藝點報報

文編／顏采騰（音樂文字工作者）　Banner設計／王景銘

16世紀的聖馬可大教堂，舞台及兩座管風琴左右對稱，樂手和合唱團分散各處，樂音此起彼落，這樣的環境造就了立體聲環繞、彼此競逐的「複合唱風格」（Polychoral Style）。而在19世紀，尼采開始使用球型打字機寫作，他的《查拉圖斯特拉如是說》也顛覆過往風格，充滿了大量破碎的短小段落和抒情箴言⋯⋯。不管在何種領域，藝術創作都不只是純粹的心靈活動，它也和當時的物理環境、創作工具、科學技術等技術媒介密切相關。媒介即訊息，媒介即人器官與意識的延伸，這是近年國內藝術文化研究的熱門題材之一。

在臺灣蓬勃發展的當代音樂創作中，也能看到電子媒體、新科技、科研成果等媒介技術發揮影響力，催生新奇有趣的嶄新創作。然而，因篇幅限制，樂壇的所有動態在此無法盡談。本文要做的，僅僅是從補助成果檔案庫中精選幾個有趣的案例，同時試圖從「媒介」的角度重新探討當代音樂創作，提供不同的欣賞方式。

首先，當代最重要的技術媒介，無疑是所謂的「電聲」。這類音樂技術承自實驗錄音轉盤的凱吉（John Cage）、錄製並合成聲響的薛佛（Pierre Schaeffer）、推展電子創作的謝納基斯（Iannis Xenakis）等人，如今已化為當代音樂創作的尋常風景之一。從學院派的嚴肅音樂、劇場的聲響配樂、到更廣義的聲響藝術（又可細分為學院、展演、在野等分支[1]），系譜相當複雜。不過，暫且撇開派系不談，有兩條脈絡和媒介的運用形式特別有關：

第一條脈絡，是電聲裝置從被動的載體，漸漸獲得創造的自主性，和創作者平起平坐。傳統的作曲邏輯，是作曲家預先在腦海裡構思作品樣貌，而後寫在樂譜或彈奏於樂器上，是「想像→實現」的單方向運作；然而，隨著數位技術的進步，電子軟體或裝置與現已能偵測、接收並分析演奏家的樂聲，並靈活地給出不同的回應與再創作，如同與另一位聰慧的創作者對話，呈現「作曲家／演奏家→電子軟硬體」＆「電子軟硬體→作曲家／演奏家」的雙向溝通。李婉菁2018年於紐約電聲音樂節（NYCEMF）發表的《Duet in Autumn》為鋼琴與電腦互動音樂作品，《In a Soundscape No.2》則為雙簧管加上互動電子音樂系統，兩件作品應是傳統器樂加上電子回饋（Feedback）的典型例子；在中華民國電腦音樂協會「『電～流行音』實驗流行音樂創作發表會」的委託下，鄭建文、鄭乃銓等作曲家亦有類似嘗試。此外，紀柏豪《Elevator Music Generator》則重構了作曲的手法與流程，以演算法及自動參數每日計算，永不重複地產生樂段，不需再由作曲家主動構思。可以說，這些創作實驗都徹底鬆動了作曲家的傳統權威，打開了屬於當代的創作／共作模式。

另一條脈絡，接近於作曲大師路希爾（Alvin Lucier；知名作品《I am sitting in a room》 的創作者）的路線，是由藝術家打造各種獨一無二的「聲音裝置」，用於動態演奏或靜態展覽。聲音創作者王仲堃偏向後者，擅長結合聲響與動力裝置，化抽象聲音為具體動態。例如，他較早的「[+-*/]王仲堃聲音裝置個展」使用電磁氣閥，將聲音震動放大為空氣波動，化聽覺聲響為具體觸覺體驗；近期展出的「流．感」則引入風力裝置，展場內每個人的一舉一動都牽動裝置發出聲響，形成獨特的人機互動。青年作曲家鄭伊里則致力於現場演出，將裝置化成演奏樂器，她的作品總是注重細小變化與互動，散發細膩的感受力。《我能控制您嗎》（May I Control You?）以電腦控制假心臟、假血與充氣馬達，演奏者以讀白引導觀眾聆聽心跳，進一步引發自由與控制的辯證；作品《觸》為水裝置打擊樂，用音響喇叭帶動水的波動，演奏者們則以不同方式攪動水盆，訊號彼此相連，形成跨人機、跨主體的多重網絡。

