藝點報報

2021 3/31

以身體回應提問:當「策展」進入臺灣當代舞蹈

以身體回應提問:當「策展」進入臺灣當代舞蹈

2021/03/31No.27

文編/吳孟軒(舞評人) Banner設計/唐唐

近年來,「策展」在表演藝術的領域已成一熱門詞彙。從視覺藝術而來的「策展」一詞,原指博物館與美術館中照顧展品的職位,在1960年代時,由於現場藝術(live art)、偶發藝術(happening)、行為藝術(performance art)與身體藝術(body art)的興起,「策展」開始從實體展品,拓展至身體、表演等非物質媒材。1990年代後,「策展人」、「策展」開始被引介至歐洲當代舞蹈的領域,並逐漸取代了「藝術總監」、「製作人」、「節目策畫」等用詞。這樣的轉變也可見於臺灣的當代舞蹈:從國藝會補助成果檔案庫的資料來看,2013年至2016年常態舞蹈類的「策展」獲補助案並不多,每年約僅1至2位,但在2017年後,則明顯成長至每年4至5位。

在該檔案庫中,最常見的舞蹈策展方式,是延續過往「舞展」、「藝術節」的形式——將數個節目集合,再找個共同的主題作為整體串聯與行銷的主軸,例如主打「旅外舞者回臺編舞」的「何曉玫MEIMAGE舞團—鈕扣計畫」、聚集不同世代的編舞家的「三十舞蹈劇場—相遇舞蹈節」、二至三年一次的跨國微型舞蹈節「張婷婷TTCDance獨立製作—圓桌舞蹈計畫」、利用萬華非典型空間作為演出地點的「曉劇場—艋舺國際舞蹈節」,以及希望為新生代編舞家建構創作發表平台的「周先生—下一個編舞計畫」。此類策展方式主要將重點放在舞蹈節目大總匯,受邀演出的也多為典型的舞蹈作品,「策展人」與過往「藝術總監」的功能差異不大,策展概念則多半作爲演出節目的妝點,製作團隊往往更重視如何透過彼此的串聯提升能見度,因此也會邀請各大場館或藝術節的藝術總監、策展人、製作人赴會,以強化市場鏈結與人脈建立。

然而,自2016年開始,從國藝會獲補助名單中則開始出現另一種舞蹈策展的方式:由策展人提出某個問題意識,並聚集各類藝術家們以表演、工作坊、創作中呈現(Work in Progress)、講座、分享會等多樣化的形式,對此問題意識進行探索或回應。此類型的策展實踐,是以舞蹈與身體作為介質,並針對某個議題或實驗方向,集體生產出感官性高、實驗性強、動態且有機的回應方式。例如探究身體和聲響如何在即興中發生直覺性碰撞的「驫舞劇場—混沌身響」;集結劇場團隊、獨立藝術家與文字工作者,實驗身體如何生成跨領域動能與思辨的「壞鞋子舞蹈劇場—島嶼身體實驗聯盟」;透過資深舞蹈家與評論人對談與演出影像放映,重構臺灣舞蹈生態發展脈絡的「驫舞劇場—〈重製場:Back to the moment Dancing Talking Bar〉舞蹈影片演說策展」;集結舞蹈、飲食、農業、手作等不同領域工作者,於屏東三地門部落經營在地文化社群的「蒂摩爾古薪舞集—TJIMUR藝術生活節」;希望透過進入非劇場空間,以開啟身體與環境脈絡對話的「壞鞋子舞蹈劇場—『看見看不見的—依地創作』環境展演計畫」;連結臺、澳的舞蹈影像作品,試圖回應人與生態、自然之間交互關係的「舞蹈生態系創意團隊—身體系譜-國際舞蹈影像展」。

在研究層面,從理論與歷史層面挖掘當代舞蹈策展的可能性者,也逐漸開始出現:編舞家羅文君曾參與國藝會的「策展人培力@美術館專案」,透過2014年至2015年的「『維.身』身體拓樸x城市軌跡計畫」,與新媒體藝術家王連晟一同赴法研究行為藝術與歐陸當代舞創作。舞蹈學者張懿文則曾進行「舞蹈進入美術館:跨領域舞蹈表演研究計畫」,從1960年代傑德生舞蹈劇場實驗(Judson Church)與極簡主義藝術切入,研究舞蹈與現場藝術、行為表演的關聯,近期張懿文也將其研究成果撰寫為「Choreographing Exhibitions: Performative Curatorgraphy in Taiwan」一文,發表於國藝會《策展學╱Curatography》線上刊物。張懿文也曾透過國藝會視覺藝術策展專案的第一階段駐地研究,進行「Digital Corporeality: Choreographing New Media Arts」研究,以「編舞操作」和「科技身體現象學」的方向切入,探討科技藝術與數位身體的關係。

