藝點報報

「正因為世界音樂的廣袤，於是無論我們在世界的何處邂逅它，它都有如此多且如此差異的含義。」[1]

世界音樂（World music）一詞，現今普遍被認為是在六〇年代由美國民族音樂學家Robert E. Brown提出。儘管在他之前就有許多音樂學家或研究者（如Johann Gottfried von Herder）已經做出許多相符於現今這個名詞的學科意義之研究，但是它被正式在學術上提出，而成為一門學科以及課程則是在六〇年代時。世界音樂源自於各人類民族之文明在宗教、儀式、勞動、語言等諸生命行為活動中，所被創造的一部分，而它最初研究的意義被限定在對比於西方嚴肅音樂（serious music）和流行音樂之外的其他非西方地區民族的傳統音樂。然而區別出「世界音樂」以外的某音樂，本身就是對「世界」這個集合且多元概念的一個框限，當我們去思考「世界音樂」一詞時，它被放在一個去指涉什麼，又去對比什麼，因而擁有在什麼「世界音樂」概念的焦點與力量下的表現，都將使得，差異於它的其他事物陷入一個似乎是非世界的音樂地位。許多民族音樂學家很早就體認到世界音樂的廣袤，讓世界音樂這個詞本身就在之後於不同時間中被擴增或創造出更多屬於它「世界」與「音樂」內涵範疇上，有更多有機性與問題性的詮釋滑動的可能性。

於是當今世界音樂的範疇，除了是各民族自身主體性從過去到未來的敘事象徵與永續的內容，亦是與流行音樂或商業模式結合的現代媒體全球化的產物，它也是當今藝術家們用以擴增與激發文化創造性的重要元素之一。綜觀國藝會歷年的補助，在音樂類方面除了有許多是針對以西方古典音樂或嚴肅音樂（serious music）的補助外，各類多元的、不同民族的、跨文化交流或創新的世界音樂亦也是國藝會重點補助的項目。臺灣土地的高度複雜性以及多元性組成，是臺灣內在於世界而可以與世界在音樂上有共鳴與親緣性從而達到創造性的重要特性，於是國藝會歷來補助的藝術家在音樂學理論、與嚴肅音樂結合的當代作曲創作、樂器學、音樂考古學、演奏實踐、教育推廣、文化交流等面向上，都發揮著我們自身能影響世界，也被世界影響之間而產生的世界音樂的特異廣袤視角。

國藝會的「海外藝遊專案」曾讓許多藝術家以自身特長至各地交流和探尋各種不同世界音樂的文化獨特面向。作曲家黃雅農的「《思索來時路，嗩以絲路》The Way Back 帶著嗩吶，循線西行去尋找它的老祖先」，以自身研究與創作的「嗩吶」為背景，踏上對雙簧樂器的音樂考古學之旅，延著絲路為軸線，探訪伊朗、亞美尼亞、土耳其、塞普勒斯、希臘等高加索地區與歐亞地區，追尋嗩吶在歷史上的流變和系譜，並也使得臺灣的嗩吶在它的諸發源地能有系統上知識的工作坊與國際交流，以及跨文化樂器們在音樂作曲上演出的再創造性可能。而同為此專案的「笙計畫 2018-2023」，由作曲家、音樂學家李俐錦受巴黎現代音樂協會（Tout Pour la Musique Contemporaine）之邀，對「笙」這個樂器作系統音樂學與民族音樂學上的研究，使其橫跨了聲學、樂器學、演奏技術分析、聲音採樣與作曲等形式。並且計劃中她還帶著笙至德國、日內瓦、葡萄牙等地推廣笙的新音樂曲目，以及發展笙能和在地演奏家如何即興演出、創作的各種可能形式。作曲家楊易修的「日本傳統藝能之傳承─能樂、雅樂之文化與樂器研習」在此專案內則是到日本的京都和東京去學習雅樂和能樂。它結合自身對臺灣傳統音樂學習和作曲的技術，到日本研習，將雅樂的龍笛、篳篥、鳳笙、琵琶、以及打物，和能樂的謠、仕舞、囃子的能管、各種⿎等各類音樂、樂器學以及演奏細節的方法研究起來，從這些音樂文化上的認識連結到歷史、宗教儀式的日本文化整體世界音樂研究，最後它學習這些音樂上和文化上的特異性，將其融入自身作曲的經驗而期望對臺灣的跨界音樂做出創新。而演奏家巫培誠的「作為一種反思：聲探甘美朗」在海外藝遊專案中則是前往印尼學習甘美朗，他希望從甘美朗中尋求一種傳統音樂思維，其除了研究甘美朗的演奏法、曲式以及美學觀外，亦對印尼甘美朗的整體教育系統和經濟與文化展演活動的關係作剖析，從裡反思出臺灣在世界音樂這一塊上各方面的對照。

