藝點報報

No.61

鬼神顯影

鬼神顯影

2024/01/31No.61

文編/闕巧婷 Banner設計/Shang-Ru Tsai

「頭骨靈數度透過她以英語Thank you向台、英雙方協助回鄉的人道謝,卻遇太陽神派遣的祖靈發牢騷:『你們忘了族語啦?怎麼不用族語道謝?』」——陳韻聿(中央社,2023年11月5日)[1]

〈愛丁堡大學返還台灣原住民族頭骨,流落在外150年創國際首例〉[2]這則報導中,將牡丹社排灣族人跨國迎回牡丹社事件亡故的先人遺骨一事,視為重新反思殖民歷史與再現原民史的起點;而其中對於排灣靈媒在現場與先祖溝通的細節:「這些先人礙於自己不是自然死亡,擔憂因此給族人帶來厄運,原本不願回鄉,最後是族人屢次勸說,強調迎接他們回歸故土有助傳承歷史記憶,族人也很有誠意帶他們回家,先人終於應允。」[3]也從另一方面展開對於當代感知技術,透過靈通、巫覡、卜卦等方式,探討過去被隱藏或遺忘的歷史或記憶,並嘗試賦予這些事件另一種理解與詮釋。

蔡咅璟《研究室207》(2021)展覽中2件作品的緣起,來自保管大學研究標本教授的友人和塵封的人骨標本「通靈」後,獲知祂們想要回到「台南玉井」而開啟的計畫。依據骨骼狀態的物理外在條件,再疊加上來自人骨標本的「自述」,從而開啟了對於祂們可能身為噍吧哖事件中的平埔族的身世推論。

這樣的推論是否有機會趨近歷史和祂們從何而來的真相?

許家維受邀於「烏拉爾當代工業藝術雙年展」(2019)展出;雙年展的主題探索「永生」,在直觀地以各種科技工程嘗試對於當代肉體的永生嘗試背後,試圖以美學、歷史政治和哲學的切入點去回應思考「永生」時可能觸及的人文精神[4]。藝術家展出的作品《神靈的書寫》(2016),透過記錄藝術家與青蛙神鐵甲元帥之間以扶乩方式進行的對話過程,並且依據元帥口述重新建立起對於其千年前駐在武夷山廟宇的模型。由於過往線索(廟宇於文革中消失)的不可追尋,神靈敘事帶著自身的神聖性成為唯一的敘事方式。

另一方面,在《墳、屍骨、紅壤層》(2019)展覽中,梁廷毓討論了位於桃園大溪、龍潭、復興與新竹關西交會的淺山地帶在地理上與五族群(客家人、泰雅人、凱達格蘭人、道卡斯人、閩南人)的競合敘事。其中,也透過向在地神明擲筊的方式,來查驗文獻與居民口述記錄中,關於原住民曾經出草馘首以及無主墓地所在的「真實性」。在神明的回答,與歷史紀錄之間,給予了歷史事件如何建構的反思。

歷史如何被記載?「由勝利者書寫」這句老生常談在當代仍然適用也不適用。在認知管道更為紛雜的當下,藝術計畫也嘗試以探詢個人生命歷程的記憶,將之縫補入歷史事件或歷史經驗的缺口中,使原本隱而不顯的多重的個人生命經驗,建構出更為多元的歷史敘事與認知。

《(不)可視的訪客 / (In)visible visitor》(2020)是林羿綺邀請美軍混血遺眷長輩,拍攝他們在催眠師引導下,回溯潛意識/記憶的過程。幽微地打開在美軍顧問駐台期間的不可視、不可言過往,嘗試將歷史的身體投放到家族史以外的歷史與認同議題。

而高俊宏在長期進行森林調查與泰雅族交往的「大豹」計畫中,階段地彙整為《三山禁》(2020)這項包含行動與非虛構敘事錄像的作品。在被記錄為大豹社傳統領域的區域,藝術家請外籍演員以戰俘身分,重走日本進犯大豹社的溯溪路徑、訪談當時的戰俘解說三峽有木戰俘營的概況;以多位耆老的口述內容繪製記憶中各自先祖的肖像。透過真切的身體行走、地理探查與訪談,再現不同歷史階段的族群活動紀錄、甚至是地域的集體記憶。

歷史綿長而記憶短暫,透過不同感官型態進行的鬼(魅)/神顯影探詢某種答案的計畫與創作不勝枚舉,這些作品透過感官的啟發和記憶的啟示,將個體與歷史的關係拉進更寬廣、更人性化——甚至程度上也更政治化的視野中。

此間也以朱峯誼自現象書寫-視覺藝評專案「從在地傳統到普世靈性的無盡追尋:宗教與神秘主義於台灣當代藝術發展的時代意義」(2020)與「超精神聯結與想望:台灣當代藝術創作暨神秘學實踐的技術追問」(2021)兩件以神秘主義在台灣現當代藝術的應用及表現為主軸進行的書寫/播客(Podcast)系列為結:「有太多太多的事仍屬未知;就讓我們繼續追問下去。」[5]

 

註釋

[1] 陳韻聿(2023年11月5日)。〈特派在現場/台灣原民遺骨返還 巫師揭儀式有淚有笑「祖靈很想回家」〉。中央社。網址:https://www.cna.com.tw/news/acul/202311050061.aspx

[2] Akoy簡年佑、許伯崧(2023年11月18日)。〈愛丁堡大學返還台灣原住民族頭骨,流落在外150年創國際首例〉。端傳媒。網址:https://theinitium.com/article/20231118-whatsnew-taiwan-indigenous-people-skeleton

[3] 同註釋 1

[4] ARTouch編輯部(2019年7月18日)。〈以「永生」為題,第五屆俄羅斯「烏拉爾當代藝術工業雙年展」〉。典藏ARTouch。網址:https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-11434.html

[5] 朱峯誼。〈台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問〉。網址:https://archive.ncafroc.org.tw/upload/result/18513-CR1001/07%20台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問_1661237452372.pdf