上述的策展實踐與研究,是將舞蹈與身體視為可以回應、建構與思辨當下時空的媒材,而非僅是動作與情感的載體。這樣的角度便讓當代舞蹈策展可以拓展至更具歷史性、政治性、社會性的維度,同時也具有跨領域的潛能:策展人蕭淑文於北美館策畫的《社交場》,便運用了舞蹈、行為、參與式藝術、網路直播、演講表演、偶劇、紀錄劇場、音樂、聲響、影像等,將「靜態展示」與「活展示」(live exhibition)相互交集與循環。策展人暨行為藝術家林人中於臺北藝術中心亞當計畫(ADAM Project)策畫的《FW:牆壁地板視窗動作》,則在表演藝術因疫情與隔離政策而大量線上化的時刻,邀請編舞家與舞者們一同反思網路與直播如何影響舞蹈對於空間、表演性與觀眾共在的認知。策展人莊瑋慈、王柏偉、林人中於空總臺灣當代文化實驗場策畫的《Re: Play操演現場》,則從臺灣1990年代視覺藝術及小劇場中的身體為起點,從90年代的身體形象、重演與重述歷史敘事、介入日常空間、工作坊排演等方法,探索身體在現當代社會中的各種徵候。

當「策展」進入了臺灣當代舞蹈的範疇,臺灣的編舞家、舞者、身體表演工作者與舞蹈相關研究者,會如何發展出以身體為主體的策展論述與實踐,並與臺灣的時空相互映照、疊加與論辯,是未來一值得繼續觀察的路徑。

2021 2/26

南風過境

南風過境

2021/02/26No.26

文編/詹家瑄 Banner設計/Fisher Peng

「國際連結可以有很多不同的策略,也只有進行各種國際連結,才不會使我們永遠只是東方,『東方』與『亞洲』一樣,都只是被西方命名的治理名詞,我們要進行新的想像,就要脫離這種被命名的宿命,自己重新建立起各種對話關係。」——陳界仁(註1)

時至今日,「南洋」這個詞彙之於台灣,不僅是充滿浪漫色彩的異域他鄉;「東南亞」也不止於地緣親近的地理名詞。藝術家們積極探尋新的對話可能,試圖開展新的關係。

走近彼此的方式有很多,許多台灣藝術家選擇實地走訪,用身與心去感受:

吳其育「《聲線Sound Route:關於印尼華人的歷史、樂音和記憶》」不侷限於文本資料,親身前往印尼,嘗試「以聲響思考」,讓鄉土民謠、口述歷史與環境音聲成為有力的敘述者,藉由傾聽來重新思考歷史與記憶,亦發現日本、印尼和台灣都曾有相仿的時代故事,且皆各自化成歌曲流傳至今。藉由聲響「看」見貫串亞洲近代史的共時性,也可說是時代巨輪的共同縮影。

賴麗婷獲得來自馬來西亞沙巴的卜卜劇場邀請,前往當地與不同背景的夥伴一起創作,在東方語境、背景之下重新詮釋西方經典劇本《三姐妹》,爬梳出馬來西亞人、台灣人和所謂「華人」於當代看待自己的方式與定位。

馮孟婕的「《無風帶遷徙》──印尼群島自然考察記」走訪印尼諸島,從自然環境與鳥類生態的層面去書寫印尼,既是一躺賞鳥之旅,亦是一場文化體驗與反思的冒險,作者的專業背景也讓計畫不僅止於文學性,在自然科學和博物學的層面也收穫頗豐,開闢出嶄新的視野。

不只深入特定地區,亦有藝術家以宏觀的角度廣泛考察:

劉兆慈因發現東南亞的獨立出版社、獨立書店與攝影書作品在台灣相對陌生,便主持「東南亞攝影獨立出版: 以影像書作為方法之田野考察與研究」計畫,耗費長時間的田野調查,探訪泰國曼谷、菲律賓馬尼拉、越南胡志明市、印尼雅加達與日惹等城市,紀錄當地活躍的獨立書店、出版社、攝影資料庫與影像書創作者,填補了相關資訊在台灣的空白。

林怡廷「他方─南洋」國際報導寫作計畫囊括澳門、緬甸、馬來西亞、香港、印尼與台灣,書寫亞洲各地的歷史淵源與政治角力,涵蓋了地理、文化與族群多個面向,將「當代南洋」的改革之路以報導文學的形式娓娓道來。