除了將新技術運用為發聲媒介，其實媒介也能更深入心靈意識，化成創作者的靈感。更具體地說，在留聲機被發明之後，聲音得以脫離抽象符號化的記譜，而更純粹地被保留下來。這種「聲音原貌的保留」於是啟發了許多創作者，讓他們更直接地再現聲音，以作曲、演奏技法或裝置直接模仿特定現象。林煒傑《BLOOP》寫給低音長笛、微分音手風琴與大提琴三重奏，即是模仿Blooper吉他效果器踏板，在同一樂句上反覆變化，營造音色變化、顆粒分解、拼貼等特殊效果。陳立立「《氤氳微光：為奚琴，中提琴與即時互動電聲》創作與推廣計畫」則用器樂模仿氣聲，並以共鳴器即時互動，將氣流的聲音素材發展成精巧的時光片段。

還有一種運用媒介的形式，是反思「樂器」這個現成的發聲媒介，打破因循守舊的演奏慣俗，重新發掘其可能性。學術研究方面，蘇筠涵與林佳瑩分別發起「琵琶當代演奏記譜法研究計畫」及「笙獨奏樂曲創作暨樂器工具圖研製計畫」，紀錄並彙整琵琶／笙的脈絡、新技法與記譜，作為傳統樂器推廣與創作的工具書。另外，林煒傑提出「古中提琴的跨國研究計劃」，與古中提琴（Viola d'amore）的國際演奏家合作研究演奏技巧，將現代技法及曲目列表彙整為資料庫，亦於「古中提琴的共鳴與迴響」創作計畫中完成「古中提琴＋外接效果器」編制之實驗作品，成功接合了早期器樂與當代音樂。

當然，上述提及的諸多藝術家與創作方法，只是臺灣當代音樂豐富生態的冰山一角。有興趣的讀者，不妨造訪國藝會補助成果檔案庫中的「作曲專題」分頁，（特別是作品分類之「電聲音樂」），能更深入地了解作曲家的背景、作品內容以及國內音樂／聲音藝術創作的趨勢。

註釋

[1] 參考吳牧青：〈聲音場景－台灣：2000–2010聲音藝術／音樂的「分立』與「返照」〉。ITPARK 。http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/683/1011

文編／蔣昕妤　Banner設計／Yu HSU

好奇心驅動著人類不斷地向宇宙提出叩問，接著在浩瀚的搜尋引擎中尋找解答，然而所有答案都只是「可能的解釋」，即使有具體理性的應證、科學證實的背書，它的本質終究是建構在「人類的相信」，因為相信所以歸納為合理。這些在時間洗刷下暫時不衰的相互辯證，人們逐漸奉為圭臬甚至視其為信仰。不過從前的信仰在資訊爆炸的今日似乎顯得脆弱，有鑑於大眾憑藉著自我的媒體識讀，剪裁出對生命新的理解，建造出一個多少都趨近於此刻審美價值的世界觀，以此為評斷標準，選擇自己想要相信的，不再同以往相信別人所說的。在堅定信念後，也許會想要與他人分享自身得來不易的論述，因為，或許你也會想要相信我的相信。