國藝會針對國際文化交流的補助上亦有許多學者以及作曲家透過此補助，前去實踐關於世界音樂的研究交流以及作品發表。民族音樂學家陳俊斌的「ICTMD 大洋洲及東南亞研究群論壇暨太平洋藝術節論文發表與交流」計畫，便是透過對臺灣原住民卑南族大獵祭（mangayaw）祭歌irairaw的研究，在夏威夷及菲律賓兩地參與國際音樂與舞蹈傳統學會（International Council for Traditions of Music and Dance, ICTMD）舉辦的研討會論文發表。同時他也參與了太平洋藝術節，對於從臺灣原住民音樂出發和南島世界音樂（musics of the Austronesian World）的議題之接軌有極大的研究。而作曲家、民族音樂學家蔡淩蕙的「參與美國北伊利諾大學世界音樂論壇-論文暨作品發表」計畫，則是受邀北伊利諾大學（NIU）的世界音樂學程舉辦的論壇以及音樂會，其發表論文是關於臺灣音樂教育面向的跨領域創作研究，為世界音樂在教育面向上的一研究交流，同時並進行其室內樂作品《海翁樂繪》的海外首演，此曲為以排灣族人的17首古謠為素材而作的當代音樂，並搭配文學與繪畫的跨領域創造，為臺灣原住民音樂在世界音樂的版圖上有更創造性的詮釋。另一世界音樂與當代音樂結合的例子為作曲家趙菁文的「作品獲國際現代音樂協會『2012世界音樂節』徵選暨比利時演出」計畫，其合唱作品《鑼鼓運動》（Tsang Tse）為2012年「世界音樂節」獲選作品。她取用臺灣傳統音樂中的「鑼鼓經」語彙，將「模仿打擊樂器所發出的聲響」這種介於「字詞」、「狀聲」以及「節拍」作用的特殊音樂語言符號直接變成音樂本身，使指涉音樂的鑼鼓經翻轉成為音樂自身。並以當代作曲的聲響觀念和設計思維，創造性的使世界音樂的內涵被再活化，且高度的使其表現臺灣傳統文化當代化的特異性世界音樂思維。另外，在國際交流的補助上，也不乏有許多以團隊的演出、活動為面向的交流，如凹凸之外的《島嶼之聲——世界傳統民族音樂文化交流及分享會》，團隊與原住民音樂家赴馬來西亞進行聚焦在排灣族和魯凱族的口笛、鼻笛、口簧琴和古謠的一系列展演、交流、工作坊與紀錄片放映會。而長年深根與推廣排灣族古謠的泰武古謠傳唱，亦透過此補助，前往了澳洲阿得雷德、馬來西亞砂勞越、韓國全州、瑞士等地的音樂節進行排灣族古謠的推廣演出，他們除了展演來自臺灣自身的音樂，也在世界各地的交流中與其他藝術家學習彼此的歌謠與演繹方式特點，這便是世界音樂在「世界」的意義下的一個動態性涵義的實際顯現。

在國藝會的補助中，亦不乏有許多國際交流的演出是在臺灣發生的。譬「千年樂器與天籟歌聲超完美結合 烏克蘭班多拉美聲樂團」，便是傳大藝術事業有限公司邀請烏克蘭的團隊來臺演出，他們聚焦在烏克蘭傳統撥絃樂器「班多拉」的演奏上，並且結合哥薩克民歌的傳唱和當代化民謠作品的再創。而財團法人國際新象文教基金會則舉辦「印度國寶音樂才女—安諾舒卡．香卡（Anoushka Shankar) 西塔琴音樂會」，讓西塔琴（Sitar）、塔布拉鼓（Tabla）、坦波喇琴（Tambura）等印度音樂的重要樂器和在「拉格」（Raga／調式音階）與「塔拉」（Taal／節奏）的概念下的印度音樂即興演奏精神能映入臺灣觀眾的眼簾。最後，前身為身聲演繹劇場，後更名為「身聲劇場」的團隊，長年關注音樂肢體劇場的表演形式，在「身體」與「聲音」間尋求擊樂、舞蹈、戲劇、世界樂器、面具傀儡、原始美學精神等跨域表現的創作。他們在「尋音之路．WAKING UP─非洲曼丁部落鼓藝深度研習暨成果演出呈現」計畫中邀請非洲曼丁文化（Manding culture）的音樂與儀式老師來臺，以「紮根」與「推廣」為研習重點，學習非洲鼓Djembé及Djun Djun的演奏方法，並開創出一套結合自身劇場思維與世界音樂關係的表演方法，他們亦在國藝會補助的其他案子中（2013《尋音之路》身．聲深度訓練研習計劃、「2014年度尋音之路 ─ 身．聲 表演者深度訓練計劃」）研習印尼甘美朗和皮影戲的身體方法，讓世界音樂的語彙得以劇場方式融合這塊土地與另一塊土地的經驗，得以延續、再創造「世界」的新含義。
 
註釋

[1] Philip V. Bohlman, World Music: A Very Short Introduction, 2002, p.12

文編／林翰祥　Banner設計／Shang-Ru Tsai

美籍越裔小說家阮越清曾寫道：「所有的戰爭都會打兩次，一次在戰場上，一次在記憶裡。」[1]現實的戰爭或許會隨著停火協定而結束，記憶的戰火卻在漫漫長夜中持續燃燒。那些不斷湧現、修補與消抹的敘事，掌權者裹挾的史觀，以及一再被媒介複寫、流傳的影像與故事，都在時間的流逝與敘述者的介入下，叩訪事件、重塑人物，甚至摻入虛構，成為歷史的另一種「再現」。