亦有東南亞背景的藝術家自己發聲,以故鄉風土為創作養料。如生於馬來西亞麻坡、曾赴台求學的馬尼尼為,跨足文學與視覺藝術雙領域,在「馬來文化繪本《金山公主》、《老鸚鵡馬來班頓詩集》、《小油人與香蕉鬼》」一計畫中,整理、譯寫了馬來文化中的民間傳說與鄉土詩歌,最終以三本圖文書呈現,讓台灣讀者得一窺在馬來鄉野流淌的奇幻異談。

國藝會另有「馬華長篇小說創作發表專案」,受理馬來西亞籍作家的申請,支持「馬華文學」的發展與再創新。已出版成冊的補助案有黎紫書《流俗地》,作者以故鄉馬來西亞怡保為基底,幻化成書中舞台「錫都」,以盲女古銀霞為中心,寫出一座嘈雜又鮮活的城市,與一整個世代飽含生命力的人們──華人、馬來人、印度人,在地理上與歷史上重疊,交錯出一個獨一無二的「流俗地」。

無論立足點、切入點為何,台灣與東南亞的藝術創作者,藉由尋找所有可能的對話關係、尋找新的想像,進一步形塑出獨立的自我認同,擺脫西方歐美等主流話語權的框架陰影,開啟藝術的新南向。

 

註釋

註1:引自陳界仁、龔卓軍〈作為歷史進行式的檔案、創作與知識生產(下)〉,《現代美術》164期(2012年10月),頁107。

2021 1/29

那些「老東西」還正在發光

那些「老東西」還正在發光

2021/01/29No.25

文編/林立雄 Banner設計/唐唐

王力宏的〈在梅邊〉裏一段RAP唸道:「科技發達好有效率,而生活的節奏比明朝的快速一萬倍,怎樣才能夠滿足?小朋友哪有時間坐在那裡看《牡丹亭》?花十九個小時唱到所有觀眾老了。」

十九個小時大概說的是,觀賞白先勇《牡丹亭》的上、中、下三本的心情吧。當代網路、資訊傳播快速,好玩的事情總是不嫌少,又是YouTube,又是Podcast,節目性質多元,人人爭奇鬥艷,還有多少人會向那些被我們稱作傳統的「老東西」瞥一眼?

雖然如此,還是有學者、藝術家仍不住地要往「老東西」裡挖掘。比如一直在文獻的解釋、賞析上努力的施炳華,他編纂的《荔鏡記匯釋》、《泉腔目連救母匯釋》、《閩南語梁祝故事的劇本與歌仔冊欣賞》獲得了國藝會的支持得以出版,讓當代人能夠在有「老師」帶領的情況下,一覽「閩南語」、「泉州腔」的劇本,讀讀我們熟悉,卻又因地而異的「梁祝」、「目蓮」、「陳三五娘」故事。

除了文獻上的挖掘,劇團們也不遺餘力的從整理、搬演舊劇目、劇本,比如2019年獲得戲劇(曲)類常態補助的真快樂掌中劇團、天宏園掌中劇團、全西園掌中劇團。他們分別推出《天寶圖》、《目蓮》、《魚藏劍》三部作品,老故事搭配傳統戲偶、戲臺,讓觀眾恍入時光隧道,回到雋永且慢節奏的時代。

這些老東西都源自過往藝人、創作者的手,因為時代變遷的關係,對於當代的我們解讀可能不是這麼容易。但,要進入這些傳統且華麗的故事中,或許大家可以嘗試著先讀讀白話歷史、小說,其實每一段故事都有著普遍的情感,又或者,看看網路上的演出錄影,引起興趣後或許就有可能走進劇場,就算不懂歷史故事,但感受現場的鑼鼓緊慢、聲腔低迴高亢,觸動人心如此簡單。

2020 12/30

當代藝術的原力

當代藝術的原力

2020/12/30No.24

文編/陳韋鑑(專業藝評人) Banner設計/王景銘

2020年年中公布臺北市立美術館主辦的2021年「第59屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館,由Sakuliu Pavavalung(撒古流.巴瓦瓦隆)獲選為參展代表,一方面這當然是對Sakuliu多年來的藝術成就的肯定,另一方面我們也可以看到Sakuliu從找回傳統出發,與當代台灣持續進行對話,讓原住民藝術不再只被視為是傳統民俗藝術或是工藝,而成為當代台灣文化中重要的一部分。

作為國家文藝獎第二位原住民藝術家得主(2018年、第20屆),在藝術與文化上的影響早已獲得肯定,更值得關注的是威尼斯雙年展向來為國際上當代藝術的重要指標展覽,由此來看,台灣原住民當代藝術的表現已然值得關注,當然這並非只是Sakuliu個人的成就,這同時也表現出整體社會對此的接納與認同,相較於過去只能將原住民藝術視為原始藝術或是工藝表現來看,實則是相當大的進步。