遠古神話反映著古代人類對自然、非自然現象的理解，參雜想像編撰出一系列故事，說服自己與後代這是世界運行的道理。身聲劇團的世界神話劇場《追日．移山．填海》從中國古典神話中揀選出三則故事，帶入當代社會議題並融入劇團長期打造的樂舞敘事風格，以偏向兒童劇的呈現方式帶領孩童們透過觀看神話故事，談談世界上發生的事。而歷史事蹟在陳飛豪「失效的神話」中，藉由比對近現代台北神社其過去與現在的存在意義，用圖像、影像的方式提供另一個的閱讀觀點，重新認識當時政權希望民眾相信的，以及被領導政府塑造為神話的歷史遺址。

在人類發展史中，部分人物因深受世人喜愛，進而被獨立放大、演化成一種神祇，不同的神祇也形成了不同的宗教信仰。小說家趙品瑄的《眾神之島》，選擇了六位不同崇拜性質的神祇作為短篇小說創作主軸，佐以家庭關係、城鄉衝突等素材書寫，呈現人民與神明在時代變遷下的親疏關係與價值觀差異，同時展現了臺灣民間信仰的多樣性。朱峰誼策展的「重返神性：作為一位無神論的有神論者」，展覽中邀請了藝術家以非典型的宗教角度探討它的現代性，並安排座談，邀請不同宗教的實踐者針對所有宗教都在探討的神鬼、生死提出思辨。

除了不同文化脈絡下所產生的信仰差異，將視野限縮至家庭，以家庭為單位的群體或多或少也都有自己的家神、特殊信念或共同價值觀。詹俊傑的舞台劇劇本《拼裝家族》，對於家庭的組成提出了不同的想像，打破常見的血緣連結或充滿溫度的暖心故事，抽絲剝繭一群背負著不同生命議題的社會邊緣人，由於異常的想法暫時共組家庭，在荒涼的人生中有了共存的信念。吳鈞堯的小說作品《孿生神》，從自身家庭事件發想，將創作當成橋梁，嫁接山海經神話、金門家族故事與戰後生活，遊走於傳說與真實世界，在虛實間形塑出驚心動魄歷險下對於家族的信仰。盧盈良作品《神人之家》，紀錄片始於想探索家裡所供奉的神明在家人心中的真實想法，原以為會是維繫著家人關係的存在，隨著拍攝，實際上天差地別的情愫逐漸聚攏成對於家庭單純的情懷，原來真正的信仰是家人。

相信神話、神祇、神靈、各種形態的，都足以支撐人類在歷史的洪流裡持續邁進，無論相信什麼，這樣心靈上的寄託，引領我們研究、創作、發明、為其賣力，甚至為此而活，它給予人類生理以外的滿足，驅使我們發展出不一樣的我們。既然我們相信，那就保持信念，直到新的信仰降臨。

文編／林木材（台灣國際紀錄片影展策展人）　Banner設計／唐唐

在廖克發導演回望馬來西亞在1969年五一三種族衝突事件的紀錄片《還有一些樹》中，他引用了一句古諺：「斧頭所遺忘的，樹木會記得」（What the axe forget, the tree remember），說明了這個以種族為名的暴力和歧視事件，即使被政府所禁止談論，曾發生的記憶與經驗，仍存在於當事者的心中，紀錄片於是成為一種對歷史的挖掘與見證。

面對許多當代歷史，「記錄」因此成為紀錄片中最基本、但同時也是最激進的一種功能。記錄與紀錄意味著保衛記憶，使之可以傳遞下去；相對於以國家或集體出發的「大歷史／大敘事」，紀錄片常從個人角度講述那些被忽略、又極其重要的小歷史。

從人民角度，曾拍下智利許多深刻歷史與社會議題的國寶級導演帕里西歐．古茲曼（Patricio Guzmán），不只曾說出名言「一個國家沒有紀錄片，就像一個家庭沒有相簿」，他也藉著作品道出：「沒有記憶的人，無論身處何處都不存在」。