No.60

心靈殿堂:常民生活的信仰文化

心靈殿堂:常民生活的信仰文化

2023/12/29No.60

文編/劉懷仁(國立陽明交通大學客家文化學院博士班研究生) Banner設計/Dyin Li

「寺廟」,一直是民眾願望寄存與期待的地方,無論有沒有信仰,總會在廟埕或走進去行個禮、點個頭,不然就是徘徊觀看寺廟建築上的構件或彩畫,可說是地方藝術博物館。根據內政部的統計,全臺寺廟數量約1.2萬棟左右(持續增加中),密度之高,是生活中不可切割的一部分。

臺灣人對於神佛、鬼魂、祖先,總是抱持著敬畏心,從上天到地下、溪河至山谷,全部都有神靈的存在。這些神靈往往透過一連串歷史事件的發展,進而建立起寺廟供人祭拜,呈現出族群間多元信仰的精神象徵,如郭吉清《隱藏的符碼─高雄地區平埔族信仰遺跡田調計畫》透過360處平埔遺跡建構以石頭、樹木、瓶甕、空間、骨骸、娘姑六類信仰型態,簡瑛欣《蘭陽平原開漳聖王信仰調查與研究》收集22間廟宇分析宜蘭地區開漳聖王信仰的特色,台南市查畝營文史觀光發展協會《遊王再起—柳營代天院遊王公文史調查計畫》觀察遊王公建醮儀式以及採集遊王公信仰圈故事,臺灣山海屯文化發展協會《臺灣中部王勳信仰調查與研究》理解王勳信仰在中部發展網絡跟族群互動,張二文《荖濃溪中游客家聚落的水神信仰調查研究》藉以祭河江儀式瞭解水神信仰的內涵,林秀昭《建築屏東平原北客圖像與義民信仰之研究》利用清代三大民變事件剖析南北義民信仰的形成意義,廖經庭《桃竹苗客家地區的河南兵信仰調查研究》深入調查河南兵事件在桃竹苗客家族群的記憶與認知,許献平《有求必應:臺灣有應公的鄉野傳奇》記錄無主孤魂的有應公31篇鄉野傳奇軼聞。不管是官祀或淫祠,對於民眾來說,只要能庇佑村庄平安,均有香火不斷的供奉。

寺廟不僅是眾多族群靜態之祭祀場域,還有很多動態的廟會活動。廟會活動因為神明聖誕、遶境、建醮、進香而舉辦,內容豐富度最多也熱鬧的便是「陣頭」。陣頭主要有兩大類,文陣及武陣,文陣多半是音樂演繹為主,如汾雅齋南管樂團《鼓吹迎媽祖:再現北港馬陣吹》、《薪火相傳:北港汾雅齋南管樂團—轎前吹傳習計畫》;而武陣基本上在身體律動感會較活潑,儀式成分鮮明,舉凡臉譜、服裝、武器道具等,都隱含著宗教意義,如中華民俗藝陣研究室《台灣南部醮典的民俗藝陣—以西安慶安宮、東港東隆宮、關廟山西宮的王船醮典為範圍》、采風民俗工作室《台灣八家將臉譜隱藏意涵之調查研究-以台南佳里吉和堂八家將團及其衍派分團為範疇》、李佩儒《失落的邊乩—台灣如意開基系統什家將團調查》。

民間信仰是臺灣文化的另一側面,它所展現的地方生命力、地方動員,以及地方政治經濟是教科書沒有記載的,有其觀察重點和體驗。起身吧,走出家門到附近的寺廟走走,認識歷史課本外的臺灣史。

No.59

國樂團以外:台灣當代國樂的複數視野

國樂團以外:台灣當代國樂的複數視野

2023/11/30No.59

文/顏采騰(音樂文字工作者) Banner設計/王景銘

上世紀初期,大量西方音樂傳入中國,「國樂」此一概念與自我認同逐漸成形,加上當時的五四運動思潮,許多知識份子如蕭友梅、劉天華開始提倡改革傳統音樂,引入西方作曲技法及樂團編制,推動了國樂的現代化。他們的部分成果,如今已發展成遍佈全台的國樂團和科班體系,成為現代國樂最廣為人知的形式。

然而,現代國樂不只有這樣單一的樣貌。回顧「國樂」一詞的原初定義,其實包含了戲曲、民間歌謠、絲竹樂等各種傳統音樂,範圍相當廣泛。在不同樂人、作曲家及創作者的努力下,其他類型的傳統/中國音樂也形成了不同的現代樣貌,值得我們進一步關注。本文將從三個面向切入,分別為:(一)傳統器樂的前衛實驗、(二)跨樂種與跨界創作、(三)國際交流,來展示台灣現代國樂的複數視野。

第一種面向,是將前衛與實驗音樂融入傳統樂器,譜寫或演出全新創作。在這個類型中,演奏家扮演著中心角色,他們多方委託作曲家創作,並將作品集為一場或多場音樂會,以樂展的形式呈現。箏樂家郭靖沐近年舉辦「箏新視野」系列獨奏會(2017、2019、2020),邀請十多位作曲家(包含他自己)進行創作,共推出十五首全新箏樂作品。這些作品隨後被整理出版為《箏新視野—當代箏樂作品集》,是當代箏樂的高光時刻之一。

除了器樂獨奏,亦有不少演奏家組成室內樂組合,開創不同於傳統絲竹樂的嶄新合奏形式。郭靖沐和潘宜彤(中阮)及任重(笛簫)的「三個人3PEOPLEMUSIC」近來備受矚目,他們受邀於國家兩廳院,推出了「3x3計畫」、「誤讀聲響」、「催化效應—融・共感」等音樂會,時而用琴弓拉奏笛箏,時而應用環境裝置製造多重聲響,吸引也嚇著許多觀眾。「琵琶雅集」重奏團則新舊兼容,他們的「引」、「弄」、「風」等音樂會皆結合傳統古曲、近代經典作品及全新委託創作,兼容演奏傳統與前瞻思維;此外,他們近期也舉辦一系列「琵琶小肌群」講座音樂會,使觀眾更親近琵琶的當代視野。