從國藝會的補助案來看,我們更可以看到豐富又多元的原住民藝術補助案,這些多元補助案從各個層面推廣並協助原住民創作者有更多的可能性,包括創作、研習進修、出版、調查與研究、策展、國際文化交流項目,這些項目就個人而言的確是很難達成,就台灣整體社會的多元性與公義而言,這些補助的確有其意義,最常見的創作項目補助不提,其他項目也非常值得關注,例如教育方面的研習進修項目,就有原舞者持續做的「2013冬令原住民高中職學生與社團負責人樂舞文化研習營」與「2012暑期兒童原住民樂舞文化營—小小原舞者」,推廣方面的出版項目,則是有「驚嘆樂舞數位典藏計畫-2018臺灣原住民樂舞饗宴實錄DVD錄製發行計畫」等,調查研究項目則是有「台灣原住民表演藝術觀察評論計畫」與「來辦一個『台灣國際原住民舞蹈藝術節』吧!—紐澳印尼前置踏查」等。

相對於上述類別,過去很常被忽略的原住民策展人部分,由Biung Ismahasan(彼勇‧依斯瑪哈單 )這位年輕的布農族獨立策展人提出的「倫敦原住民當代藝廊 The Baldwin Gallery / 倫敦大學金匠學院創新文化創意研究中心 ICCE Goldsmiths, University of London 國際邀請展」與「加拿大國家藝廊 2019 全球原住民當代藝術國際邀請展」,這兩個獲補助案分別是一對多與一對一兩種模式,這讓我們看到透過策展人的模式,一方面連結了國際藝術社群,另一方面,年輕的策展人也比在部落的藝術家更具有與國家資源連結的能力,而同為原住民背景對部落藝術家的協助更具同理心。

另一個很常被忽略的是國際文化交流項目,族人透過補助直接與國際對話,其意義在表現出台灣的多元性,並且跳過漢人詮釋直接對話,透過更多的多元對話來更理解自身主體性,並且與其他國家的原住民藝術家互相討論彼此處境,不管是視覺藝術類的Etan Pavavalung(伊誕.巴瓦瓦隆)的 「《山部落海部落—與大地相遇共舞》--國際交流駐地創作展覽計劃(2017)」、表演藝術類的TAI身體劇場「2017 墨爾本原住民藝術節創意實驗工作坊暨戶外演出」,這些都不只是傳統原住民藝術,讓世界看到台灣原住民藝術在當代的發展步伐。另一方面也從其他的角度來觀看台灣與世界的關係,例如環太平洋等地的原住民藝術節,包括大馬國際原住民藝術節、澳洲達爾文藝術節與夏威夷太平洋藝術節等活動,透過台灣原住民的參與,讓我們海洋民族的國際認同有更多的幫助。

2020 11/30

想透過聲音說什麼

想透過聲音說什麼

2020/11/30No.23

文編/黃伊婕 Banner設計/王景銘

因應科技時代發展而成的數位新世紀,同時也翻轉了作曲家音樂創作的方式或製作手法。作曲家應用電子聲音的各種技法,給聆聽者一個新的音樂聆賞經驗,而這些電子聲響所產生的新音色也讓作曲家有更多發展的創作空間,跳脫舊有聲響的結構,意蘊著每個音色有無限拓展的可能性。

從國藝會近年來音樂類常態創作計畫中有個有趣的發現,內容含有電聲音樂的作品,連年如雨後春筍般的遞增。

林盈婷《扮仙》之創作靈感來自台灣地方傳統民俗中為慶賀屏東縣東港東隆宮主祀神溫王爺祝壽所演奏的「扮仙音樂」。其中的聲音內容設計高音薩克斯風的重奏與即時互動電聲,藉由電聲的些微延遲效果,模仿「扮仙」樂團裡的嗩吶重奏。從作品意涵中可看出作曲家試圖將傳統音樂的深層內涵透過現代音樂創作手法生動呈現。

《荒蕪之歌》創作者羅芳偉將陳黎《深夜聽冬之旅》詩中的文字片段作為發想融合「無言歌」的概念譜寫此曲。這是一首獨白的歌曲,曲中大量運用氣音、口腔共鳴、喉音、口哨等聲響,並運用電聲加以誇飾與放大,表現氣聲中細微的轉變;木吉他在此作為伴奏聲部,使用延伸技巧產生的特殊聲響,襯托或融入人聲之中,充分表現極度壓抑的情緒,透過聲音的安排,使聆賞者在聆聽的過程中循序漸進的被作品渲染情緒。

