學液體直接潑在r的身上，或是在喧鬧的場景中只有r的視線話語總是被冷嘲和無人應答、r做的事每每會被找麻煩、甚至r是因為先天的原生的障礙與狀態以致他永遠都是社交活動中最先被排除的對象。

然後我們將這樣形式的排斥狀態，想像他以一個最少一周一次，至多可以無時無刻的頻率持續發生，在一季到一年甚至更久之後，你覺得，在我們所想像的世界裡，r變成了什麼樣子？

在《托比的最後一個早晨》裡，他自殺了，
在《與我，相逢在宇宙盡頭》裡，他從無盡的自我對話中嘗試找到出口，
在《消失的六期生》裡，他們只能集體退學離開學校，
在《六段生命的律動》裡，她疾聲呼救了卻狠狠地被檢討，
在《聰明人小義》裡，她選擇了獨自承受到最後，不尋求也未曾信任他人的幫助，
在《紅衣小女孩》裡，她被逼迫著從樓上一躍而下，
在無數個情境之中，所有的r都被動地變成了沒有想像過的樣子。而所有的未來，也都完全不一樣了。

每個故事與個案都會有個階段性結局，但在書面或是紀錄上的結案後，沒有人能夠全身而退，旁觀者不能，關聯者也不能，當事人更是不在話下。比較好的狀況裡，共同經歷過這些情境的人會對自我有所思考，盡可能的預防和自我修復與理解、設身處地地去區分判斷這些可能沒有特殊原由造成的創傷，勇於化傷為痂繼續前進。

遇上好人的時候，或許我們也能夠像《張開另一隻眼》的主角一樣，開展心胸，進而懂得反觀自身與關懷他人。或如《人中之龍》的高關懷少年們知遇導演，透過藝術巡演的參與形式，給予自己更多往後面對不易時，懂得如何自處與相處的影響。

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細讀每個事件，大家其實都也清楚，傷口可以淡化也可以成疤，只是那傷害的事實終難以抹滅，而在化受傷為負傷的路上，那些殺不死我們的，是否本就不該存在，而就算沒有樁樁誅心，r也應該能與你我(?)一樣，充分能在生活的細水長流間，知道何謂堅強。

在日復一日的日常裡，所有人都同時兼具著不同的身分，有著各自需要承擔的責任，也總是做出要用什麼態度和表現與人交往的判斷。一段關係可以是父與子、是上級與承辦、是彼此親密的伴侶甚至平行的友誼、同儕、夥伴，但無論我們戴著什麼身份，如果能在選擇成為個學習者、主導者、付出者、有權者、接受者或是旁觀者的各式非限單選角色中，盡可能懷抱善意與友好，或許這世界上的rs，才終有不再造成遺憾的一天。

So that which does not kill us, really makes us stronger?
那些殺不死我們的，真的讓我們更堅強了嗎？

文編／林宜慧　Banner設計／Dyin Li

水是人類維生的基本，舉凡人體的細胞代謝、血液循環、體溫調節……等生理功能，都依賴水的運作。人體的含水量佔百分之六十至七十，而我們所居住的地球，舉凡日常生活乃至生存環境，與水的循環、大地運轉，休戚與共。人口增加、氣候變遷、水底生態改變、冰河消融……等環境因素所致的水資源短缺問題，科學家預言，「水危機」將是人類未來的一大考驗！

人與水的關聯，表現在生理需求，也深植於文化、情感、哲學及環境層面。水，無固定意義，經常是被用以思考時間、命運和存在的象徵。水柔弱卻能穿石，能載舟、亦能覆舟，能為人運輸，而當洪水來臨時，卻也能兇猛如獸、吞噬人的性命。水的特性，流動、奔放、無可捉摸、難以名狀，啟發藝術家在創作，對不確定性和變化的思考。例如：高雄城市芭蕾舞團的作品《水》，融合芭蕾舞蹈與詩意，詮釋水的柔韌與力量。本作特邀旅歐20年，曾獲選盧森市九大藝術家之一的高雄市青年舞蹈家王國權，以及曾在義大利、德國、瑞士、南韓等多國編舞的羅馬尼亞籍編舞家康士坦丁（Constantin Georgescu），以創意及舞者紮實的芭蕾技巧，呈現以「水」為主題的精湛芭蕾。

人與水的相遇——「涉水」，可視為人對水的探索與實踐。徒步渡水，是以身體感知世界的流動與未知，由記憶牽引，浸透於昨日之境，例如：李蘋芬詩集《昨夜涉水》，從時間、物質的命題，以詩涉世，記錄詩人對生命的反思，揭示命運的沉浮及對自由的想望。每一首詩，猶如水流深邃而充盈，能使讀者感受生命的孕育及湮滅。又如許聖泓的《冰河山水》，運用舊明信片及媒材，將消逝的冰河景觀轉譯為畫作，實踐藝術家對「時間」命題的關懷。從冰河消融觀看逝去，也從冰河風景探討時間的隱喻。

人與水的關係——溯源，結合影像、聲音、裝置等多媒材形式，探索「水文」及其社會知識體系。紀柏豪的「溯源計畫」，呈現水的溯源過程。將各種素材與資料整合為包含文件、聲音、裝置等形式的展示內容，用數據展現在地的水之聲，挖掘汐止水文故事，既是藝術探索，也與環境共學；許震唐「濁水溪計畫」，書寫溪流和社會環境的複雜關係，是當代社會與環境的詩篇。他以影像介入社會，記錄河流與社會的互動及關係，揭示現代化對自然環境的影響，展現影像不僅是藝術形式，更是社會實踐及文化反思的媒介。

人對水的叩問——「回音」，將水底生物視為情感與倫理（ethics）的反思者。讓觀者重新審視，人與自然的關係。胡冠中的散文集《水裡的回音》，聚焦台灣淡水魚的生命樣態及對人類的影響。胡冠中以感性筆觸探索魚類的生態困境，從無鬚真裸皮鮋到吳郭魚，細緻描繪魚族的生命特質，並揭示法律框架下魚類作為「資源」的文化矛盾。《水裡的回音》是作家胡冠中的遺作，全書共有八萬字散文。分為四輯，主題關於人類對淡水魚的觀察、採集、理解及思考。國藝會「補助成果檔案庫」保存作品，留住青年作家最後的回音。

水議題於當代藝術的運用，在國際亦有相關案例。美國紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art），2022年舉辦展覽「水之記憶」（Water Memories），通過歷史、現代和當代藝術作品，探討「水」對美國原住民與各民族的重要性。該展對觀者拋出警示：「平凡無奇的『水』，是全人類急需保護的珍貴資產」。而展覽介紹描述著，「水反映了我們的情緒，喚醒了感官，激發了想像。這些作品揭示了水如何跨越時間、空間，提供我們營養與治癒，卻也同時引發抗議、衝突和複雜的對話。」

從藝術到文學，水作為象徵，幫助人類思考生命、時間、社會實踐及文化反思。在當代藝術的多元呈現中，水作為動態且充滿象徵意涵的元素，具有無盡、可被探索的開放意義。

文編／王慈憶　  Banner設計／王景銘