藝點報報

No.65

Hey,在嗎?

Hey,在嗎?

2024/05/31No.65

文編/練于鼎 Banner設計/Shang-Ru Tsai

「Hey,在嗎?」一句問候,是常見跟他人開啟話題,或是建立關係的開頭。如今我們喚醒生活中的智能助理,亦是使用類似的提示語。長期探討孤獨以及情感關係的藝術家Alicia Framis,在今年(2024)年初,公告他將與他的AI伴侶於今年夏天步入禮堂,並宣稱自己是第一個和具有智能的全息影像(Hologram)結婚的女性。[1] 電影《雲端情人》(Her)裡對智能語音助理引發的想像與其聯結的渴望,現在期盼著透過AI和科技設備將智能伴侶作為可預見的未來。

在智能伴侶到來前,人們早已透過線上聊天室和交友軟體尋求愛情。尤對過去的同志族群來說,追求對象時難以公開坦露,因此交友軟體的出現,成為能包容任何人的私密空間,並讓人自由且安心地建立情感關係。周東彥的《你找什麼?》紀錄片以同志交友軟體常見的開頭語為題。「你找什麼?」是一句跨越世代的提問,每個人皆是經由這樣尋覓的過程形塑自我,反映出人們對於「愛」的想像、追尋與實踐。而狠劇場《虛擬親密》是基於《你找什麼?》和Edwin Kemp Attrill的互動劇場作品《咫尺之遙》(Zero Feet Away)為創作。演出方式採現場即時問答,邀請觀眾參與成為表演的一部份。能夠與在場的人坦承部分內在真實的自我,或找到與自己相似的共感,集體共享個人的情感,承接起彼此孤寂的心靈。

同樣回應「你找什麼?」這個內心深處的發問,楊傑懷認為「人的生命本來就是一個不斷找尋的過程,雖然未必真的會找到什麼,更多的時候是『沒找什麼』,一種漫無目的的遊蕩。」[2] 楊傑懷個展「我沒有愛人的能力」利用影像及媒體來回望人的情感在被數位化之後,大量重組後的訊息和影像,充斥著各式各樣的選擇,有時雖然迷人,但在這樣可立即得到、容易汰換的情感模型裡,迷茫地向外探尋,回頭才發現一場空,或恰似如夢初醒般,依舊孤獨地什麼也沒有找到。展覽一方面提示了人與機器之間的辯證,另一方面也指出一種當代生活的情感茫然。

若說虛擬是作為現實的延伸,那數位虛擬的世界其實並未脫離現實世界,皆是真實的一部份。楊隸亞「《雲端家族》短篇小說集」藉由不同角色的視點闡述各自觸及的雲端世界。數位雲端之於他們來說,可能是樹洞、分身、秘密,或是藏匿著一些記憶及不為人知的一面。甚至是形塑現實生活無法達到的美好身份的一種工具。不論他們是否向現實生活裡的人們傾訴內心的渴望、不完美,他們仍然期望著能被認同、被理解,努力地在社會期望和自我內心之間拉扯求取平衡。

依靠數位虛擬來滿足個人的慾望,或者是成為一個完美的我,在數位世界的虛擬化身其形象是可以任意流動的。由李彥儀策劃的「可持續性數據3.0:臉聯網-5G網路所做的軟體更新與錯誤修正」展出藝術家吳維佳的作品。其中作品《臉聯網》展示利用臉部濾鏡更快速、更廉價的網路美容,在社交網路上得以改變成自己喜好的各種容貌。看似詼諧的比喻手法,不正是現今數位網絡充斥的現象。可是仔細去觀察,會發現虛擬化身只是用來掩飾躲在背後肉身主體的缺乏。[3]

而講到數位科技、AI的未來世界,不難會提到賽博格(Cyborg)的人機融合科技。林新惠「《人機配種計畫》小說初稿」(出版品名稱為《零接觸親密》)令人聯想到電影《銀翼殺手2049》(Blade Runner 2049)的故事設定,不過「人機配種計畫」劇情像是更進一步提示人類未來可能被AI控制的悲觀預言。故事的主角為符合AI規範之下的社會結構,逐漸將身為人類的身體「卸載」掉,最後甚至連「自我意識」也消除,變成只需服從數據餵養指令的人造身軀。若是不遵從AI所提供的選擇,最終只能被科技、時代、社會一同遺留在孤寂的舊世代。

渴望連結、被關注、被理解、愛與被愛的需求驅使之下,人們常常會汲於找出與自己契合的靈魂,渴望能完整心靈缺失的另一半。不過在四把椅子劇團的《愛在年老色衰前》,可見到由演員王安琪所飾演的「王安琪」,經歷一連串在交友軟體上發展的各種情感關係後,雖然最後有機會可以孤注一擲,抓住一個看似美好的卻不確定的未來與對象。可是王安琪最終仍是決定選擇在這段關係中放手。回到他最能揮灑自我的舞臺,忠誠地面對自我,擁抱自己所選擇的人生,並與孤獨和解。

心理學家Erich Fromm認為愛是一種能力與態度,人會因孤獨和分離而感到焦慮,但如果只是藉由短暫且不穩定的方式來慰藉,並無法將心給填滿,僅是轉瞬即逝的。真正的愛應該是持續且穩定的,足以支撐起他人及自己。Fromm所指的自愛並非是自私或自戀,則是對他人的尊重與了解也應同等地對待自身。愛自己與愛他人是相互緊扣的,無法愛自己的人,並沒有掌握好愛的能力。[4]

最後,引用《雲端情人》的智能助理Samantha所言:「人的心不像箱子一樣能夠被填滿,不過如果你愛得越多、越深,心能承受的容量就會變大。」[5] 人生必然會面臨孤獨和分離,從出生開始我們便跟母體分開,終點亦會迎來死亡,過程中會經歷與他人的分合關係。所以,無論是現實的肉身世界;還是數位的虛擬世界。最重要的,應是要先接納孤獨的存在,試著愛護自己,並同樣地愛待身邊的人事物,學習如何讓自己持續充滿愛的能量。