第二種面向,是由藝術家跨足不同樂種及表演藝術形式,碰撞出跨界的火花。跨樂種方面,中西混編的「台北中央C室內樂團」由董昭民、江瀅、林慧寬創立,演出曲目橫跨西方古典及東方傳統,並積極委託創作,促成中西音樂的深度辯證與思索。例如,林芝良《手法》為委託作品之一,從演奏動作出發,觀察古箏、琵琶、打擊與大提琴手型運動的異同,進而建構視覺與聽覺的雙重結合;「洞悉東西」音樂會安排西方先鋒作曲家貝里奧(Luciano Berio)、凱吉(John Cage)的經典作品,以及兩首世界首演曲目,分別出自董昭民與歐盟作曲家聯盟主席Klaus Ager之手,充滿典範與新意。

跨域方面,有些以「加法」為思維,在演奏中加入其他表藝元素,打造成為音樂劇場;有些則更深入地自我解剖重構,更有機地融合於其他藝術領域。谷方當代箏界與古都木偶戲劇團合作推出「綻放刺桐城」,在箏樂經典作品中加上布袋偶戲,呈獻故事線鮮活的箏樂劇場。心心南管樂坊推出的「當代南管泥土計畫Ⅱ—在利澤遇見童年」、「人聲很南管」,分別與光影偶戲及阿卡貝拉(A cappella)共同創作,透過深度的跨樂種交流與扎實的田野調查,為南管音樂注入活水。音樂創作人李慈湄在壞鞋子舞蹈劇場「吃土」中,徹底拆解北管樂,以反覆解構—重組—轉化的方式譜曲,配合高度流動的身體呈現,重塑人們對於土地的感受經驗。

順帶一提,不管是國樂當代作曲與跨域創作,歷來皆有不少團隊投入心血,培育青年作曲家的國樂創作能力。時間藝術工作室「『傳統與現在 從我開始』工作坊」邀請中、韓、台、美青年作曲家回顧自身文化傳統,尋找當代創作靈感,並以共作形式與演奏家一同發展概念,完成作品;小巨人絲竹樂團「跨文化室內樂創作工作坊」則邀集潘皇龍、陳士惠、趙菁文、Kurt Stallmann等中外知名作曲家擔任講師,指導學子如何為國樂器譜寫音樂,提升跨領域的創作力。

最後一種面向,則是國樂在國際舞台的呈現。這類通常是以個人或團隊身份受邀參加音樂節,或者是參與代表性音樂機構的研究及創作活動,前者能較自由完整地展現自身主體性,後者則融入對方的視野,形成跨國的文化對話。這兩類的國際交流案例為數不少,這裡主要提幾個有趣的例子:

笙演奏家李俐錦近年在歐陸樂壇上十分活躍。2022年,她成為法國當代樂團Ensemble Linea的客座音樂家,與該團於德國「魯爾三年展」音樂節演出。此外,她還參與了巴黎現代音樂協會的「笙計畫2018-2023」,負責即興示範、新作首演及協助IRCAM聲學研究,提升笙樂器在西方的能見度。笛簫演奏家林小楓遊走於傳統與前衛、民族與世界音樂之間,模糊不同樂種之間的邊界,拓展了傳統音樂的外延。他曾和李世揚(鋼琴家)、莊雲雁(視覺藝術家)一同參加吉隆坡實驗電影、錄像和音樂節(KLEX),與當地的藝術家及學生深度交流,共同即興演出。回國後,他們也舉辦了「南島珍珠,凝眸下的瞬息」成果音樂會,與樂迷們分享交流經驗與見聞。在這個例子裡,國樂與實驗藝術水乳交融,展現了最具草根性的一面。

不論中心或邊陲、前衛實驗或流行通俗、樂種內或跨藝術、國內或國際,不論上述的藝術家是否將國樂或傳統音樂納入自我認同,他們皆不滿足於現狀,努力突破樂種的框架,享受邊界的歡愉。國樂的未來可能性,正是在這樣多元的音樂實踐中無限地展開。

No.58

孕,之後的世界

孕,之後的世界

2023/10/31No.58

文編/許品琪 Banner設計/Yu HSU

女人,懷孕後,都會獲得一個新的身分——「母親」。

在懷孕之後的世界,難以預知的「恐懼」,支配著期待成為母親的女人,不論願不願意都「被動的」成為了一位母親,伴隨而來的是一連串難以抵抗的轉變, 是失去身體的掌控、是身分所帶來的枷鎖、還是難以預料的未來……。

孕的——身體

女人從懷孕的那一刻開始,身體就會開始不受自己控制,臺灣有一句俗諺是這麼說的:「生得過雞酒香,生不過四塊板」,這一趟孕育生命的過程中,從生產開始就會充滿變數,在蘇鈺婷《祝我好好孕》紀錄片中,以自己的身體作為舞台,完整的紀錄下不同於傳統的生產模式,減少過度的醫療介入、水中生產、助產師協助在家生產等等,從她溫柔的鏡頭語言,帶領著觀影者了解到女性在孕育生命從無到有過程裡,所投射出的「母性」,讓在當時生產自主權相對低的社會裡,提供不一樣的視角,讓女性可以替自己的身體擁有選擇的空間。然而,當孩子出生後,並非就此結束就如同郝妮爾散文集《去,你媽的世界》中筆者自身創作發想,便是從產後憂鬱開始,她想談的不僅僅只是紀錄生產前後的心境改變,更多的是對於當女性成為母親的那一刻開始便要面對孕吐、身材變形、頻尿種種難以逆轉的不適,筆者想表達在這些不適面前女性所面臨的掙扎與心境上的孤獨,對「他者」而言,這些苦痛都成為一位「母親」所應概括承受的符碼印記,而身體只能被動的接受「母性」所帶來的衝擊與變化,也成為她必需適應的全新世界。