若試著細細品嚐與認識作品內涵,我們可以發現其精神與藝術美的本質所在。

2020 10/30

勞動與工殤

勞動與工殤

2020/10/30No.22

文編/陳韋鑑(專業藝評人) Banner設計/唐唐

性別與勞動都是近百年來人類討論的重要議題,也有許多的藝術家透過創作來分享或推廣相關的看法,例如年輕藝術家直接以「失格的迴圈-為什麼你要工作?」為名,兩位藝術家除了反思勞動以外,也連結到自身作為藝術家與勞動之間的關係,除此之外,我們也可以看到藝術家進一步的從性別的角度來思考勞動。

侯怡亭的「冷鏈」很明確的以三個敘事進入這個議題,從「第一工場」,藝術家委託女子監獄自營作業工場製作展覽成品;「第二工場」,以日本時期女學生在戰時的後勤服務,如製作日軍慰問袋等檔案圖像,再徵集參與者訂定契約於展覽期間製作作品;「第三工場」,則敘述著被系統排除在外的街上代工者,服務主流的都市系統;創作者不只是再現此議題,再製作的過程,同時也呼應議題的勞動本身以凸顯作者的視角。

而除了透過「再現的過程」去強調勞動本身以外,透過遊戲的互動去讓觀眾理解特定勞動情境也是種做法,黃立慧的「人形計劃 /“黑白棋”」(黑白棋RCA桃園特別版)以黑白棋的形式,邀請RCA工殤事件受害者與觀眾一起下黑白棋,雙方雖然需要爭勝,但是觀眾卻依然可以選擇「傾向」協助哪一方獲勝,而這個過程也是理解RCA工殤事件的過程,透過規則,過去的勞動環境被顯露,事件的背景逐漸被理解,我們也發現當年的受害者是以女性為主,在政府與資方以進步為象徵的操作下,女工們付出青春與信任,最後卻換來一身傷害。

事實上除了藝術家的創作以外,國藝會的補助案也有協助當年這些受害者發聲,由林岳德主持的「勞動者的呼喊----台灣美國無線公司(RCA)工殤事件口述歷史書寫計畫」,第一個部分是從宏觀的角度追蹤整個事件從被立委揭發,歷經十年才進入法院實質審理的過程,第二個部分則是從三位女工的生命故事開始,讓整個事件除了大環境的歷史與法律問題以外,也讓個人的生命情境被理解,放在某個世代的女性勞工角度來看,也是不可或缺的。

從勞動問題來看,能夠有國家補助機制來探討是非常必要的,畢竟在資本市場裡這類的作品基本上很難有資源,更進一步來看,藝術領域本身的勞動條件與相關問題也是近年來許多藝文工作者的困境,我們也看到年輕的相關工作者開始關心這類的問題,例如吳礽喻的「國內外『藝文勞動服務基本工資』訂定的標準與差異之翻譯研究案」,陳韋臻的「趨向非典版塊的日常──藝文青年勞動口述史」或是臺北市藝術創作者職業工會的「無一定雇主或自營作業者藝術創作者勞動情況調查」也都分別從不同角度來研究相關問題。

2020 9/30

及人之幼

及人之幼

2020/09/30No.21

文編/林宜慧 Banner設計/王景銘

齊宣王向孟子請教君王治國之道,其中,孟子言道:「老吾老以及人之老,幼吾幼以及人之幼。天下可運於掌」。

呼應現今社會所面對的高齡化,「以及人之老」的議題漸受重視,除醫護體系的完備與維繫,恰在藝術所能觸及之處,也正積極開展諸多樂齡共融的藝術計畫。但在撫幼的議題上,似乎有更多的討論被放在了社會架構與經濟發展的變化與影響,縱使教育的政策方針正著重產學區域發展與創建友善安全的學習環境層面,於此之中,仍有一群人,正持續努力與嘗試以藝術軟性互動的開發、教育與技法傳承,啟發幼輩更多對於文化上、藝術間的興趣與樂趣。

台灣兒童文學學會策辦小鹿兒童文學親子夏令營邀請詩人及兒童文學工作者進入校園,在夏令營中透過課程激發國小學童的想像力,帶著他們進入詩、童話與戲劇表演場域,欣賞與創作與表演。爆米花兒童劇團「我們藝起趣演戲」進駐校園,透過表演藝術乃至文史田野調查、母語主題,在郊區與山區的小學,讓每個孩子都能接觸藝術、創作藝術、進而推動藝術達到「藝教於樂」的效果。在與校園結合的藝術計畫中,不僅有像上述與校園課程相關的計畫,文化資產類別中調查與研究中,胡湘玲紀錄著公東高工培育工業技術人才「師徒制」的歷史,透過深入訪談,將「技職教育雙軌制度」的特色、成效與困難留下值得參考的文獻資料。