 

註釋

[1] Alicia Framis(2023)。《Hybrid couple》。網址:https://www.aliciaframis.com/work/154/hybrid-couple

[2] 楊傑懷個展「我沒有愛人的能力」創作自述。網址:https://chiwengallery.com/im_not_capable_of_love_online_viewing/

[3] Alain Milon(2021)。《虛擬真實:我們的身體在或不在?》(林德祐譯)。臺北:漫遊者。

[4] Erich Fromm(2021)。《愛的藝術:心理學大師佛洛姆談愛的真諦,一本學習如何去愛的聖經》(梁永安譯)。新北:木馬文化。

[5] 原文“The heart is not like a box that gets filled up.It expands in size for more new love.”

No.64

她們為何而舞

她們為何而舞

2024/04/30No.64

文編/游玉心 Banner設計/Yu HSU

陳芝藟於2020年的創團一號作品《囡》之象形意義破題:「『女』字加方『囗』,像是女字被圍困」,表達創作者對於社會加諸於女性的眾多限制與禁錮之反動。創作者藉由藝術性演繹日常所受之痛、所思之苦,於苦痛與絕望之中尋找救贖,或引領觀者共同思索社會性解法;而女性創作者更常藉由自我經驗進行詰問。周寬柔《TOMATO》側重於性交以外的性慾感受,以番茄作為慾望象徵與想像載體,其與3位性別認同各異的舞者的互動更強調了性化的身體,並藉由情節堆叠引動的性慾張力,用舞蹈編排引領觀眾思索慾望何來、身體符號與認知又是如何建立。

2023年6月在臺灣吹起了揭露性侵、性騷擾事件的#MeToo運動,社會惶惶於加害者們人設崩塌或是隱而未現,而受害者更是在自我揭露的文章留言裡,發現有更多處於相同權力結構下的被迫害者。李秀芬早在《他們說這是愛》3年系列計畫中已試圖透過故事徵集、議題探討與介紹,加重社會對於「性暴力」與「數位跟蹤騷擾」議題的關注:藉由前期的線上講座、線上身體工作坊(2021年)、到後續計畫的實體展覽與《我還活著》身體展演(2022年),陳聲痛斥厭女社會下所產生的迫害與集體情緒。

「身體」作為舞蹈創作表現的主體,女性肢體在議題本身之外更提供了不同的觀看視角展現。林俊余《少女心Herstory》中,以場域空間與裝置藝術般的場景與道具設計,引領觀者進入舞者角色的「少女」歷史情景中,藉以探討女性生命中必經歷的內心掙扎與失落碰撞。在《重要的東西是眼晴看不見的》中,則以《小王子》對生命的熾熱關懷,對應後疫情社會如何面對失落的人際連結。藉由日常可見的物品與舞者呈現的瑣碎雜訊,堆疊出「看不見的」重要存續之需,不過份指涉内心世界,恰如其分的用舞蹈帶領觀眾一同思索。

綜合上述四位創作者以自身經驗或關照社會議題之創作,女性創作者未來將有更加精采的可能性,正如陳芝藟《囡》節目單所云:「水無常形,女子若水,不服形」。

No.63

那些曾經的我們

那些曾經的我們

2024/03/29No.63

文編/蔣昕妤 Banner設計/Yu HSU

在活著的每一天,因為知道歷史不會改變,所以過去就讓它過去;也因為知道當下的努力只有可能改變未來,所以努力往前看。從前的種種都一點一滴的累積成現在的我們,好的壞的都會深刻地烙下痕跡提醒著我們的存在,我們從記憶的片段中習得教訓,選擇避免悲劇或是重覆美好。當人類從胚胎長成人,什麼五光十色與五味雜陳都是生命中的風景,只是太久以前的事情真的會被遺忘,忘了曾經歷什麼、忘了當時的感覺、忘了怎麼被對待,然而當我們與嬰兒、幼兒、兒童相處,那些自己在相同階段的回憶便會如潮水一般襲來,暗示著我們可以怎樣看待下一波生命的到來。

當今的臺灣是全球生育率倒數幾名的國家,相較於過去,現在普遍民眾很難在現實生活中與兒童們有長時間的接觸,然而關於孩子成長教育等問題卻層出不窮的出現在社會版面,相關的問題並沒有因為該年齡層人口數銳減隨之縮減,小眾的議題仍值得我們關注。在藝文界的各種領域,藝術工作者們也都投入自己的專業在不同面相持續關心學齡前後的孩童。

廖苑喻的「寶寶劇場的社會連結—英國摘星駐地觀察」前往蘇格蘭國家級嬰幼兒早期藝術及教育組織摘星(Starcatchers),透過實地的訪查親身參與專為0~5歲的嬰幼兒及其照顧者發展的高品質展演和創意體驗,該組織目標是確保嬰幼兒能藉由現場表演和藝術體驗找尋靈感,所有體驗都以孩子為主要出發點作為考量,並將參訪經驗帶回來分享給從事學齡前教育的工作者們不同的刺激。両両製造聚團的「2022台灣寶寶劇場藝術家平台計畫」關注臺灣近年幼兒劇場相關的發展,有感於各地對於嬰幼兒劇場充滿好奇與興趣,透過主題式論壇與寶寶大人工作坊,開展寶寶劇場在社會實踐上的意義與重要性。陳玉金的「臺灣兒童圖畫書發展與興起史論(1945~2016)」爬梳了臺灣兒童圖畫書發展史、臺灣戰後經濟、政治與教育政策關鍵發展之影響,以此為史觀分期成四個階段,論述戰後臺灣兒童圖畫書的發展。林慧如的「嬰兒塗鴉Toddler Scribbling」結合啟蒙塗鴉、科學實驗與理論,出版一本引導嬰兒期塗鴉的專書,提醒我們重視嬰兒自由的創作表現,在三歲關鍵期來臨之前,有效地提升嬰兒大腦的發展。《孩子們》的創作者陸孝文和被攝者劉國正同為國小的藝術老師,面對學生們風暴式的成長,試圖理解他們心理在想什麼,影像時間軸橫跨25年,透過油畫描繪和影像敘事的交錯,創造出一個寫實再現的形式,多年後再次展開與孩子們對話的旅程。