孕的——身分

而當女性全然拋棄自我後,為的是更加融入「母親」角色中,在許生翰以特殊的舞踏展演《〈母親之死〉舞踏展演計畫》裡,從他的視角看到母親為了家庭的犧牲:「母親為了成為母親,割去鼻子及耳朵,縫起嘴巴與眼睛,悲劇的單位是家。」在他的作品中,呈現在一個令人窒息的空間裡,一種極度的悲傷、壓抑,就如同母親的身分成為一個枷鎖,牢牢的將母親困在家屋,又或者差事劇團的《石岡媽媽劇團〈梨花心地〉斷面2.0民眾戲劇與亞際連帶》以寫實生活的角度切入家庭內母親勞動的真實狀態,更將大眾性與美學性做結合,呈現出有別於以往以社區議題為主軸的社區劇場的樣貌,反而更加聚焦於女性在投入家庭之後,受困在母親的身分,如何藉由訴說來漸漸地找回自我。

孕的——未來

現今的技術,有許多的方式可以幫助可能無法生育女性,成為一位母親。而在生殖的未來裡,仍有許多給與想像的空間,作為一種對於未來的期待,就如顧廣毅在《祖母母親》這件作品裡,期望可以建構嘗試建構一系列的未來科幻情境,思考未來生殖科技的發展中,透過祖母或外祖母作為代理孕母,讓原本適孕年齡女性專注於,達成事業成就的願望,藉以反思女性在職場中所遇到的困境以及在臺灣社會現今所難以突破的生育問題。

即便從1970年代開始一直到了當代社會女性議題早已不是熱門話題,但在這條路上,女性依舊不斷的在面臨既多重卻又複雜的問題,在孕,之後的世界是如此的難以預料,是對生命的喜悅,還是社會對於「母性」沉重的期待。

孕,是一個嬰孩生命的開始,也是另一個女人將自己的生命重新切的細碎,以新的細胞排列重生到這,孕之後的世界。

No.57

凝眸地景:族群文化的歷史圖像

凝眸地景:族群文化的歷史圖像

2023/09/29No.57

文編/劉懷仁(國立陽明交通大學客家文化學院博士班研究生) Banner設計/唐唐

台灣位於太平洋與歐亞大陸板塊交疊上的島國,不管是族群移動、貿易往來或是戰略布署,均有不可替代之獨特性格。加上氣候宜人,地理環境從高山到平原、海水到溪河、農作物和水產豐饒,以及歷史偶然的堆砌,造就這塊土地適合人類生活的優質場域。從有文字記載的史料開始,台灣島陸續經過各個階段的統治時期、不同族群的墾殖和發展,先後在這座島嶼上建構出風格迴異之地景。

「地景」,一直是自然環境與族群互促下的產物,亦是日常生活中的感官饗宴。從史前時期開始,我們便能透過各種地底下的挖掘,發現許多遺跡跟物件,述說著文字沒寫的故事,比如蔡凱文《台灣在地考古遺址與人文歷史之現代詩創作計畫》,藉著馬祖亮島人翻轉南島語族的歷史長度、南投曲冰遺址的神話色彩、彰化牛埔遺址的陶器跟石器,利用現代詩的創作,將這些文化底蘊謄錄在台灣文學脈絡中傳續下去。

而相對於地底下的南島文化,地面上的法定身分之原住民族16族,又以離海洋最近的「達悟(雅美)族」甚為獨特。王靜嫺《蘭嶼傳統文化地景調查計畫》、丁字褲文史工作室《達悟(雅美)族傳統家屋調查與研究》,分別以蘭嶼鄉朗島部落跟野銀部落做為研究對象,主要內容有傳統地名的整理、歲時祭儀的調查、家屋的建材與工法、家屋工匠的口訪等,讓蘭嶼文化得以詳實被記錄,進而受到一定程度的重視。除了海洋之外,鍾宜芬《山林書寫的歷史脈絡—「太平山文學誌」研究撰寫計畫》,梳理太平山森林一鬱一蔥,經由文學的書寫,完整且詳實的建置林業發展與森林資源的文學地景。

在史前與南島語族的文化層壘,構築了山海之間的歷史記憶。直到清代漢民族跨越黑水溝的移墾,史事的進程又更加廣闊。黃松地《倒風內海與臺江內海一帶的公厝》、林秀昭《探索大台南地區客家地圖與文化形塑之研究》、林秀昭《荖濃溪流域北部客家族群開拓史~以六龜、桃源為例》,說明福佬人與客家人,無論是從原鄉的遷徙,將宗教信仰、生活慣習帶到台灣進而在地化;或是在台灣島內二次移民的打拼,都顯示與台灣土地的關係已經密不可分。

到了日本時代甚至戰後,因為不同政治、經濟,造就台灣社會更多元的歷史空間,陳韻如《共同空間、多元記憶:探索南靖糖廠的人文地景》、李依倪《消逝的地下記憶:猴硐地區煤礦產業礦工口述調查與地景盤點》,產業遺址或建築群告訴我們,辛勤的基層員工,他們的勞動力促使台灣的經濟發展,逐步打造進步的時代精神。黃彥瑄《都市想像與重構:一九六〇年代台灣電影中的「都市」再現》,則是用另一視角,反思電影中的都市畫面,是否如大家所想像的如此美好,或許那只是資本家權力遊戲的財務報表。

每當在台灣每個角落觀賞歷史交織而成的地景時,不妨回望這些族群與大自然互動背後所乘載的汗水與淚水,時時刻刻提醒著,台灣這塊土地給予我們的養分。

No.56

(新)媒介、技術——新啟發!臺灣當代音樂的媒介觀點

(新)媒介、技術——新啟發!臺灣當代音樂的媒介觀點

2023/08/31No.56

文編/顏采騰(音樂文字工作者) Banner設計/王景銘

16世紀的聖馬可大教堂,舞台及兩座管風琴左右對稱,樂手和合唱團分散各處,樂音此起彼落,這樣的環境造就了立體聲環繞、彼此競逐的「複合唱風格」(Polychoral Style)。而在19世紀,尼采開始使用球型打字機寫作,他的《查拉圖斯特拉如是說》也顛覆過往風格,充滿了大量破碎的短小段落和抒情箴言⋯⋯。不管在何種領域,藝術創作都不只是純粹的心靈活動,它也和當時的物理環境、創作工具、科學技術等技術媒介密切相關。媒介即訊息,媒介即人器官與意識的延伸,這是近年國內藝術文化研究的熱門題材之一。