正是在這片迷亂中，我們闖進幽邃的記憶叢林，重新踅摸那些局部的、失語的、被視為「不夠資格」進入歷史的記憶。烏犬劇場戰爭首部曲《神去不了的世界》（2024）從我們記憶深處勾攝出的不眠物，是纏祟不去的殖民「惡魅」，是倖存者無法名狀的夢魘，以及如詛咒般滲入後代的代際創傷與遺緒；從二戰的南洋叢林漂到冷戰的金門海域，戰爭二部曲《你說的我不相信》（2025）取材於金門三七事件，進一步追問：當把人變成「非人」的機器換了旗幟繼續運轉，究竟是什麼樣的權力部署，將敵我劃界的分類機制內嵌於我們的感知結構；又是什麼，使殺戮逐漸成為理所當然？

差事劇團與韓國空間劇場共創匯演的「《噤．濤聲》跨島計畫」（2025），宛如一場獻給孤島亡魂的慰靈祭。內戰與冷戰相互疊壓，構成東亞特有的雙戰結構；濟州與綠島那些遺落於歷史暗角的魂靈，則在詩化的念白、檔案影像、伽倻琴的樂音與表演者的身體之間顯影，為延續逾半世紀的集體傷痕作證。而兩劇團先前合作的《告別——到南方去》（2024）所追索的，不僅是革命年代的塵封記憶，更循著兩位為信念奮鬥而獻身的英靈——寫下告別信、遠赴玻利維亞叢林的切．格瓦拉，以及曾高喊「勞動者不是機器」、於自焚前夕向母親暗示決心的韓國青年全泰壹——回溯那些被冷戰壓殺、遭現行制度逐漸抹消，以及被當代社會日漸揚棄的理想主義。

若說前述作品透過劇場探觸歷史，台灣應用劇場發展中心的「《紅色青春》校園巡演計畫」（2022）則將劇場轉化為歷史教育與公共討論的現場。儘管統治階級在這場歷史闡釋的爭鬥中占據主導權，該作品卻在歷史教科書的編排之外，開闢另一條屬於臺灣40年代末地下黨人的運動記憶戰線。劇中，政治犯阿嬤拒絕國家以受難之名記得她的方式；而在戲劇情境被中止後，學生在「坐針氈」（hot-seating）、「入戲」（students in role）等教習劇場策略的引導下，對人物困境展開叩問，也在主動介入的過程中，攫取從未有過的歷史感。

當這批作品以各自的手段和形式「再現」苦難，它們召喚的究竟是歷史本身，還是歷史被反覆操演後的記憶？同樣由差事劇團製作的《裂縫——斷面記憶》（2024）將演出帶進寶藏巖拆剩一半的「歷史斷面」。在遭城市推土機攔腰截斷的殘壁前浮現的，是至今仍未被歷史安置的殤魂；劇中人物身陷帝國、軍事與資本共同部署的戰爭機器，反覆問道「為何而戰、為誰而戰」[2]。當這些記憶持續在當下徘徊，我們是否真能置身事外，就此在這場記憶的戰爭中繳械逃役？

註釋

[1] 阮越清（Viet Thanh Nguyen），胡宗香譯：《一切未曾逝去：越南與戰爭記憶》（臺北：馬可孛羅，2022），頁34。
[2] 簡韋樵：〈叩問反戰的本相與掙扎《裂縫——斷面記憶》〉，《表演藝術評論台》，2024年4月16日。

文編／簡韋樵　Banner設計／Shang-Ru Tsai

一件展演作品的誕生，是由創作者、技術與行政人員共同努力完成的。當我們談論藝文生態的永續發展時，不能只關注舞臺上的成果，更需重視支撐創作發生的工作條件與面對市場的推廣路徑。

近年來，勞動權益與職場安全的呼聲日益提高。臺北市藝術創作者職業工會自2019年起與藝文團體合作，開展了藝術工作者勞動情況的深入調查，「2024年台灣藝術工作者性別平等與勞動情況調查」除調查勞動現況外，更深入研究藝術工作者性別平等的議題，同時辦理工作坊。後續也推動「表演團隊勞動權益保障計畫」提升藝文工作者對勞動法規及契約保障的意識。

除了國內工會及團隊的推動，吳礽喻「國內外『藝文勞動服務基本工資』訂定的標準與差異之翻譯研究案」，以九個國外「藝文勞動服務基本工資」為研究樣本為臺灣思索公平合作關係提供了客觀參照。而李政霖的「藝文場域職場性騷擾防制制度建立與規劃之研究」，則針對藝文工作環境的特殊性，希望為藝術工作現場築起一道性別友善與安全的防護網。

藝術工作者的支持系統，也包含作品面向觀眾與市場的能力。社團法人中華民國表演藝術協會舉辦的「發聲——提案推介即戰力工作坊」，有效充實了團隊參與國際展會的實作心法。臺北市紀錄片從業人員職業工會的「完成之後－台灣紀錄片發行及行銷經驗研究」，則細緻梳理了作品完成後的推廣與映演路徑。

從藝文工作者的勞動調查、職場安全到國際推介與發行行銷，藝術不只發生在作品完成的那一刻，也存在於每一個讓作品得以被完成、被看見的工作環節之中。讓藝術工作者有穩定的環境與支持系統，才是讓臺灣藝文生態走得更穩、更遠的關鍵。