都是以寶寶作為起點長到現在的我們,兒時的記憶都正反向交織著生命經歷形塑了現在的自己。如果有機會與孩童們相處,應該如何對待他們?可以怎麼與那個階段的生命共處?即便我們都經歷過,但在換了一個視角後,並不是每個人都有這樣的直覺可以與初來乍到的靈魂溝通,或許從藝術領域能找到不同的視野,提供我們透過其他的媒介與寶寶們相處。即便臺灣將面臨的是超高齡的社會人口組成,也別忘了與新生的生命相處或許可以帶來重大的能量。

No.62

生生不息

生生不息

2024/02/29No.62

文編/潘雅惠 Banner設計/I-Chyi Chang

「地方創生」一詞近年來頻繁出現在大眾視野中,做為日本推動的新政策外,也成為台灣大力施行的方針,打造以人為核心,透過復甦地方產業、創造就業人口,促進人口回流,達成均衡台灣的目標。期盼改善國家長期面臨少子化、高齡化、地方青壯年人口外移、城鄉發展不均等社會隱患。因此藝文、經濟、教育等不同領域的團體、企業、團隊皆著手深入研究,致力尋找一條永續經營之路[1],期望家鄉持續生機蓬勃發展。像是濕地股份有公司與台北國際藝術村合作規劃「2017街區藝術祭—鏘條通&新條通樂園」,進行「大正町-藝文復興街區計畫」,與多位不同領域的創作者替前身為大正町街區的林森商圈六條通量身打造展覽作品、表演藝術,並進駐到各種藝文或公共場域中,使人們有機會透過不同角度重新體驗生活,也為街區帶來全新轉型。用歷史的鏡頭讓街區原有的獨特年代氛圍、文化底蘊呈現,擺脫大眾對其現有的既定印象。亦或以「人」為核心,結合自然、文化、飲食,重新喚起人們對家鄉土地的情感及認同。跟著星濱山工作室創立的星濱海港學校,進行自然踏查。星濱山共創工作室「星濱海港學校—『藝術、田野、創造』駐港串串計畫」,邀請藝術家與社會學者、環境教育工作者等不同專家設計多樣性的動腦及手做課程,讓大眾用藝術出發,從基隆的地理環境、生態人文等不同方向認識基隆,展開一場與大地的對話。從心雕居館的「苑景藺編工藝創作學堂—發想×設計×生產×銷售的共享循環」中,了解苑裡藺草的生長及發展軌跡。來到編織工藝學堂,跟著工作坊的各種手做課程,體驗藺草的魅力,讓不同年齡層對藺草重新認識,以產品設計串聯地方的文化、居民並活絡產業,像是小農可以持續種植藺草、年長者的藺草技藝繼續傳承,民眾更了解藺草這項工藝,打造正向的發展循環同時活化在地經濟。以「農業」來一場慢活之旅,跟著美好食代股份有限公司「美好藝術—慢城小鎮專業藝術空間平台」,策辦的春夏秋冬時令展覽、舉辦工藝工作坊、手做課程、戶外田野巡禮等系列活動,串連鳳林的農業與藝術,引領民眾了解鳳林的文化、歷史、環境、飲食,用休閒的方式在日常中感受與感知,體驗食農與藝術交織出新的火花。

地方創生在台灣已發展成自己的樣貌,奠基在過去社區總體營造與農村再生的政策上,從單純改變一個社區擴大到改善鄰近鄉鎮為一個單位。將藝術、環境、文化、產業、教育等領域連結,為地方青年返鄉就業、提升在地民眾生活、傳承歷史文化等,開創地方生活圈。同時導入企業投資與品牌經營的概念,形成產業發展、人力延續、地方品牌相互影響的三角關係,共創地方永續發展的藍圖[2]

 

註釋

[1] 微笑台灣編輯室(2022年1 月10日)。〈地方創生是什麼?定義、案例、行動一次掌握。微笑台灣台灣味觀點〉。微笑台灣。網址:https://smiletaiwan.cw.com.tw/article/5145

[2] 廖順福、許玲瑋(2019 年11 月8 日)。〈地方創生大哉問。遠見雜誌話題時事〉。遠見雜誌。網址:https://www.gvm.com.tw/article/69311

No.61

鬼神顯影

鬼神顯影

2024/01/31No.61

文編/闕巧婷 Banner設計/Shang-Ru Tsai

「頭骨靈數度透過她以英語Thank you向台、英雙方協助回鄉的人道謝,卻遇太陽神派遣的祖靈發牢騷:『你們忘了族語啦?怎麼不用族語道謝?』」——陳韻聿(中央社,2023年11月5日)[1]

〈愛丁堡大學返還台灣原住民族頭骨,流落在外150年創國際首例〉[2]這則報導中,將牡丹社排灣族人跨國迎回牡丹社事件亡故的先人遺骨一事,視為重新反思殖民歷史與再現原民史的起點;而其中對於排灣靈媒在現場與先祖溝通的細節:「這些先人礙於自己不是自然死亡,擔憂因此給族人帶來厄運,原本不願回鄉,最後是族人屢次勸說,強調迎接他們回歸故土有助傳承歷史記憶,族人也很有誠意帶他們回家,先人終於應允。」[3]也從另一方面展開對於當代感知技術,透過靈通、巫覡、卜卦等方式,探討過去被隱藏或遺忘的歷史或記憶,並嘗試賦予這些事件另一種理解與詮釋。

蔡咅璟《研究室207》(2021)展覽中2件作品的緣起,來自保管大學研究標本教授的友人和塵封的人骨標本「通靈」後,獲知祂們想要回到「台南玉井」而開啟的計畫。依據骨骼狀態的物理外在條件,再疊加上來自人骨標本的「自述」,從而開啟了對於祂們可能身為噍吧哖事件中的平埔族的身世推論。

這樣的推論是否有機會趨近歷史和祂們從何而來的真相?