或許，我們也可以說，歷史其實來自於紀錄，像是李建成導演耗費多年完成的《再會啦 白宮》，挖掘在1960年代建築於雲林水林鄉小鎮，被稱為「美國白宮」的白色建築裡的秘密，透過採訪受僱於美國軍方而在站內工作的台灣人與爬梳史料，娓娓道出台灣在美援時期，一段被世人遺忘的故事。

而在歷史的轉捩點時刻，紀錄片往往也扮演著重要角色。

以調查報導聞名的李惠仁導演，親身經歷了因「中共」的威脅，而自我噤聲的台灣與香港社會，他將「共」反過來寫成為了「并」，以一種抽絲剝繭的方式，爬梳和調查台港諸多事件（包括香港的雨傘運動）及背後的結構性原因，剖析出言論自由與新聞自由喪失的原因，以及政治對台港社會的潛在威脅，以第一人稱的敘事完成《并：控制》，如今三年過去，紀錄片就像是一種見證式預言，台港的政治變化亦令人唏噓。

傅榆導演的《我們的青春，在台灣》跟拍一位反抗中國的台灣學運明星，一個喜愛台灣的當紅中國學生，並在過程中也讓自己加入，成為三方對話。在經歷2014年的太陽花運動後，各自從接近成功的巔峰，逐漸墜入失望的谷底，曾經的理想也變得茫然；江偉華導演的《街頭》從野草莓運動開始，即開始拍攝一群對社會有許多訴求的年輕人，直到2014年，他們從佔領的立法院中走出來，在太陽花運動的第六個夜晚，與數千名群眾翻進了行政院，試圖升高對抗強度，但等待他們的是警棍、盾牌與鎮暴水車，拍出一個年輕人通過失敗、選擇、確認自我樣貌的故事。

張弘榤導演則將鏡頭聚焦在台灣同志平權運動的代表人物祁家威，以傳記式的視角，追尋他作為台灣首位公開出櫃的男同志不斷挑戰社會價值觀，到2017年同志婚姻合法化的變化，片名《黎明到來的那一天》也暗示了這條漫漫長路的辛苦與堅持。

因為記錄，所以不忘，不該忘，不會忘，也不能忘。記錄其實是拒絕遺忘的具體實踐。

文編／張徨裕　Banner設計／Dyin Li

信仰是什麼？地方、人們與宗教相互依偎，彼此的關係能有多緊密？Conrad Phillip Kottak在《文化人類學》[1]內說到，宗教超乎經驗且無法用平常話語來解釋，必須建立在信仰之上才會被人所接受。而這些信仰則以超自然（supernatural）為基礎，比如神、鬼、靈魂等在我們現存物質世界之外，並有無形的力量才會被人所相信。李亦園在《信仰與文化》[2]內說到，關於神靈有人認為是慈愛的，也有人認為是恐怖無常的。他從心理層面切入人們對信仰態度的差異，發現宗教信仰與民族的教育、養成有關，也說明了宗教信仰對人類社會制度深層的影響力。

劉冠詳以自身經歷融合印度教濕婆神話，藉濕婆多種性格的面向展現自己其中一段人生。神話中，濕婆多以男性樣態為主，但也有聞因面向多元而性別不定。在此回看計劃成果《SH0VA》由三位舞者共同演出，包括生理男女的身體展現，恰好反映了濕婆神秘不定的樣態，粗曠與纖細、光頭與長髮等。除外在形象，演出本身也不只單方的故事呈現，過程有劉冠詳的話語述說、有不知所云的喊叫，還有近代的音樂穿插，整體進程在虛實間玩出一番趣味。

神祇除了象徵性的存在，真正進入肉身的情況會如何？林徹俐《附神》一書申請文學類的出版補助，內容講述擁有特殊體質的父親為主，以自身視角望過父親成為乩童的不同時刻，也藉此見到不同的人生樣態。自王昀燕的專訪，林徹俐說：「做為凡人的父親，跟被神附身時一樣，都是在幫助人，只是差別在於，他被神附身的時候，別人會想辦法感謝神，可能燒更多金紙、帶供品來祭拜或是在神明生日捐錢酬神；可是，當他是凡人時，這些曾受幫助的人好像視之為理所當然，到最後竟然因為幫不幫而演變成許多衝突，彼此失和。」[3]不論是乩童本身或周遭環境會面臨的事，小說娓娓描述了這種變化。