在臺灣蓬勃發展的當代音樂創作中,也能看到電子媒體、新科技、科研成果等媒介技術發揮影響力,催生新奇有趣的嶄新創作。然而,因篇幅限制,樂壇的所有動態在此無法盡談。本文要做的,僅僅是從補助成果檔案庫中精選幾個有趣的案例,同時試圖從「媒介」的角度重新探討當代音樂創作,提供不同的欣賞方式。

首先,當代最重要的技術媒介,無疑是所謂的「電聲」。這類音樂技術承自實驗錄音轉盤的凱吉(John Cage)、錄製並合成聲響的薛佛(Pierre Schaeffer)、推展電子創作的謝納基斯(Iannis Xenakis)等人,如今已化為當代音樂創作的尋常風景之一。從學院派的嚴肅音樂、劇場的聲響配樂、到更廣義的聲響藝術(又可細分為學院、展演、在野等分支[1]),系譜相當複雜。不過,暫且撇開派系不談,有兩條脈絡和媒介的運用形式特別有關:

第一條脈絡,是電聲裝置從被動的載體,漸漸獲得創造的自主性,和創作者平起平坐。傳統的作曲邏輯,是作曲家預先在腦海裡構思作品樣貌,而後寫在樂譜或彈奏於樂器上,是「想像→實現」的單方向運作;然而,隨著數位技術的進步,電子軟體或裝置與現已能偵測、接收並分析演奏家的樂聲,並靈活地給出不同的回應與再創作,如同與另一位聰慧的創作者對話,呈現「作曲家/演奏家→電子軟硬體」&「電子軟硬體→作曲家/演奏家」的雙向溝通。李婉菁2018年於紐約電聲音樂節(NYCEMF)發表的《Duet in Autumn》為鋼琴與電腦互動音樂作品,《In a Soundscape No.2》則為雙簧管加上互動電子音樂系統,兩件作品應是傳統器樂加上電子回饋(Feedback)的典型例子;在中華民國電腦音樂協會「『電~流行音』實驗流行音樂創作發表會」的委託下,鄭建文、鄭乃銓等作曲家亦有類似嘗試。此外,紀柏豪《Elevator Music Generator》則重構了作曲的手法與流程,以演算法及自動參數每日計算,永不重複地產生樂段,不需再由作曲家主動構思。可以說,這些創作實驗都徹底鬆動了作曲家的傳統權威,打開了屬於當代的創作/共作模式。

另一條脈絡,接近於作曲大師路希爾(Alvin Lucier;知名作品《I am sitting in a room》 的創作者)的路線,是由藝術家打造各種獨一無二的「聲音裝置」,用於動態演奏或靜態展覽。聲音創作者王仲堃偏向後者,擅長結合聲響與動力裝置,化抽象聲音為具體動態。例如,他較早的「[+-*/]王仲堃聲音裝置個展」使用電磁氣閥,將聲音震動放大為空氣波動,化聽覺聲響為具體觸覺體驗;近期展出的「流.感」則引入風力裝置,展場內每個人的一舉一動都牽動裝置發出聲響,形成獨特的人機互動。青年作曲家鄭伊里則致力於現場演出,將裝置化成演奏樂器,她的作品總是注重細小變化與互動,散發細膩的感受力。《我能控制您嗎》(May I Control You?)以電腦控制假心臟、假血與充氣馬達,演奏者以讀白引導觀眾聆聽心跳,進一步引發自由與控制的辯證;作品《觸》為水裝置打擊樂,用音響喇叭帶動水的波動,演奏者們則以不同方式攪動水盆,訊號彼此相連,形成跨人機、跨主體的多重網絡。

除了將新技術運用為發聲媒介,其實媒介也能更深入心靈意識,化成創作者的靈感。更具體地說,在留聲機被發明之後,聲音得以脫離抽象符號化的記譜,而更純粹地被保留下來。這種「聲音原貌的保留」於是啟發了許多創作者,讓他們更直接地再現聲音,以作曲、演奏技法或裝置直接模仿特定現象。林煒傑《BLOOP》寫給低音長笛、微分音手風琴與大提琴三重奏,即是模仿Blooper吉他效果器踏板,在同一樂句上反覆變化,營造音色變化、顆粒分解、拼貼等特殊效果。陳立立「《氤氳微光:為奚琴,中提琴與即時互動電聲》創作與推廣計畫」則用器樂模仿氣聲,並以共鳴器即時互動,將氣流的聲音素材發展成精巧的時光片段。

還有一種運用媒介的形式,是反思「樂器」這個現成的發聲媒介,打破因循守舊的演奏慣俗,重新發掘其可能性。學術研究方面,蘇筠涵與林佳瑩分別發起「琵琶當代演奏記譜法研究計畫」及「笙獨奏樂曲創作暨樂器工具圖研製計畫」,紀錄並彙整琵琶/笙的脈絡、新技法與記譜,作為傳統樂器推廣與創作的工具書。另外,林煒傑提出「古中提琴的跨國研究計劃」,與古中提琴(Viola d'amore)的國際演奏家合作研究演奏技巧,將現代技法及曲目列表彙整為資料庫,亦於「古中提琴的共鳴與迴響」創作計畫中完成「古中提琴+外接效果器」編制之實驗作品,成功接合了早期器樂與當代音樂。

當然,上述提及的諸多藝術家與創作方法,只是臺灣當代音樂豐富生態的冰山一角。有興趣的讀者,不妨造訪國藝會補助成果檔案庫中的「作曲專題」分頁,(特別是作品分類之「電聲音樂」),能更深入地了解作曲家的背景、作品內容以及國內音樂/聲音藝術創作的趨勢。

 

註釋

[1] 參考吳牧青:〈聲音場景-台灣:2000–2010聲音藝術/音樂的「分立』與「返照」〉。ITPARK 。http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/683/1011