許家維受邀於「烏拉爾當代工業藝術雙年展」(2019)展出;雙年展的主題探索「永生」,在直觀地以各種科技工程嘗試對於當代肉體的永生嘗試背後,試圖以美學、歷史政治和哲學的切入點去回應思考「永生」時可能觸及的人文精神[4]。藝術家展出的作品《神靈的書寫》(2016),透過記錄藝術家與青蛙神鐵甲元帥之間以扶乩方式進行的對話過程,並且依據元帥口述重新建立起對於其千年前駐在武夷山廟宇的模型。由於過往線索(廟宇於文革中消失)的不可追尋,神靈敘事帶著自身的神聖性成為唯一的敘事方式。

另一方面,在《墳、屍骨、紅壤層》(2019)展覽中,梁廷毓討論了位於桃園大溪、龍潭、復興與新竹關西交會的淺山地帶在地理上與五族群(客家人、泰雅人、凱達格蘭人、道卡斯人、閩南人)的競合敘事。其中,也透過向在地神明擲筊的方式,來查驗文獻與居民口述記錄中,關於原住民曾經出草馘首以及無主墓地所在的「真實性」。在神明的回答,與歷史紀錄之間,給予了歷史事件如何建構的反思。

歷史如何被記載?「由勝利者書寫」這句老生常談在當代仍然適用也不適用。在認知管道更為紛雜的當下,藝術計畫也嘗試以探詢個人生命歷程的記憶,將之縫補入歷史事件或歷史經驗的缺口中,使原本隱而不顯的多重的個人生命經驗,建構出更為多元的歷史敘事與認知。

《(不)可視的訪客 / (In)visible visitor》(2020)是林羿綺邀請美軍混血遺眷長輩,拍攝他們在催眠師引導下,回溯潛意識/記憶的過程。幽微地打開在美軍顧問駐台期間的不可視、不可言過往,嘗試將歷史的身體投放到家族史以外的歷史與認同議題。

而高俊宏在長期進行森林調查與泰雅族交往的「大豹」計畫中,階段地彙整為《三山禁》(2020)這項包含行動與非虛構敘事錄像的作品。在被記錄為大豹社傳統領域的區域,藝術家請外籍演員以戰俘身分,重走日本進犯大豹社的溯溪路徑、訪談當時的戰俘解說三峽有木戰俘營的概況;以多位耆老的口述內容繪製記憶中各自先祖的肖像。透過真切的身體行走、地理探查與訪談,再現不同歷史階段的族群活動紀錄、甚至是地域的集體記憶。

歷史綿長而記憶短暫,透過不同感官型態進行的鬼(魅)/神顯影探詢某種答案的計畫與創作不勝枚舉,這些作品透過感官的啟發和記憶的啟示,將個體與歷史的關係拉進更寬廣、更人性化——甚至程度上也更政治化的視野中。

此間也以朱峯誼自現象書寫-視覺藝評專案「從在地傳統到普世靈性的無盡追尋:宗教與神秘主義於台灣當代藝術發展的時代意義」(2020)與「超精神聯結與想望:台灣當代藝術創作暨神秘學實踐的技術追問」(2021)兩件以神秘主義在台灣現當代藝術的應用及表現為主軸進行的書寫/播客(Podcast)系列為結:「有太多太多的事仍屬未知;就讓我們繼續追問下去。」[5]

 

註釋

[1] 陳韻聿(2023年11月5日)。〈特派在現場/台灣原民遺骨返還 巫師揭儀式有淚有笑「祖靈很想回家」〉。中央社。網址:https://www.cna.com.tw/news/acul/202311050061.aspx

[2] Akoy簡年佑、許伯崧(2023年11月18日)。〈愛丁堡大學返還台灣原住民族頭骨,流落在外150年創國際首例〉。端傳媒。網址:https://theinitium.com/article/20231118-whatsnew-taiwan-indigenous-people-skeleton

[3] 同註釋 1

[4] ARTouch編輯部(2019年7月18日)。〈以「永生」為題,第五屆俄羅斯「烏拉爾當代藝術工業雙年展」〉。典藏ARTouch。網址:https://artouch.com/art-views/art-exhibition/content-11434.html

[5] 朱峯誼。〈台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問〉。網址:https://archive.ncafroc.org.tw/upload/result/18513-CR1001/07%20台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問_1661237452372.pdf

No.60

心靈殿堂:常民生活的信仰文化

心靈殿堂:常民生活的信仰文化

2023/12/29No.60

文編/劉懷仁(國立陽明交通大學客家文化學院博士班研究生) Banner設計/Dyin Li

「寺廟」,一直是民眾願望寄存與期待的地方,無論有沒有信仰,總會在廟埕或走進去行個禮、點個頭,不然就是徘徊觀看寺廟建築上的構件或彩畫,可說是地方藝術博物館。根據內政部的統計,全臺寺廟數量約1.2萬棟左右(持續增加中),密度之高,是生活中不可切割的一部分。