文編／蘇柏政　Banner設計／Dyin Li

你知道嗎？「文化資產」其實離我們一點也不遙遠。

在生活記憶當中，散落著許多被忽視、卻由細微事物所建構而成的隱形資產。也許是媽媽常去的傳統市場、桌上的飯菜，或者家門口轉角那輛舊車，亦或是一張塵封在相簿裡的舊照片。日常中的每個切片在時光的淬鍊下，都將沉澱積累成文化的一部份。

這些隱身於日常的文化脈絡，正透過不同的紀錄被重新喚醒。像是滿閱文化出版的《叫出好生意─台灣古早味走賣》一書中，便生動地呈現出早期臺灣街頭，那些攤販們為了溫飽，挑起扁擔或踩著腳踏車在巷弄與市場內穿行的吆喝聲。這種「走賣」不僅僅是商業行為，更編織出鄰里間的人情網絡與獨特的街道風景。

而吳三連臺灣史料基金會在第12回夏季學校「近代台灣常民生活與文化研習營」中，則從宏觀的醫療衛生政策到個人日常，探討極具趣味的「常民身體清潔史」。如「洗澡」與「刷牙」這樣再平凡不過的動作，背後都隱藏著文明的轉型與生活習慣的巨大變革。

飲食方面，「台灣閩客飲食邊界初探」帶領我們走進舌尖上的歷史，細膩記錄了閩客族群的粄條、肉燥與粿類等菜色；再透過「台灣閩客料理詞彙採集與比較」，分析閩南語與客語在烹調用字上的細微差異。讓我們看見除了一般的蒸炒炸煮之外，民間語言裡其實承載著更為豐富且精準的料理手法。讓我們在每一口飲食的過程，都更能感受到歷史堆疊的文化厚度。

除了聲音與滋味，臺灣攝影文化資產協會更致力於「早期家庭相簿」的調查與修復，讓1970年代前的舊照片、底片與幻燈片重獲新生。這些由照相館沖洗出的影像紀錄，不僅是家族間的私密記憶，更生動地勾勒出當年的社會輪廓與價值觀。將原本可能隨著時光消逝的家庭故事，轉化為深具文化意涵的歷史遺產。

最後，由遠足文化出版的《從臺車到巴士：百年臺灣地方交通演進史》引領我們回望跨世紀的移動記憶。探討臺灣的交通如何從雙腳、四腳獸力，逐步轉變為機械動力的巴士運輸。這段演進史不只在工具上進行改革，更徹底重塑了臺灣的城鄉脈絡與空間距離。

這些書籍、影像與研習活動所記錄的，正是那些隱身於日常、卻定義了「我們是誰」的重要文化資產。事實上，文化資產隨處都在；從餐桌上的味道到指尖的相片，它早已是組成我們生活的一部分。只要學會察覺，你會發現生活本身就是一座具有溫度的博物館，而我們正與歷史同行。

文編／林慕茵　Banner設計／I-Chyi Chang

Team Taiwan！挺臺灣！今年（2026）開局便有冬奧臺灣隊在冰雪各項競賽上有所突破；世界棒球經典賽臺灣隊展現強大的韌性，力抗各國菁英好手；羽球好手林俊易在BWF super 750印度公開賽、super 1000全英羽球公開賽拿下男單第一，以及葉宏蔚與詹又蓁也在全英賽中拿下混雙第一，同時寫下自己與臺灣羽球歷史新紀錄。

在興趣與天賦裡被挖掘的運動細胞，如《哈奇向前衝》由張榮吉導演記錄著一群喜歡冰上曲棍球的孩子，與他們身後支持與理解的家長，讓孩子在一次次的練習與比賽中，練出健康體魄、建立自信、培養團隊合作。《立雪》由黃原導演記錄天賦與愛好是滑冰的立雪，在臺灣少有專業師資與場地資源之下，堅持走上選手之路，在兼顧學業、高壓訓練之下追尋夢想，也迫使她提前思索末來。

運動員的養成之路阻且長，《冠軍之後、之後》為曾文珍導演在《冠軍之後》的延續性作品，記錄幾位少棒隊球員從小訓練到征戰世界大賽後，隨著成長後面臨現實困境與人生迷惘，他們的唯一可能不再只有棒球。《出口：夢想肢戰》由潘瑋杰導演記錄著臺灣首支身障棒球隊——戰神隊，即使身體有些限制，但他們不屈不撓，用行動證明他們可以創造更多可能。

每年運動員都會經歷大大小小的比賽，在體力調節、賽後修復、傷後的康復之路都極為考驗與重要。紅鼻子馬戲團作品《王牌運動員》透過現代馬戲與肢體喜劇，呈現不同專項運動的訓練困境、運動傷害等問題，看見運動員場下的努力與付出。

有人為國而戰、為愛而戰，如鄧慧恩創作的歷史小說《艷夏已至》，以第一位參與奧運田徑項目的臺灣人張星賢與好友橄欖球選手柯子彰為筆下主角，從各方文件資料與訪談中考究，兩位選手在日本殖民臺灣與滿州國背景下的人生故事，不斷透過運動天賦來證明自己的歸屬。有人則為錢而趨，在鍾劭君導演的動畫片《鬥獸籠》，拳擊手藉著使用禁藥奪得賽場上不公正的勝利與獎金，換取支付妹妹住院醫治的費用。