表演與互動間,如果兒童劇團《大野狼拯救小紅帽》改變舞台劇觀眾進入劇場只是欣賞的一貫模式,表演的過程中與孩子們互動邊看戲邊玩樂,並結合多個童話共同創作,讓觀眾也成為表演的一部份。慢島劇團的計畫「扮裝皇后真人圖書館--給小小孩巡迴說故事」透過扮裝皇后朗讀故事進而與孩子互動討論的模式,推動性別教育並提供各式提問的解惑,倡導保護性少數,也從小培養孩子們互相尊重的重要性。

文學的創作出版與紀錄裡,回看工作室的「【我想欲踮海內面醒過來】-臺語童詩與歌謠出版計畫」,希冀透過這本母子共同完成的創作,使用台語、法語及國語等屬於他們的多重「母語」,發展新型態翻譯詩集,展現溫柔但富童趣親子互動。社團法人高雄市婦女新知協會出版的《歡喜從母姓》以散文集結成冊,將真實案例呈現與文字,希望透過經驗的分享,讓想要小孩從母姓或改母姓的民眾獲得力量與啟發,呈現台灣今日多元的面貌。

還有好多好多的案例無法細說,而藝術又是什麼呢?藝術可以療癒,顯示一個人或群體的成長與挫敗;創作者可以藉由藝術做單方面的宣示,告訴這個世界「這就是我,這就是我想說的話」;也可以被視為挑戰,視為創作者進益求精、追求巔峰的遠征。但對我來說,在無數種藝術形而上的呈現與意涵中,能夠讓人們更愉快地有所收穫,並在有所「得」無論多久後,仍願意繼續分享他所擁有無論無形或有形的給下一代的未來,才是件最美的事。

2020 8/31

看見 鬼

看見 鬼

2020/08/31No.20

文編/蘇柏政 Banner設計/唐唐

時序進入農曆七月,民間有人稱為「鬼月」亦有人稱「孝親月」,這揉合道教三官大帝地官聖誕的中元節,佛教救渡惡道眾生的盂蘭盆會以及儒家孝親觀的思想,隨著漢人渡海來台經過時間積累,形成重要的民俗文化資產。在「宜蘭舊城『放水燈』文化景觀調查研究計畫」中,研究者從「空間發展」及「儀式保存活化」的角度,進行宜蘭放水燈節慶的現況調研。而丞舞製作團隊藝術總監蔡博丞的作品《浮花》以放水燈之意象為靈感,讓這充滿台灣味的文化登上國際舞台。

普渡是中元節最重要的祭祀活動,祭品前佇立著青面獠牙、頭生二角的鬼王(又稱大士爺)成為作家鄭順聰《挩窗去弄險:大士爺厚火氣》的創作題材。而新銳編舞家賴翃中則將大士爺的信仰文化轉化為創作動機,發表舞作《奈》(註1)。

在廣大的幽冥世界中不只有鬼王,小說家何敬堯歷時三年的調查與編寫,蒐羅了數百年間台灣特有的妖鬼紀錄《妖怪臺灣:三百年島嶼奇幻誌‧妖鬼神遊卷》。而這些民間傳說或鬼怪故事的神秘與獨特,成為藝術創作者靈感來源。雞屎藤舞蹈劇場《府城夜話》以臺南的三段鄉野奇譚為文本,藉由田野調查重新探尋傳說故事裡的新面貌;曉劇場《夏日微涼夜話:隙之二》結合鬼故事與密室解謎,使觀眾沉浸在夜暗的鬼話之中。除了在地演出創作,三缺一劇團更與新加坡實踐劇場《土地計畫交流系列:怪談》以「飄移」為主題,鬼故事為素材,讓雙方演員進行一場跨國交流。

鬼是存在亦或是不存在,透過編導的設計巧思讓鬼與人產生對話空間。綠光劇團《人間條件一》過世的阿嬤附身在孫女身上重返人間,完成一個跨越兩世的心願;台南人劇團《一家之魂》在生者與亡者的對話中挖掘隱藏的家庭秘密拼湊出家族故事;《梁允睿─美味型男》主廚被媽媽的亡靈附身,重現母親味道的佳餚也化解了母子間的心結。

鬼的未知與無形,衍生出多元信仰與文化,也讓「鬼」在藝術創作中充滿無限的想像。

 

註釋

註1:賴翃中《奈》為「2017 嘉義新舞風 《塵引》」演出作品之一。

2020 7/31

跟著孩子的.想像與冒險

跟著孩子的.想像與冒險

2020/07/31No.19

文編/詹季宜 Banner設計/王景銘

「跟孩子學習,先放棄意義,跟著想像冒險,也許我們能一起抵達不可知的遠方。」——鴻鴻(註1)  