臺灣人對於神佛、鬼魂、祖先,總是抱持著敬畏心,從上天到地下、溪河至山谷,全部都有神靈的存在。這些神靈往往透過一連串歷史事件的發展,進而建立起寺廟供人祭拜,呈現出族群間多元信仰的精神象徵,如郭吉清《隱藏的符碼─高雄地區平埔族信仰遺跡田調計畫》透過360處平埔遺跡建構以石頭、樹木、瓶甕、空間、骨骸、娘姑六類信仰型態,簡瑛欣《蘭陽平原開漳聖王信仰調查與研究》收集22間廟宇分析宜蘭地區開漳聖王信仰的特色,台南市查畝營文史觀光發展協會《遊王再起—柳營代天院遊王公文史調查計畫》觀察遊王公建醮儀式以及採集遊王公信仰圈故事,臺灣山海屯文化發展協會《臺灣中部王勳信仰調查與研究》理解王勳信仰在中部發展網絡跟族群互動,張二文《荖濃溪中游客家聚落的水神信仰調查研究》藉以祭河江儀式瞭解水神信仰的內涵,林秀昭《建築屏東平原北客圖像與義民信仰之研究》利用清代三大民變事件剖析南北義民信仰的形成意義,廖經庭《桃竹苗客家地區的河南兵信仰調查研究》深入調查河南兵事件在桃竹苗客家族群的記憶與認知,許献平《有求必應:臺灣有應公的鄉野傳奇》記錄無主孤魂的有應公31篇鄉野傳奇軼聞。不管是官祀或淫祠,對於民眾來說,只要能庇佑村庄平安,均有香火不斷的供奉。

寺廟不僅是眾多族群靜態之祭祀場域,還有很多動態的廟會活動。廟會活動因為神明聖誕、遶境、建醮、進香而舉辦,內容豐富度最多也熱鬧的便是「陣頭」。陣頭主要有兩大類,文陣及武陣,文陣多半是音樂演繹為主,如汾雅齋南管樂團《鼓吹迎媽祖:再現北港馬陣吹》、《薪火相傳:北港汾雅齋南管樂團—轎前吹傳習計畫》;而武陣基本上在身體律動感會較活潑,儀式成分鮮明,舉凡臉譜、服裝、武器道具等,都隱含著宗教意義,如中華民俗藝陣研究室《台灣南部醮典的民俗藝陣—以西安慶安宮、東港東隆宮、關廟山西宮的王船醮典為範圍》、采風民俗工作室《台灣八家將臉譜隱藏意涵之調查研究-以台南佳里吉和堂八家將團及其衍派分團為範疇》、李佩儒《失落的邊乩—台灣如意開基系統什家將團調查》。

民間信仰是臺灣文化的另一側面,它所展現的地方生命力、地方動員,以及地方政治經濟是教科書沒有記載的,有其觀察重點和體驗。起身吧,走出家門到附近的寺廟走走,認識歷史課本外的臺灣史。

No.59

國樂團以外:台灣當代國樂的複數視野

國樂團以外:台灣當代國樂的複數視野

2023/11/30No.59

文/顏采騰(音樂文字工作者) Banner設計/王景銘

上世紀初期,大量西方音樂傳入中國,「國樂」此一概念與自我認同逐漸成形,加上當時的五四運動思潮,許多知識份子如蕭友梅、劉天華開始提倡改革傳統音樂,引入西方作曲技法及樂團編制,推動了國樂的現代化。他們的部分成果,如今已發展成遍佈全台的國樂團和科班體系,成為現代國樂最廣為人知的形式。

然而,現代國樂不只有這樣單一的樣貌。回顧「國樂」一詞的原初定義,其實包含了戲曲、民間歌謠、絲竹樂等各種傳統音樂,範圍相當廣泛。在不同樂人、作曲家及創作者的努力下,其他類型的傳統/中國音樂也形成了不同的現代樣貌,值得我們進一步關注。本文將從三個面向切入,分別為:(一)傳統器樂的前衛實驗、(二)跨樂種與跨界創作、(三)國際交流,來展示台灣現代國樂的複數視野。

第一種面向,是將前衛與實驗音樂融入傳統樂器,譜寫或演出全新創作。在這個類型中,演奏家扮演著中心角色,他們多方委託作曲家創作,並將作品集為一場或多場音樂會,以樂展的形式呈現。箏樂家郭靖沐近年舉辦「箏新視野」系列獨奏會(2017、2019、2020),邀請十多位作曲家(包含他自己)進行創作,共推出十五首全新箏樂作品。這些作品隨後被整理出版為《箏新視野—當代箏樂作品集》,是當代箏樂的高光時刻之一。

除了器樂獨奏,亦有不少演奏家組成室內樂組合,開創不同於傳統絲竹樂的嶄新合奏形式。郭靖沐和潘宜彤(中阮)及任重(笛簫)的「三個人3PEOPLEMUSIC」近來備受矚目,他們受邀於國家兩廳院,推出了「3x3計畫」、「誤讀聲響」、「催化效應—融・共感」等音樂會,時而用琴弓拉奏笛箏,時而應用環境裝置製造多重聲響,吸引也嚇著許多觀眾。「琵琶雅集」重奏團則新舊兼容,他們的「引」、「弄」、「風」等音樂會皆結合傳統古曲、近代經典作品及全新委託創作,兼容演奏傳統與前瞻思維;此外,他們近期也舉辦一系列「琵琶小肌群」講座音樂會,使觀眾更親近琵琶的當代視野。

第二種面向,是由藝術家跨足不同樂種及表演藝術形式,碰撞出跨界的火花。跨樂種方面,中西混編的「台北中央C室內樂團」由董昭民、江瀅、林慧寬創立,演出曲目橫跨西方古典及東方傳統,並積極委託創作,促成中西音樂的深度辯證與思索。例如,林芝良《手法》為委託作品之一,從演奏動作出發,觀察古箏、琵琶、打擊與大提琴手型運動的異同,進而建構視覺與聽覺的雙重結合;「洞悉東西」音樂會安排西方先鋒作曲家貝里奧(Luciano Berio)、凱吉(John Cage)的經典作品,以及兩首世界首演曲目,分別出自董昭民與歐盟作曲家聯盟主席Klaus Ager之手,充滿典範與新意。