人生如賽，賽如人生，在我們的生活中真實展開。動見体作品「《戰》首部曲、二部曲聯演」透過運動肢體劇場的形式，以各項運動競賽比喻人生戰場，在不同情境的戰場上進退攻防、猜忌欺騙、挫折成長。

本期藉由藝術計畫看見賽場外的故事，不只是比賽，而是運動員的養成、選擇與人生戰場。運動可以是門專業，也可以是闔家大小一起動起來、觀看、參與的活動，讓我們一起觀賞運動賽事、為選手加油、關注體育！

文編／陳宜萱　Banner設計／Dyin Li

從農曆新年開始，脆（Threads）上席捲一陣半玩笑半現實的提問與測試：「各位初級大人，有遇到什麼要找高級大人的事情嗎？」，「高級大人」的高級能力值可以從小到在家負責切水果延伸到懂跟水電工、瓦斯行對話，從拿電鍋的飯菜到可以決定年菜菜單，但一開始，很多人都在說：高級大人會懂拜拜的緣由、知道自己拜拜該說的話，熟悉老家供桌該擺的拜拜供品、內建拜廟的插香順序地圖、初幾要拜什麼都絕不搞錯。對許多人來說，這些細緻繁複的規矩，要真正夠熟門熟路的「高級大人」才明白清楚。

然而，如果把目光從家庭祭拜移向臺灣各地的廟埕與祭典現場，會發現其實各處都也存在著一群「超越高級的大人」。他們長年走訪地方、紀錄祭祀與藝陣文化；也持續追索神將、乩童與巫師傳統的田野調查；又或者透過影像、聲音與文字，將祭儀現場保存下來，對這些研究者而言，信仰文化並不只是在特定節日完成的拜拜，而是一條需要長時間觀察、理解與整理的文化脈絡。如果說懂拜拜的是高級大人，那麼這些長期進行、實行祭儀或文化研調的現場工作者，或許也可以被稱為一種「神級」大人。

「神級大人」同時也帶有另一層意味——在這些儀式與研究的背後，真正的「大人」其實始終應該回歸到神明本身。善男信女誠心祈願叩首，人們透過各種儀式、角色與身體實踐，期望神明庇佑，也在一次次祭典之中，透過祭儀與參與，加深連結人與神、人與地方的各種關係。在臺灣多元而豐富的信仰文化中，神明並非遙遠而抽象的存在，而是透過具體的身體與角色，出現在成長生活之中。神將、家將、乩童、巫師對我們來說，皆是神人間相當重要且需要尊重的存在。

從以桃園縣大溪地區為範疇的「大溪神將」調查研究，可見流傳的神將文化在地方信仰中的新舊世代發展軌跡，采風民俗工作室透過田野調查與歷史梳理，逐步為神將角色形象、裝扮方式到出陣場合的清晰紀錄，勾勒出專屬地方信仰的交融脈絡。家將扮演著神明護衛與儀式執行者的角色，乩童則往往被視為神意的傳達者。然而隨著社會變遷，某些乩童系統逐漸消失，留下的只剩零星記憶。而李佩儒的台灣如意開基系統什家將團調查，不僅進行系統性資料的整理，讓人們得以重新看見過去曾經活躍「邊乩」傳統的過程，也是在與一段逐漸消逝的信仰歷史對話。

臺灣常見的神明媒介，除有巨大的神將被視為神明的化身，出現在遶境或廟會之中，不限於漢人信仰的神靈媒介也舉足輕重。原民文化中與靈界溝通的角色不但更為神秘，在阿美族的祭儀文化裡，巫師也可被視為是連結祖靈與部落的重要象徵。財團法人原住民音樂文教基金會透過繪本專輯計畫性的整理巫師與祭儀文化，讓祭儀知識被轉譯成更容易理解的形式，使年輕世代也能看見部落文化中的精神世界。神明的降示不只展現於附身，也發生在整個地方社會的儀式空間裡。地方信仰的大型祭典往往需要長時間籌備與集結，這些與在地貼近、自發而又有序的互動，往往大幅度的凝聚影響著地方居民，也默默環環相扣著許多信眾的共同參與、緣淺緣深。

在臺灣，王船醮典是極具代表性的宗教盛事。中華民俗藝陣研究室透過對王船醮典民俗藝陣的調查與研究，幫助宮廟的組陣有更多被看見的機會，並讓人得以理解這些看似熱鬧的儀式背後，其實承載著祈安、送煞與地方團結的多重意義，從建造王船、舉行醮典到最後的送王船儀式，每一個環節都蘊含著深厚的民俗意義。廟宇、藝陣與地方社群在祭典之中彼此交織，使整個地方形成一個巨大的信仰舞臺。吳敏惠詳實記錄關渡二媽茶鄉五年運庄間的各種面相，這種同樣具有地方特色的祭典在數年間以巡訪不同村庄的形式，讓大家彷彿一同隨之踏上了一段長途旅程。信徒跟隨神轎前行、迎駕、參與，也在儀式之中重新建立彼此之間的情感連結。這種跨越空間與時間的巡境活動，不只是宗教儀式，更是一種維繫地方社群的文化行動。