今年上半年受到COVID-19疫情影響,在安全考量下不少以兒童為對象的表演節目、藝術節等紛紛取消或延期。隨著疫情減緩與場館解封,7、8月如臺北兒童藝術節、新北市兒童藝術節、華山親子表藝節、屏東縣兒童青春藝術節等與各場館的親子節目已陸續舉辦及演出。幸運地,在台灣的我們仍能期待迎來孩子們在劇場裡的笑容。

邀請孩子走進劇場並非是一件新鮮事,但隨著近年有愈來愈多不同性質藝術工作者及表演團隊的投入,並更為關注劇場中能為不同年齡層提供可參與的藝術型態/節目,且著眼於劇場觀眾的向下扎根,同時藉由對過往國內兒童劇場演出慣性的打破,將其視為一創作革新的領域,表演團隊也透過更為細緻的創作與表現,進行著各自演出作品的實踐,期能打開我們對於兒童劇場的想像。

如飛人集社「小孩也可以看系列」,編劇周蓉詩有感於法國兒童劇場與台灣的思考差異,選擇不說教、不簡化、以平視孩子們的眼光,與孩子一起思考討論生活遭遇的真實問題。《長大的那一天》(2012)談論孩子所執著且人生不可避免的「成長」生命歷程;《天堂動物園》(2017)則用孩子可理解語彙,觸發「如何面對不同」的議題。而在充滿詩意與驚喜的光影偶戲、物件造景、肢體遊戲、音樂設計等獨特表現手法下,不僅不會讓孩子喪失觀賞興趣,更使作品含納多重層次的想像空間。

舞蹈空間舞蹈團於2016年重製《不聽話孩子的故事》,2017年續以小野原著《藍騎士和白武士》童書為發想,製作系列2《藍騎士和白武士》,該作品同樣以鴻鴻擔任編導、編舞家賴翠霜負責編舞,藝術總監平珩描述這是由一群「不聽話」的大人(導演、編舞、舞台設計、燈光、舞者……)於創作過程相互比拚、自我挑戰,最終製作出的一齣更自由大膽,讓大人小孩看了開心並得以接觸舞蹈藝術的作品。2018年另與無獨有偶工作室劇團合作的舞劇「史派德奇遇記之《飛飛飛》」,持續開發舞者,使找到更多的表演空間與能力。

《奧列的奇幻旅程》(2016)為FOCA福爾摩沙馬戲團第一齣從兒童角度發想的兒童劇作品,該劇講述一個能夠回溯時光的老人奧列,藉由魔法幫助小男孩馬弟克服恐懼面對自己過去的故事。整場演出沒有台詞和對話,FOCA嘗試通過身體與馬戲元素物件(雜耍棒、大鐵環、雜耍帽、默劇等)作為敘事語言,帶給觀眾更為豐富的想像空間及兒童劇新的觀看體驗。

為更低年齡的寶寶、幼兒提供劇場參與經驗,相較歐洲各國已積極發展,台灣這幾年方逐漸有不想睡遊戲社、人尹合作社、両両製造聚團等投入,藉由提供自在探索的安全空間、豐富感官體驗的互動設計,為孩子們與成人觀眾提供與表演藝術親密接觸的參與經驗:

不想睡遊戲社《一欉樹仔》(2016)藉由詩意的語言和大量導入的真實野地錄音自然聲景,為孩子講述被魯凱族稱為「撞到月亮的樹」(台灣杉)的故事;人尹合作社《馬麻,為什麼房子在飛?》(2018)透過巧思與設計邀請寶寶一同玩光影、玩聲響、玩觸感,共同探索日常生活常見的物件;両両製造聚團的《H2O》(2018),以舞蹈劇場結合聲音、肢體互動演出,用空間與身體體現水的各種樣貌與狀態,帶來美好的「水」體驗。

最後,透過兒童劇場提供「本土體驗」,盡量呈現自己本國或本地的文化,是近三、四十年世界兒童戲劇的發展潮流(註2),在近年台灣兒童劇場的演出中,相關本土演出題材仍待投入開發,期待未來可以有更多關注我們生長土地的演出,如:

紙風車劇團《順風耳的新香爐》(2015)為改編作家李潼獲洪建全兒童文學獎作品,是以台灣廟宇及民間傳說的神明順風耳為故事主角;如果兒童劇團《我的媽媽是薛丁山》(2016)則將台灣悠久的廟口歌仔戲、電視歌仔戲文化搬演在兒童劇的舞台上;影響.新劇場《白鯨記》(2016)雖創作靈感來自於美國文學經典《Moby Doick》,編導呂毅新卻希望創造出屬於台灣兒童的海洋傳說,融入台灣本土神話西拉雅人傳奇、達悟人飛魚傳說等,讓孩子能對於台灣的海洋文化及生態有更深切的連結。

面對未知的後疫情時代,劇場帶來的真實人與人連結與現場感受的劇場魔力,對需要五感體驗的孩子更是不可取代。跟著孩子的想像冒險,不僅是對專業藝術團體的挑戰,也需要大人們一同打開自我限制的種種預設與給予帶孩子一同走進劇場的支持!