跨域方面,有些以「加法」為思維,在演奏中加入其他表藝元素,打造成為音樂劇場;有些則更深入地自我解剖重構,更有機地融合於其他藝術領域。谷方當代箏界與古都木偶戲劇團合作推出「綻放刺桐城」,在箏樂經典作品中加上布袋偶戲,呈獻故事線鮮活的箏樂劇場。心心南管樂坊推出的「當代南管泥土計畫Ⅱ—在利澤遇見童年」、「人聲很南管」,分別與光影偶戲及阿卡貝拉(A cappella)共同創作,透過深度的跨樂種交流與扎實的田野調查,為南管音樂注入活水。音樂創作人李慈湄在壞鞋子舞蹈劇場「吃土」中,徹底拆解北管樂,以反覆解構—重組—轉化的方式譜曲,配合高度流動的身體呈現,重塑人們對於土地的感受經驗。

順帶一提,不管是國樂當代作曲與跨域創作,歷來皆有不少團隊投入心血,培育青年作曲家的國樂創作能力。時間藝術工作室「『傳統與現在 從我開始』工作坊」邀請中、韓、台、美青年作曲家回顧自身文化傳統,尋找當代創作靈感,並以共作形式與演奏家一同發展概念,完成作品;小巨人絲竹樂團「跨文化室內樂創作工作坊」則邀集潘皇龍、陳士惠、趙菁文、Kurt Stallmann等中外知名作曲家擔任講師,指導學子如何為國樂器譜寫音樂,提升跨領域的創作力。

最後一種面向,則是國樂在國際舞台的呈現。這類通常是以個人或團隊身份受邀參加音樂節,或者是參與代表性音樂機構的研究及創作活動,前者能較自由完整地展現自身主體性,後者則融入對方的視野,形成跨國的文化對話。這兩類的國際交流案例為數不少,這裡主要提幾個有趣的例子:

笙演奏家李俐錦近年在歐陸樂壇上十分活躍。2022年,她成為法國當代樂團Ensemble Linea的客座音樂家,與該團於德國「魯爾三年展」音樂節演出。此外,她還參與了巴黎現代音樂協會的「笙計畫2018-2023」,負責即興示範、新作首演及協助IRCAM聲學研究,提升笙樂器在西方的能見度。笛簫演奏家林小楓遊走於傳統與前衛、民族與世界音樂之間,模糊不同樂種之間的邊界,拓展了傳統音樂的外延。他曾和李世揚(鋼琴家)、莊雲雁(視覺藝術家)一同參加吉隆坡實驗電影、錄像和音樂節(KLEX),與當地的藝術家及學生深度交流,共同即興演出。回國後,他們也舉辦了「南島珍珠,凝眸下的瞬息」成果音樂會,與樂迷們分享交流經驗與見聞。在這個例子裡,國樂與實驗藝術水乳交融,展現了最具草根性的一面。

不論中心或邊陲、前衛實驗或流行通俗、樂種內或跨藝術、國內或國際,不論上述的藝術家是否將國樂或傳統音樂納入自我認同,他們皆不滿足於現狀,努力突破樂種的框架,享受邊界的歡愉。國樂的未來可能性,正是在這樣多元的音樂實踐中無限地展開。

No.58

孕,之後的世界

孕,之後的世界

2023/10/31No.58

文編/許品琪 Banner設計/Yu HSU

女人,懷孕後,都會獲得一個新的身分——「母親」。

在懷孕之後的世界,難以預知的「恐懼」,支配著期待成為母親的女人,不論願不願意都「被動的」成為了一位母親,伴隨而來的是一連串難以抵抗的轉變, 是失去身體的掌控、是身分所帶來的枷鎖、還是難以預料的未來……。

孕的——身體

女人從懷孕的那一刻開始,身體就會開始不受自己控制,臺灣有一句俗諺是這麼說的:「生得過雞酒香,生不過四塊板」,這一趟孕育生命的過程中,從生產開始就會充滿變數,在蘇鈺婷《祝我好好孕》紀錄片中,以自己的身體作為舞台,完整的紀錄下不同於傳統的生產模式,減少過度的醫療介入、水中生產、助產師協助在家生產等等,從她溫柔的鏡頭語言,帶領著觀影者了解到女性在孕育生命從無到有過程裡,所投射出的「母性」,讓在當時生產自主權相對低的社會裡,提供不一樣的視角,讓女性可以替自己的身體擁有選擇的空間。然而,當孩子出生後,並非就此結束就如同郝妮爾散文集《去,你媽的世界》中筆者自身創作發想,便是從產後憂鬱開始,她想談的不僅僅只是紀錄生產前後的心境改變,更多的是對於當女性成為母親的那一刻開始便要面對孕吐、身材變形、頻尿種種難以逆轉的不適,筆者想表達在這些不適面前女性所面臨的掙扎與心境上的孤獨,對「他者」而言,這些苦痛都成為一位「母親」所應概括承受的符碼印記,而身體只能被動的接受「母性」所帶來的衝擊與變化,也成為她必需適應的全新世界。

孕的——身分

而當女性全然拋棄自我後,為的是更加融入「母親」角色中,在許生翰以特殊的舞踏展演《〈母親之死〉舞踏展演計畫》裡,從他的視角看到母親為了家庭的犧牲:「母親為了成為母親,割去鼻子及耳朵,縫起嘴巴與眼睛,悲劇的單位是家。」在他的作品中,呈現在一個令人窒息的空間裡,一種極度的悲傷、壓抑,就如同母親的身分成為一個枷鎖,牢牢的將母親困在家屋,又或者差事劇團的《石岡媽媽劇團〈梨花心地〉斷面2.0民眾戲劇與亞際連帶》以寫實生活的角度切入家庭內母親勞動的真實狀態,更將大眾性與美學性做結合,呈現出有別於以往以社區議題為主軸的社區劇場的樣貌,反而更加聚焦於女性在投入家庭之後,受困在母親的身分,如何藉由訴說來漸漸地找回自我。