錯落於這片土地上各樣的祭典還有許多。例如宜蘭舊城的放水燈儀式，當一盞盞水燈沿著河面漂流而去，人們將思念與祈願一同送入水流之中。濁水溪下游西螺地區的「謝平安」，居民透過祭典感謝神明一年的庇佑，也祈求來年的平安順遂。這些儀式看似形式各異，卻都指向同一個核心：世人追求心安民安的集體意識，及人們欲與神明共有的持續而穩定的信念與關係。面對快速變的環境，大部分的祭儀文化也正在經歷新的轉變。部分儀式面臨簡化，某些角色慢慢消失，但同時也有不少的研究者與文化工作者投入紀錄與整理的工作，希望透過田野調查、影像紀錄、文化景觀研究與出版計畫等，讓許多原本快要只能被存於地方記憶中的文化，再次的被看見。

這些研究與紀錄不只是為了保存傳統，更讓人們重新思考信仰文化的意義。神將的步伐、乩童的顫動、巫師的吟唱、水燈的明光——這些看似不同的場景，其實共同構成了一幅臺灣信仰文化的圖景。在這幅圖景裡，人們一次又一次地迎向神明，也一次又一次在各式祭儀中，學習擁抱我們與這片土地的所有關係。

隨著神轎前進、王船啟程，也祈願每個開始，都好願善緣；各級大人小孩，都健康平安。

文編／林宜慧　Banner設計／Yu HSU

田孝慈曾於訪談中吶喊出創作者的心聲：「創作真的好痛苦喔！」[1]

作為創作者，產出作品前，大概都得陷入自我懷疑自我期許自我欺騙自我肯定的無限輪迴，再用盡力氣把作品生出來，給大家看（審判）。國藝會的表演藝術新人新視野創作專案，扮演著專科診所的角色，定期為創作者產檢，打造優質環境，協助作品順利誕生。

表演藝術新人新視野專案18年來已與69位創作者共同打造出85個作品，第19屆將於2026年3月15日開放收件。

相較於戲劇與舞蹈領域，王雅平與洪于雯是新人新視野18年來唯二的音樂創作者，兩人都將原有的演出者身分再伸出一點觸角，嘗試跨域創作，雅平於2012年推出《諷刺詩文》，她表示「音樂一定要跟當下的空間產生連結，才能成為音樂劇場。」[2]。于雯於2013推出《Neverland》，評論指出「音樂背景的她意圖結合擊樂、舞蹈、戲劇等領域，開創新的音樂肢體劇場可能。」[3]

2025年以電影《人生海海》獲得第62屆金馬獎最佳女配角的陳雪甄，自2008年即第一屆的新人新視野，連續三年獲選，依序推出《空控 Corn-Complex》、《黑白過》與《廢墟》，並持續在劇場與影劇圈打滾，創造亮麗成績。2025年入圍第一屆臺北戲劇獎最佳戲劇類女演員獎的蔡佾玲，同樣獲選2008年新人新視野，推出《Untitled#沒有抬頭》。

雖然痛苦但保持高度創作能量的田孝慈，2020年與王世偉、李慈湄、Helmi Fita共創作品《群眾》獲得第18屆台新藝術獎表演藝術大獎，也曾於2010年、2012年獲選新人新視野，推出《路》與《旅人》。抱走第19屆台新藝術獎年度大獎的葉名樺，分別於2009年和2010年的新人新視野推出《捕捉》與《脫落》。

新人新視野的補助條件歷經多次進化，現行制度為安排國家三場館八場次的演出檔期[4]，提供製作費、製作統籌與行銷宣傳資源，讓創作者的產程可以少一點曲折，多一點專注，在創作生涯初期階段聚焦在作品本身，並勇敢嘗試各種可能性。

註釋

[1] 出自杜盈瑩撰寫的專訪文章〈2012新人新視野 田孝慈〉，國藝會線上誌，2012年11月2日。
[2] 出自杜盈瑩撰寫的專訪文章〈2012新人新視野 王雅平〉，國藝會線上誌，2012年10月1日。
[3] 出自薛西發表的評論文章〈融合與混雜《2013新人新視野：劇場篇II》〉，表演藝術評論台，2013年9月10日。
[4] 演出場次包含國家兩廳院實驗劇場4場，臺中國家歌劇院小劇場與衛武營國家藝術文化中心繪景工廠各2場，共計8場。