 

註釋

註1:引自2017 舞蹈空間 X 親子計畫「不聽話孩子的故事 2 -《藍騎士和白武士》」導演的話。
註2:參考王添強(2020),〈兒童青少年戲劇創作母題(一)〉,檢自:https://www.thestandnews.com/art/兒童青少年戲劇創作母題-一/

2020 6/30

我們的島

我們的島

2020/06/30No.18

文編/詹家瑄 Banner設計/唐唐

「那遙遠的福爾摩沙,是我堅心摯愛的所在。在那裡,我曾度過最精華的歲月;在那裡,是我生活關注的中心。為了在福音裡服事那裡的人,即使賠上生命千百次,我也甘心樂意。」——馬偕(註1)

福爾摩沙、鯤島、大員、高砂、台灣……都是這個鑲嵌在碧波萬頃之中的蕞爾小島曾被呼喚過的名字。

逝者如斯夫,小島也改變許多。擁有各自文化語言的原住民族、驚鴻一瞥而發出喟嘆的葡萄牙水手與西方傳教士、橫跨凶險黑水溝的唐山移民……。再來後,太陽旗升了又降,取而代之飄揚的是青天白日紅旗。

這些過去的歷史故事漸漸變成新一代人的日常生活。許多人開始意識到原來我們的家是如此複雜,台灣有自己的歷史嗎?台灣有自己的文化嗎?台灣到底是什麼──我是誰?

有人從自身經驗出發,連結到整個時代的共同記憶:

丘延亮《六零年代「台北之春」人文誌》追想六零年代台北,還原那一代人有血有肉、有笑有淚的諸多記憶,免於抹滅於時間的洪流。李立中《竹篙山之役與紅腳笭》發現台灣鴿子的養殖興衰,和這片土地的被殖民史有密不可分的關係。始終以攝影關懷台灣土地與社會運動的潘小俠,用相機拍下《臺灣作家一百年》,記錄台灣的百年文學風骨。

有人透過演出,將過去的文化瑰寶添上新風貌,繼續傳承下去:

台灣絃樂團「土地的歌聲」音樂會,藉由演奏出閩、客、原住民及外省族群的經典歌曲,呈現這塊島嶼豐富的文化情景。台北愛樂室內合唱團《印象台灣II》當中結合華語詩文與音樂,亦有從台灣的地貌風物、人文景色汲取靈感的合唱曲目。以傳承歌仔戲為己任的薪傳歌仔戲劇團,突破傳統老戲範疇演出的新編劇目《夢斷黑水溝》面向本土題材,劇中更採用許多古典的台文俚語,為本土歌仔戲開展新枝。

有人在個人的、同時也是台灣的記憶裡探索,提取、淬鍊後新生:

林祐如編舞與另五位藝術家集體創作的《台灣製造》因藝術家思索「什麼是台灣?」而起,編舞家、舞者從共有記憶的共鳴中提煉素材,完成這部乘載台灣集體記憶的舞作。

中提琴演奏家楊瑞瑟致力探索台灣民謠的新可能,台灣中提琴室內樂團「楊瑞瑟與好友們的台灣印象」音樂會請到五位不同世代的台灣作曲家,各譜寫出五首不同的台灣之歌,用音樂演繹出這座島嶼不同面貌。

人力飛行劇團《M,1987》為1987年的兩齣戲《拾月》和《兀自照耀著的太陽》重整組成,也是導演黎煥雄的生命記憶。1987年,鎖住臺灣的「戒嚴令」解除,是從威權體制邁入民主轉型的重大里程碑;30多年後透過新世代的目光去凝視這一段時代傷痛,重新審視這個揮不去的幽靈之於現在的意義。

鄉土記憶、國族情感、文化傳承與自我認同,這些複雜的情感堆砌沉積成腳下的底蘊,也成為藝術家們思索追尋後再創作的養分,為福爾摩沙的前世、今生與未來增添更多絢麗色彩。

 

註釋

註1:馬偕(George Leslie MacKay)著,林晚生譯,《福爾摩沙紀事:馬偕台灣回憶錄》,前衛,台北市,2007,頁355–356。