孕的——未來

現今的技術,有許多的方式可以幫助可能無法生育女性,成為一位母親。而在生殖的未來裡,仍有許多給與想像的空間,作為一種對於未來的期待,就如顧廣毅在《祖母母親》這件作品裡,期望可以建構嘗試建構一系列的未來科幻情境,思考未來生殖科技的發展中,透過祖母或外祖母作為代理孕母,讓原本適孕年齡女性專注於,達成事業成就的願望,藉以反思女性在職場中所遇到的困境以及在臺灣社會現今所難以突破的生育問題。

即便從1970年代開始一直到了當代社會女性議題早已不是熱門話題,但在這條路上,女性依舊不斷的在面臨既多重卻又複雜的問題,在孕,之後的世界是如此的難以預料,是對生命的喜悅,還是社會對於「母性」沉重的期待。

孕,是一個嬰孩生命的開始,也是另一個女人將自己的生命重新切的細碎,以新的細胞排列重生到這,孕之後的世界。

No.57

凝眸地景:族群文化的歷史圖像

凝眸地景:族群文化的歷史圖像

2023/09/29No.57

文編/劉懷仁(國立陽明交通大學客家文化學院博士班研究生) Banner設計/唐唐

台灣位於太平洋與歐亞大陸板塊交疊上的島國,不管是族群移動、貿易往來或是戰略布署,均有不可替代之獨特性格。加上氣候宜人,地理環境從高山到平原、海水到溪河、農作物和水產豐饒,以及歷史偶然的堆砌,造就這塊土地適合人類生活的優質場域。從有文字記載的史料開始,台灣島陸續經過各個階段的統治時期、不同族群的墾殖和發展,先後在這座島嶼上建構出風格迴異之地景。

「地景」,一直是自然環境與族群互促下的產物,亦是日常生活中的感官饗宴。從史前時期開始,我們便能透過各種地底下的挖掘,發現許多遺跡跟物件,述說著文字沒寫的故事,比如蔡凱文《台灣在地考古遺址與人文歷史之現代詩創作計畫》,藉著馬祖亮島人翻轉南島語族的歷史長度、南投曲冰遺址的神話色彩、彰化牛埔遺址的陶器跟石器,利用現代詩的創作,將這些文化底蘊謄錄在台灣文學脈絡中傳續下去。

而相對於地底下的南島文化,地面上的法定身分之原住民族16族,又以離海洋最近的「達悟(雅美)族」甚為獨特。王靜嫺《蘭嶼傳統文化地景調查計畫》、丁字褲文史工作室《達悟(雅美)族傳統家屋調查與研究》,分別以蘭嶼鄉朗島部落跟野銀部落做為研究對象,主要內容有傳統地名的整理、歲時祭儀的調查、家屋的建材與工法、家屋工匠的口訪等,讓蘭嶼文化得以詳實被記錄,進而受到一定程度的重視。除了海洋之外,鍾宜芬《山林書寫的歷史脈絡—「太平山文學誌」研究撰寫計畫》,梳理太平山森林一鬱一蔥,經由文學的書寫,完整且詳實的建置林業發展與森林資源的文學地景。

在史前與南島語族的文化層壘,構築了山海之間的歷史記憶。直到清代漢民族跨越黑水溝的移墾,史事的進程又更加廣闊。黃松地《倒風內海與臺江內海一帶的公厝》、林秀昭《探索大台南地區客家地圖與文化形塑之研究》、林秀昭《荖濃溪流域北部客家族群開拓史~以六龜、桃源為例》,說明福佬人與客家人,無論是從原鄉的遷徙,將宗教信仰、生活慣習帶到台灣進而在地化;或是在台灣島內二次移民的打拼,都顯示與台灣土地的關係已經密不可分。

到了日本時代甚至戰後,因為不同政治、經濟,造就台灣社會更多元的歷史空間,陳韻如《共同空間、多元記憶:探索南靖糖廠的人文地景》、李依倪《消逝的地下記憶:猴硐地區煤礦產業礦工口述調查與地景盤點》,產業遺址或建築群告訴我們,辛勤的基層員工,他們的勞動力促使台灣的經濟發展,逐步打造進步的時代精神。黃彥瑄《都市想像與重構:一九六〇年代台灣電影中的「都市」再現》,則是用另一視角,反思電影中的都市畫面,是否如大家所想像的如此美好,或許那只是資本家權力遊戲的財務報表。

每當在台灣每個角落觀賞歷史交織而成的地景時,不妨回望這些族群與大自然互動背後所乘載的汗水與淚水,時時刻刻提醒著,台灣這塊土地給予我們的養分。

No.56

(新)媒介、技術——新啟發!臺灣當代音樂的媒介觀點

(新)媒介、技術——新啟發!臺灣當代音樂的媒介觀點

2023/08/31No.56

文編/顏采騰(音樂文字工作者) Banner設計/王景銘

16世紀的聖馬可大教堂,舞台及兩座管風琴左右對稱,樂手和合唱團分散各處,樂音此起彼落,這樣的環境造就了立體聲環繞、彼此競逐的「複合唱風格」(Polychoral Style)。而在19世紀,尼采開始使用球型打字機寫作,他的《查拉圖斯特拉如是說》也顛覆過往風格,充滿了大量破碎的短小段落和抒情箴言⋯⋯。不管在何種領域,藝術創作都不只是純粹的心靈活動,它也和當時的物理環境、創作工具、科學技術等技術媒介密切相關。媒介即訊息,媒介即人器官與意識的延伸,這是近年國內藝術文化研究的熱門題材之一。