文編／劉竹晴　Banner設計／I-Chyi Chang

「3」「0」對於你我而言，代表著數字或古文裡常見的象徵意義，還是日常生活中環繞於耳的人生節點呢？

猶記小時候看的成長系列小說像是露西．莫德．蒙哥馬利的《清秀佳人》、珍．韋伯斯特的《長腿叔叔》、露意莎．梅．奧爾柯特的《小婦人》。看著書中主角積極向前、把握每個階段發光發熱的那股拚勁，創造出美好的未來，著實讓人羨慕。自己效仿著她們的腳步，一步一步踏實地做好每個階段分內之事。高中時也深信老師們總說：「只有大學進到好學校，未來就掌握在手中。」這句話，亦如「《請問少年》散文集出版計畫」寫的：「向世界伸出觸角，展開翅膀，於現實與夢想間試探飛翔」。然而大學或研究所畢業後，本想成為自己理想中「優秀大人的模樣」，卻因社會的現實狀況而無法達到，「《哀仔》現代詩集出版計畫」點出當代青年的困境，青年低薪、房價上漲等整體經濟環境的不友善，導致對未來難以保持希望；「短篇小說集《釘書機城》」也提到，我們不斷前進卻仍感覺停滯，持續著重覆、拼湊生活。直到……社群軟體大量地如雨後春筍般出現，從YouTube、Facebook、Instagram到各種類型平台，快速充斥著社會，也佔據我們的生活與影響感知。從中可以接觸自己喜愛的各種題材，如︰語言學習、心靈成長、美食、美妝、穿搭、旅遊、閱讀分享、追蹤喜愛的偶像動態等，像「《視覺動物》短篇小說集」裡〈今晚去見松隆子〉一文，主角因喜愛松隆子，對她的每部作品爛熟於心外，也時刻關注最新動態。從螢光幕前一路追星到現場演出，在偶像陪伴下成長，讓日常變得豐富。這些社群內容的出現讓我們暫時從現實的生活環境抽離，轉往關注自己喜愛、有興趣的人事物上面。通過社群軟體提供的資訊，還能在現實生活觸及，延續著這份熱愛。不管是透過社群療癒、發現自我，還是在現實中逐漸找到自己的步調，始終都有一盞燈指引著，就像「《城市燈塔》現代詩創作計畫」描述人們在變動且迷惘的狀態下，尋找著人生方向，而燈塔始終佇立，引領著人們航向屬於自己的生命航道。

二十幾歲在緊跟他人的步伐下前行，還伴隨一些明顯的困惑、迷茫、不確定感，進入三十歲後，雖然也會有困惑、迷茫、不確定感產生，不過心態逐漸從「形塑別人眼中的自己」轉變到「開始學會以自身定義自己」、思考「我真正想要的是什麼？」這個重要課題。

三十歲，沒有既定的人生公式，只有用心經營、適當選擇、在熱愛與現實間取得平衡，自在恣意的成長。不拘泥應該成為……或不應該成為……，只管「過程」，快慢皆掌握在自己手中，每人都有自己成長的時間軌跡，同時屬於自己心中的模樣也會逐漸清晰。

文編／潘雅惠　Banner設計／Shang-Ru Tsai

走進這個專輯時，請先慢慢想像眼前出現的顏色。每種色調，都在和你的感覺對話。例如：黃色的明亮，像窗外灑落的晨光，溫暖心房；綠色像柔軟的土壤，支撐心裡需要休息的地方；藍色的安靜、沉穩，讓呼吸跟著放慢；紅色帶著脈搏的節奏，提醒我們感受身體裡的能量；這些反應不是幻覺，而是人類自古以來就存在的本能。

顏色是視覺的元素，更是思考與感受。每種顏色能映照創作者的內在情感，也引發觀者的共鳴，顏色也可以是理解世界的另一種語言。在未有語言前，人類依靠顏色認識環境、辨識時間、感受安全與危險。顏色的力量比想像更直接，也更貼近情緒。每個人看同一種顏色時，心裡浮現的畫面可能不同，這些差異都是故事，也都是感受的延伸。

希望藉由本專輯的閱讀路徑中，帶領讀者從藝術的顏色，閱讀作品如何在形式、材料與色彩之間展開對話，在藝術調色盤裡，感受世界的呼吸吧！

文編／王慈憶　Banner設計／Dyin Li

「海洋對地球上的生命和我們的未來至關重要。」——2022年聯合國海洋大會政治宣言摘錄

海洋關係著你我和同在這顆藍色星球諸多生物生命體的重要性，相信大多數人多少都有些認知。然而，身處在一個四面環海的島嶼國家，我們除了感受海的靜謐美麗，卻也對它有著難以親近的陌生感。近年隨著海洋素養教育的推動，及為回應國際地緣政治與氣候變遷的挑戰，臺灣也已成立海洋委員會、制定通過《海洋基本法》、《國家海洋政策白皮書》、《海洋保育法》等，與此同時，也湧現不少以「海」為主題的藝術節、展覽、音樂會或論壇的舉辦，透過藝術為媒介，邀請民眾探索體驗海洋的文化內涵。

藝術創作向來無法忽略身處其中環境的變化，當藝術家或藝術團隊以其敏銳感知，主動或依著機會的創造面向海洋，在大海的召喚下，有著什麼樣的遭遇，又各自以何種藝術形式回應與行動？讓我們暫且卸下慣常的陸地思維，跟隨藝術家的感知與視野，一同潛入海洋！

啟發創作的海

「繼續下潛。」在科技部邀請下，三缺一劇團將關於海洋的科學知識透過藝術的視角轉化，發展跟海洋探測有關的劇作《陌生海》。海洋的深不可測，正如我們對自己的認識一樣微小，啟發了導演賀湘儀將其作為創作核心，將劇場轉化為一片深海，帶領參與者一起經驗未知自己的旅程。許家維工作室與清華大學人類學系合作，實際參與澎湖周邊海域水下考古研究，作品《沉沒的聲音》以三艘歷史沉船為靈感，同時利用水下考古的核心技術「聲納」展開聲響創作，亦結合遊戲引擎建構虛擬場景，邀請觀眾搭乘虛擬船艦進入跨時空航程，感受歷史的記憶與殘響。