No.55

因為相信

因為相信

2023/07/31No.55

文編/蔣昕妤 Banner設計/Yu HSU

好奇心驅動著人類不斷地向宇宙提出叩問,接著在浩瀚的搜尋引擎中尋找解答,然而所有答案都只是「可能的解釋」,即使有具體理性的應證、科學證實的背書,它的本質終究是建構在「人類的相信」,因為相信所以歸納為合理。這些在時間洗刷下暫時不衰的相互辯證,人們逐漸奉為圭臬甚至視其為信仰。不過從前的信仰在資訊爆炸的今日似乎顯得脆弱,有鑑於大眾憑藉著自我的媒體識讀,剪裁出對生命新的理解,建造出一個多少都趨近於此刻審美價值的世界觀,以此為評斷標準,選擇自己想要相信的,不再同以往相信別人所說的。在堅定信念後,也許會想要與他人分享自身得來不易的論述,因為,或許你也會想要相信我的相信。

遠古神話反映著古代人類對自然、非自然現象的理解,參雜想像編撰出一系列故事,說服自己與後代這是世界運行的道理。身聲劇團的世界神話劇場《追日.移山.填海》從中國古典神話中揀選出三則故事,帶入當代社會議題並融入劇團長期打造的樂舞敘事風格,以偏向兒童劇的呈現方式帶領孩童們透過觀看神話故事,談談世界上發生的事。而歷史事蹟在陳飛豪「失效的神話」中,藉由比對近現代台北神社其過去與現在的存在意義,用圖像、影像的方式提供另一個的閱讀觀點,重新認識當時政權希望民眾相信的,以及被領導政府塑造為神話的歷史遺址。

在人類發展史中,部分人物因深受世人喜愛,進而被獨立放大、演化成一種神祇,不同的神祇也形成了不同的宗教信仰。小說家趙品瑄的《眾神之島》,選擇了六位不同崇拜性質的神祇作為短篇小說創作主軸,佐以家庭關係、城鄉衝突等素材書寫,呈現人民與神明在時代變遷下的親疏關係與價值觀差異,同時展現了臺灣民間信仰的多樣性。朱峰誼策展的「重返神性:作為一位無神論的有神論者」,展覽中邀請了藝術家以非典型的宗教角度探討它的現代性,並安排座談,邀請不同宗教的實踐者針對所有宗教都在探討的神鬼、生死提出思辨。

除了不同文化脈絡下所產生的信仰差異,將視野限縮至家庭,以家庭為單位的群體或多或少也都有自己的家神、特殊信念或共同價值觀。詹俊傑的舞台劇劇本《拼裝家族》,對於家庭的組成提出了不同的想像,打破常見的血緣連結或充滿溫度的暖心故事,抽絲剝繭一群背負著不同生命議題的社會邊緣人,由於異常的想法暫時共組家庭,在荒涼的人生中有了共存的信念。吳鈞堯的小說作品《孿生神》,從自身家庭事件發想,將創作當成橋梁,嫁接山海經神話、金門家族故事與戰後生活,遊走於傳說與真實世界,在虛實間形塑出驚心動魄歷險下對於家族的信仰。盧盈良作品《神人之家》,紀錄片始於想探索家裡所供奉的神明在家人心中的真實想法,原以為會是維繫著家人關係的存在,隨著拍攝,實際上天差地別的情愫逐漸聚攏成對於家庭單純的情懷,原來真正的信仰是家人。

相信神話、神祇、神靈、各種形態的,都足以支撐人類在歷史的洪流裡持續邁進,無論相信什麼,這樣心靈上的寄託,引領我們研究、創作、發明、為其賣力,甚至為此而活,它給予人類生理以外的滿足,驅使我們發展出不一樣的我們。既然我們相信,那就保持信念,直到新的信仰降臨。

No.54

因為紀錄,所以不忘

因為紀錄,所以不忘

2023/06/30No.54

文編/林木材(台灣國際紀錄片影展策展人) Banner設計/唐唐

在廖克發導演回望馬來西亞在1969年五一三種族衝突事件的紀錄片《還有一些樹》中,他引用了一句古諺:「斧頭所遺忘的,樹木會記得」(What the axe forget, the tree remember),說明了這個以種族為名的暴力和歧視事件,即使被政府所禁止談論,曾發生的記憶與經驗,仍存在於當事者的心中,紀錄片於是成為一種對歷史的挖掘與見證。

面對許多當代歷史,「記錄」因此成為紀錄片中最基本、但同時也是最激進的一種功能。記錄與紀錄意味著保衛記憶,使之可以傳遞下去;相對於以國家或集體出發的「大歷史/大敘事」,紀錄片常從個人角度講述那些被忽略、又極其重要的小歷史。

從人民角度,曾拍下智利許多深刻歷史與社會議題的國寶級導演帕里西歐.古茲曼(Patricio Guzmán),不只曾說出名言「一個國家沒有紀錄片,就像一個家庭沒有相簿」,他也藉著作品道出:「沒有記憶的人,無論身處何處都不存在」。

或許,我們也可以說,歷史其實來自於紀錄,像是李建成導演耗費多年完成的《再會啦 白宮》,挖掘在1960年代建築於雲林水林鄉小鎮,被稱為「美國白宮」的白色建築裡的秘密,透過採訪受僱於美國軍方而在站內工作的台灣人與爬梳史料,娓娓道出台灣在美援時期,一段被世人遺忘的故事。

而在歷史的轉捩點時刻,紀錄片往往也扮演著重要角色。

以調查報導聞名的李惠仁導演,親身經歷了因「中共」的威脅,而自我噤聲的台灣與香港社會,他將「共」反過來寫成為了「并」,以一種抽絲剝繭的方式,爬梳和調查台港諸多事件(包括香港的雨傘運動)及背後的結構性原因,剖析出言論自由與新聞自由喪失的原因,以及政治對台港社會的潛在威脅,以第一人稱的敘事完成《并:控制》,如今三年過去,紀錄片就像是一種見證式預言,台港的政治變化亦令人唏噓。