在臺灣蓬勃發展的當代音樂創作中,也能看到電子媒體、新科技、科研成果等媒介技術發揮影響力,催生新奇有趣的嶄新創作。然而,因篇幅限制,樂壇的所有動態在此無法盡談。本文要做的,僅僅是從補助成果檔案庫中精選幾個有趣的案例,同時試圖從「媒介」的角度重新探討當代音樂創作,提供不同的欣賞方式。

首先,當代最重要的技術媒介,無疑是所謂的「電聲」。這類音樂技術承自實驗錄音轉盤的凱吉(John Cage)、錄製並合成聲響的薛佛(Pierre Schaeffer)、推展電子創作的謝納基斯(Iannis Xenakis)等人,如今已化為當代音樂創作的尋常風景之一。從學院派的嚴肅音樂、劇場的聲響配樂、到更廣義的聲響藝術(又可細分為學院、展演、在野等分支[1]),系譜相當複雜。不過,暫且撇開派系不談,有兩條脈絡和媒介的運用形式特別有關:

第一條脈絡,是電聲裝置從被動的載體,漸漸獲得創造的自主性,和創作者平起平坐。傳統的作曲邏輯,是作曲家預先在腦海裡構思作品樣貌,而後寫在樂譜或彈奏於樂器上,是「想像→實現」的單方向運作;然而,隨著數位技術的進步,電子軟體或裝置與現已能偵測、接收並分析演奏家的樂聲,並靈活地給出不同的回應與再創作,如同與另一位聰慧的創作者對話,呈現「作曲家/演奏家→電子軟硬體」&「電子軟硬體→作曲家/演奏家」的雙向溝通。李婉菁2018年於紐約電聲音樂節(NYCEMF)發表的《Duet in Autumn》為鋼琴與電腦互動音樂作品,《In a Soundscape No.2》則為雙簧管加上互動電子音樂系統,兩件作品應是傳統器樂加上電子回饋(Feedback)的典型例子;在中華民國電腦音樂協會「『電~流行音』實驗流行音樂創作發表會」的委託下,鄭建文、鄭乃銓等作曲家亦有類似嘗試。此外,紀柏豪《Elevator Music Generator》則重構了作曲的手法與流程,以演算法及自動參數每日計算,永不重複地產生樂段,不需再由作曲家主動構思。可以說,這些創作實驗都徹底鬆動了作曲家的傳統權威,打開了屬於當代的創作/共作模式。

另一條脈絡,接近於作曲大師路希爾(Alvin Lucier;知名作品《I am sitting in a room》 的創作者)的路線,是由藝術家打造各種獨一無二的「聲音裝置」,用於動態演奏或靜態展覽。聲音創作者王仲堃偏向後者,擅長結合聲響與動力裝置,化抽象聲音為具體動態。例如,他較早的「[+-*/]王仲堃聲音裝置個展」使用電磁氣閥,將聲音震動放大為空氣波動,化聽覺聲響為具體觸覺體驗;近期展出的「流.感」則引入風力裝置,展場內每個人的一舉一動都牽動裝置發出聲響,形成獨特的人機互動。青年作曲家鄭伊里則致力於現場演出,將裝置化成演奏樂器,她的作品總是注重細小變化與互動,散發細膩的感受力。《我能控制您嗎》(May I Control You?)以電腦控制假心臟、假血與充氣馬達,演奏者以讀白引導觀眾聆聽心跳,進一步引發自由與控制的辯證;作品《觸》為水裝置打擊樂,用音響喇叭帶動水的波動,演奏者們則以不同方式攪動水盆,訊號彼此相連,形成跨人機、跨主體的多重網絡。

除了將新技術運用為發聲媒介,其實媒介也能更深入心靈意識,化成創作者的靈感。更具體地說,在留聲機被發明之後,聲音得以脫離抽象符號化的記譜,而更純粹地被保留下來。這種「聲音原貌的保留」於是啟發了許多創作者,讓他們更直接地再現聲音,以作曲、演奏技法或裝置直接模仿特定現象。林煒傑《BLOOP》寫給低音長笛、微分音手風琴與大提琴三重奏,即是模仿Blooper吉他效果器踏板,在同一樂句上反覆變化,營造音色變化、顆粒分解、拼貼等特殊效果。陳立立「《氤氳微光:為奚琴,中提琴與即時互動電聲》創作與推廣計畫」則用器樂模仿氣聲,並以共鳴器即時互動,將氣流的聲音素材發展成精巧的時光片段。

還有一種運用媒介的形式,是反思「樂器」這個現成的發聲媒介,打破因循守舊的演奏慣俗,重新發掘其可能性。學術研究方面,蘇筠涵與林佳瑩分別發起「琵琶當代演奏記譜法研究計畫」及「笙獨奏樂曲創作暨樂器工具圖研製計畫」,紀錄並彙整琵琶/笙的脈絡、新技法與記譜,作為傳統樂器推廣與創作的工具書。另外,林煒傑提出「古中提琴的跨國研究計劃」,與古中提琴(Viola d'amore)的國際演奏家合作研究演奏技巧,將現代技法及曲目列表彙整為資料庫,亦於「古中提琴的共鳴與迴響」創作計畫中完成「古中提琴+外接效果器」編制之實驗作品,成功接合了早期器樂與當代音樂。

當然,上述提及的諸多藝術家與創作方法,只是臺灣當代音樂豐富生態的冰山一角。有興趣的讀者,不妨造訪國藝會補助成果檔案庫中的「作曲專題」分頁,(特別是作品分類之「電聲音樂」),能更深入地了解作曲家的背景、作品內容以及國內音樂/聲音藝術創作的趨勢。

 

註釋

[1] 參考吳牧青:〈聲音場景-台灣:2000–2010聲音藝術/音樂的「分立』與「返照」〉。ITPARK 。http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/683/1011