同樣來自於海洋聲音的啟發，作曲家林佳瑩向海洋生命學習，她以探討鯨豚的特殊社會性與謎樣聲響表情，用大規模編制與特定長度的大型三管制管弦樂寫作新曲。藝術家林彥君於德國駐村期間，與海浪近距離共處三個月，她聆聽（靈聽）各種海洋的狀態、嘗試不同的聲音錄製手法及分析，並進而探問：海洋有意識嗎？

承載歷史的海

不同於陸地中心的主流敘事，作家曾昭榕思索如何以海洋的觀點與敘事中心建構不同的歷史架構，她先後於2021、2022出版歷史小說《海道：紫氣東來》、《海道：海東清夷》，撰寫明末的海道／海盜史。林昀範的「海洋美學與藝術運動－台灣當代藝術團體魚刺客」調研計畫，則嘗試將海洋作為一種藝術認識論的角度，以此理解台灣知名的已故藝術李俊賢及其帶動與實踐的一種海洋美學。

藝術家藍仲軒有感於海洋乘載許多歷史事件並持續地影響現今的世界，個展「大海之所以浪漫是因為它沒溺死你」透過改造、翻轉及重新詮釋的手法，再現四個航海歷史與場域，試圖向觀眾提問：當我們已習慣遠眺大海的浪漫，是否對這些悲劇毫不知情亦或視而不見？

根植文化的海

「我的精神，我的肉體，我的知識是海洋養育的。」蘭嶼達悟族海洋文學作家夏曼．藍波安，以自己追尋、學習及傳承海洋文化的親身經驗寫作，《大海之眼Mata nu Wawa》是他立誓走自己的路、重回海洋的自傳小說，新書《黑潮親子舟》是承載著上一代傳統生活、父子共造一艘親子舟完成「航向大海的心願」的書寫紀錄。

同為達悟族的紀錄片導演張也海．夏曼，關注如何重新復振其族人的海洋文明、延續海洋的精神價值，紀錄片《尋路航海》、《海洋人生》，談及臺灣海洋民族與南島海洋民族文化對海洋與航海復振的觀點，認為「海洋不是阻隔，應該是互相連接的道路」，反思如何從全球化下的經驗中將話語權找回。

連結島嶼的海

廣闊海洋中各自孤立的島嶼，可能透過海洋相連形成的關係網絡，建構起共同經驗？2019年澳洲Australia Performing Exchange藝術總監Sally 提出以南海島礁議題作為臺灣與澳洲、東南亞藝術家相遇的起點，邀請演摩莎劇團參與共創，該劇團藉合作交流反映溝通臺灣的國際處境，其所發展的《海島計畫》，也嘗試去理解我們當下與即將面對的未來海境（海平面上升與餐桌海鮮的消失），討論未來世界的可能樣貌及人類命運。

藝術家張致中以探討東沙群島背後的地緣、生態與國際水域的現地裝置作品《珊瑚洲》於2024年受邀參與廣東時代美術館《島亦有道》展覽，該展亦將目光投向島嶼，聚焦在亞洲及太平洋西岸的海洋之上，重思關係網絡的形成緣由，並提問需要什麼樣的批判性未來想像。

行動守護的海

當前海洋面臨了多重危機，藝術家也以各自的創作守護海洋。藝術家拉黑子．達立夫自2014年開始的「五十步的空間」計畫，至2018年的「海 美／沒 館」，持續於太平洋邊岸撿拾海洋裡的人為廢棄物，作為其創作概念及建構出的海洋敘事與感性形式。藝術家藉由提出的「撿拾」與「觀看」，期讓海洋的改變能回到個人的生活脈絡，共同意識下一階段文明應有的樣貌。

蔡凱文的「當牠們死去──海洋污染書寫計畫」聚焦人為污染對海洋生態系的深遠影響，其詩作涵蓋包括海洋垃圾、聲納污染、填海造陸等多層次環境議題，並將非人類物種的視角納入文本敘事，強調人類文明與自然界間難以修復的傷痕與倫理責任。

而有感今日種種海洋環境衰竭問題，需從更多層面去探索、認識與感知海洋的迫切性，澎葉生「How Corals Think 珊瑚如何思考」是對在地海洋環境關注與紀錄的中長期創作計畫，他以聲音採集為媒介，探索及聆聽珊瑚礁環境的聲音世界，並與澎湖在地海洋研究人員及NGO環境團體連結，以延展及挖掘更多可能。InTW 舞影工作室的「與海共同編的舞──海濱環境舞蹈紀行」計畫，串聯台灣在地守護環境的團體，號召群眾隨著舞者的舞步走遍全台灣的沙灘，用藝術的方式讓群眾親海、認識海（的環境議題），期以溫柔且堅定的步伐守護我們的島。

結語——回應海洋的未來

藝術家們以自身方式回應海洋、海洋環境的現況，也回應身處在島嶼的我們，藉由藝術的感性，將「海洋」轉化為可經驗、可感知、可思辯，更是理解自身與他者、連結更廣大世界的存在，但願也開啟你我更多對於海洋思維的想像。而面對海洋與氣候變遷的迫切未來，或許借用海洋民族的智慧值得參考，即：重新尋回對於海洋的敬畏和尊重！

文編／詹季宜　Banner設計／I-Chyi Chang