傅榆導演的《我們的青春,在台灣》跟拍一位反抗中國的台灣學運明星,一個喜愛台灣的當紅中國學生,並在過程中也讓自己加入,成為三方對話。在經歷2014年的太陽花運動後,各自從接近成功的巔峰,逐漸墜入失望的谷底,曾經的理想也變得茫然;江偉華導演的《街頭》從野草莓運動開始,即開始拍攝一群對社會有許多訴求的年輕人,直到2014年,他們從佔領的立法院中走出來,在太陽花運動的第六個夜晚,與數千名群眾翻進了行政院,試圖升高對抗強度,但等待他們的是警棍、盾牌與鎮暴水車,拍出一個年輕人通過失敗、選擇、確認自我樣貌的故事。

張弘榤導演則將鏡頭聚焦在台灣同志平權運動的代表人物祁家威,以傳記式的視角,追尋他作為台灣首位公開出櫃的男同志不斷挑戰社會價值觀,到2017年同志婚姻合法化的變化,片名《黎明到來的那一天》也暗示了這條漫漫長路的辛苦與堅持。

因為記錄,所以不忘,不該忘,不會忘,也不能忘。記錄其實是拒絕遺忘的具體實踐。

No.53

⚡神光閃閃⚡

⚡神光閃閃⚡

2023/05/31No.53

文編/張徨裕 Banner設計/Dyin Li

信仰是什麼?地方、人們與宗教相互依偎,彼此的關係能有多緊密?Conrad Phillip Kottak在《文化人類學》[1]內說到,宗教超乎經驗且無法用平常話語來解釋,必須建立在信仰之上才會被人所接受。而這些信仰則以超自然(supernatural)為基礎,比如神、鬼、靈魂等在我們現存物質世界之外,並有無形的力量才會被人所相信。李亦園在《信仰與文化》[2]內說到,關於神靈有人認為是慈愛的,也有人認為是恐怖無常的。他從心理層面切入人們對信仰態度的差異,發現宗教信仰與民族的教育、養成有關,也說明了宗教信仰對人類社會制度深層的影響力。

劉冠詳以自身經歷融合印度教濕婆神話,藉濕婆多種性格的面向展現自己其中一段人生。神話中,濕婆多以男性樣態為主,但也有聞因面向多元而性別不定。在此回看計劃成果《SH0VA》由三位舞者共同演出,包括生理男女的身體展現,恰好反映了濕婆神秘不定的樣態,粗曠與纖細、光頭與長髮等。除外在形象,演出本身也不只單方的故事呈現,過程有劉冠詳的話語述說、有不知所云的喊叫,還有近代的音樂穿插,整體進程在虛實間玩出一番趣味。

神祇除了象徵性的存在,真正進入肉身的情況會如何?林徹俐《附神》一書申請文學類的出版補助,內容講述擁有特殊體質的父親為主,以自身視角望過父親成為乩童的不同時刻,也藉此見到不同的人生樣態。自王昀燕的專訪,林徹俐說:「做為凡人的父親,跟被神附身時一樣,都是在幫助人,只是差別在於,他被神附身的時候,別人會想辦法感謝神,可能燒更多金紙、帶供品來祭拜或是在神明生日捐錢酬神;可是,當他是凡人時,這些曾受幫助的人好像視之為理所當然,到最後竟然因為幫不幫而演變成許多衝突,彼此失和。」[3]不論是乩童本身或周遭環境會面臨的事,小說娓娓描述了這種變化。

關於人神共處,盧盈良的《神人之家》亦呈現了這個樣貌。計劃本想記錄能被附身的哥哥,但聚焦家庭後順勢長成了關於「家」的紀錄片。本片呈現不同家庭角色迂迴又緊扣的命運,另也加入信徒的回饋,以一種同情又殘酷的視角述說這個家圍繞著信仰所發生的一切。

自《BIOS monthly》對盧盈良的專訪中寫到「……家裡的頂樓神壇每到晚上就會開始有人聚集問事,一群大人圍在哥哥身邊求身體健康求事業發達,他也曾經見證神蹟——但更多時候,那裡只是一群想求明牌、解籤詩的賭徒。」[4]因為哥哥的通靈、爸爸的習性,讓盧盈良對家庭及宗教有了很不一樣的想法。Tim Cresswell在《地方》[5]內認為「家」這個私密空間存在一連串自身記憶與想像,我們也從這個空間開始對外在各種空間有更多的認識。而「家」作為一個地方並不全然是理想的,有些地方則充斥著壓迫。儘管如此,在地方之上存在的經驗,仍然是我們認識世界的一種方式。

當大眾依然認為信仰與人的關係密不可分且人們能因信而解脫時,透過林徹俐與盧盈良的經驗將自家故事攤到眼前,甚至提出對神靈的質疑,讓我們更認識傳統信仰較不為人知的一面,也對習以為常的寄託提出反思。如同朱峯誼以神祕主義對臺灣當代藝術提出思考的《從在地傳統到普世靈性的無盡追尋:宗教與神秘主義於台灣當代藝術發展的時代意義》其中一篇成果內文說到:「……日常生活中,我們擲筊都是擲問『未來』的事……為什麼大家平常不問神明過去的事,而只問未來的事?」[6]這不論種族、宗教等限制,更貼近常民習慣的過問也是一種對信仰的重新檢視。因為我們習慣,所以不曾懷疑其中的意義,但當有人提出來,這便是個有趣的辯論。

宗教信仰在不同面向都有著實的依附關係,但其是否值得做為心靈棲地的全盤賭注,抑或只是場豪賭?不論您是否相信,最後都要祝福各位讀者健康、順心😊

 

註釋

[1] 參考自Conrad phillip kottak(2014)。《文化人類學:領會文化多樣性》(徐雨村譯)。台北:巨流圖書。

[2] 參考自李亦園(2010)。《信仰與文化》。Airiti Press。

[3] 引用自王昀燕。〈做為乩身的女兒,她要透過寫作替父親「改運」——專訪林徹俐《附神:我那借身給神明的父親》〉。《OKAPI閱讀生活誌》。網址:https://okapi.books.com.tw/article/14888

[4] 引用自Bios monthly。〈賭徒爸爸,信徒媽媽,通靈哥哥,和導演我——專訪盧盈良《神人之家》〉。《Bios monthly》。網址:https://www.biosmonthly.com/article/11158

[5] 參考自Tim cresswell(2006)。《地方:記憶、想像與認同》(王志弘、徐苔玲譯)。新北:群學。

[6] 引用自朱峯誼。〈台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問〉。《群島》。網址:https://www.heath.tw/nml-article/concerning-technologies-of-reappearing-mystical-experience-in-taiwanese-contemporary-art/

No.52

是時候,起飛_ _

是時候,起飛_ _

2023/04/28No.52

文編/黃品嘉 Banner設計/Yu HSU

「旅客塞爆機場」、「漫長出關等待」等字樣,是否常出現在前陣子新聞標題呢?曾以為2020年到了夏天即會減緩的COVID-19蔓延了三年,許多原定計畫也在這波疫情亂流下受到變動和影響。而在國藝會,除了常態性「國際文化交流項目(出國)」維持原先一年六期的收件頻率之外,在2020至2021年亦推出四期的「國際交流超疫計畫」專案。在此趟國際專機中,除了將分享這三年國際活動概況,以及調整或開創的交流模式之外,在疫後的現今,許多藝文活動正蓬勃開展著。延續第51期藝點報報「從感官開始」,這一次,將會穿上好走的鞋子、啟動身體感官細胞,享受迎向臉頰的徐徐微風、豔陽高照的夏日太陽、或是英國的綿綿細雨。

在等待藥物和疫苗的前幾年,「線上」成為藝術家及藝術節思考的方向。李昀儒及團隊「云云 Yun Collective」作品《這不是一支獨舞》(This is Not a solo dance),在2021年時,以線上影像方式分別參與英格蘭布萊頓藝穗節(Brighton Fringe)[1]及英國愛丁堡藝穗節之Assembly Festival [2]。而在隔年,黃意婷及楊子瑩的團隊「樣樣 Same Same Collective」,原受邀於2020年演出之作品《drop dead gorgeous》,在2022年於愛丁堡喬治廣場半戶外空間樹屋(The Tree House)完成演出計畫。作曲家汪新樺在2021年獲選參與第27屆荷蘭阿珀爾多倫國際青年作曲家音樂節(Young Composer Meeting)[3],並以線上視訊進行為期六天排練、培訓及發表新作《res pi ra tion》。始於1997年的國際相會影展(Reconstres Internatioanle Paris/Berlin)[4],每年先後於法國巴黎及德國柏林兩地辦理,藝術家李奧森分別在2020及2022年獲邀參加作品放映。在2020年時,因考量歐洲疫情情勢,以線上方式參與,而到了2022年,除實際前往柏林之外,亦一同規劃參訪其他藝術機構擴展交流範圍。

接著來到所在的亞洲,位於日本群馬縣的中之条雙年展(Nakanojo Biennale)[5],在2021年(第八屆),當時因非於日本國內的藝術家無法前往現場駐地,藝術家莊禾及蕭禹琦以遠距模式進行創作計畫。相同位在關東地區,於橫濱舉辦的日本橫濱舞蹈節暨編舞大賽(Yokohama Dance Collection)[6]。在2021年,微光製造為因應尚未開放邊境的政策,作品《捺撇》以影像方式參與賽程,最後獲得評審團優選及藝術家支持獎。隔一年,劉奕伶帶著作品《...and, or...》於紅磚倉庫⼀號館參與決賽,並獲選評審團獎。捌號會所自2016年起與韓國全州國際音樂節(Jeonju Int'l Sori Festival)[7]互為網絡夥伴,曾在2017至2019年前往當地進行演出,並在疫情的第一年(2020年),以即時直播方式參與開幕音樂會之匯演。

然而,隨著不斷推陳出新的技術,「線上」也逐漸成為活動規劃的方向,像是2022年於加拿大舉辦之第五屆世界劇場設計展(World Stage Design)[8],規劃「Virtual Reality Exhibition」虛擬展間,提供入選者三種不同方式參與展覽活動。謝謝許多藝文工作者們,在這段充滿未知變動時期,不論是將隔離和確診風險視為交流成本,或是開創新的方式,持續帶著自身能量前往國際場域、編織藝術藍圖。隨著2023年國際旅遊的復甦,是時候出發感受各國多采多姿的藝術現場。

各位貴賓,我們即將降落,請繫好安全帶、豎直椅背,並記得隨身行李。這趟旅程的目的地,會是有充滿熱情運動賽事的歐洲、擁有多樣氣候的美洲,以及地域廣大的亞洲等。在此,祝大家旅途愉快。

 

註釋

[1] 布萊頓藝穗節(Brighton Fringe),今年活動時間為2023/05/05-06/04:https://www.brightonfringe.org/

[2] Assembly Festival,今年活動時間為2023/08/02-08/28:https://assemblyfestival.com/

[3] 荷蘭阿珀爾多倫國際青年作曲家音樂節(Young Composer Meeting),今年活動時間為2023/02/26-03/03:https://www.ereprijs.nl/nl/youngcomposers

[4] 國際相會影展(Reconstres Internatioanle Paris/Berlin):https://www.art-action.org/

[5] 中之条雙年展(Nakanojo Biennale),今年第九屆活動時間為2023/09/09-10/09:https://nakanojo-biennale.com/english

[6] 日本橫濱編舞大賽(Yokohama Dance Collection),今年第29屆現正徵件中,截止於2023/06/16,活動時間為2023/12/02-12/03:https://yokohama-dance-collection.jp/en/

[7] 韓國全州國際音樂節(Jeonju Int'l Sori Festival),今年活動時間為2023/09/15-09/24:https://sorifestival.com/

[8] 世界劇場設計展(World Stage Design):https://wsd2021.ca/;「Virtual Reality Exhibition」虛擬展間:https://wsd2021.ca/virtual-reality-exhibition/

(活動時間請依各官網上公布為主)