關於人神共處，盧盈良的《神人之家》亦呈現了這個樣貌。計劃本想記錄能被附身的哥哥，但聚焦家庭後順勢長成了關於「家」的紀錄片。本片呈現不同家庭角色迂迴又緊扣的命運，另也加入信徒的回饋，以一種同情又殘酷的視角述說這個家圍繞著信仰所發生的一切。

自《BIOS monthly》對盧盈良的專訪中寫到「……家裡的頂樓神壇每到晚上就會開始有人聚集問事，一群大人圍在哥哥身邊求身體健康求事業發達，他也曾經見證神蹟——但更多時候，那裡只是一群想求明牌、解籤詩的賭徒。」[4]因為哥哥的通靈、爸爸的習性，讓盧盈良對家庭及宗教有了很不一樣的想法。Tim Cresswell在《地方》[5]內認為「家」這個私密空間存在一連串自身記憶與想像，我們也從這個空間開始對外在各種空間有更多的認識。而「家」作為一個地方並不全然是理想的，有些地方則充斥著壓迫。儘管如此，在地方之上存在的經驗，仍然是我們認識世界的一種方式。

當大眾依然認為信仰與人的關係密不可分且人們能因信而解脫時，透過林徹俐與盧盈良的經驗將自家故事攤到眼前，甚至提出對神靈的質疑，讓我們更認識傳統信仰較不為人知的一面，也對習以為常的寄託提出反思。如同朱峯誼以神祕主義對臺灣當代藝術提出思考的《從在地傳統到普世靈性的無盡追尋：宗教與神秘主義於台灣當代藝術發展的時代意義》其中一篇成果內文說到：「……日常生活中，我們擲筊都是擲問『未來』的事……為什麼大家平常不問神明過去的事，而只問未來的事？」[6]這不論種族、宗教等限制，更貼近常民習慣的過問也是一種對信仰的重新檢視。因為我們習慣，所以不曾懷疑其中的意義，但當有人提出來，這便是個有趣的辯論。

宗教信仰在不同面向都有著實的依附關係，但其是否值得做為心靈棲地的全盤賭注，抑或只是場豪賭？不論您是否相信，最後都要祝福各位讀者健康、順心😊

註釋

[1] 參考自Conrad phillip kottak（2014）。《文化人類學：領會文化多樣性》（徐雨村譯）。台北：巨流圖書。

[2] 參考自李亦園（2010）。《信仰與文化》。Airiti Press。

[3] 引用自王昀燕。〈做為乩身的女兒，她要透過寫作替父親「改運」——專訪林徹俐《附神：我那借身給神明的父親》〉。《OKAPI閱讀生活誌》。網址：https://okapi.books.com.tw/article/14888

[4] 引用自Bios monthly。〈賭徒爸爸，信徒媽媽，通靈哥哥，和導演我——專訪盧盈良《神人之家》〉。《Bios monthly》。網址：https://www.biosmonthly.com/article/11158

[5] 參考自Tim cresswell（2006）。《地方：記憶、想像與認同》（王志弘、徐苔玲譯）。新北：群學。

[6] 引用自朱峯誼。〈台灣當代藝術裡鬼神顯現的技術追問〉。《群島》。網址：https://www.heath.tw/nml-article/concerning-technologies-of-reappearing-mystical-experience-in-taiwanese-contemporary-art/

文編／黃品嘉　Banner設計／Yu HSU

「旅客塞爆機場」、「漫長出關等待」等字樣，是否常出現在前陣子新聞標題呢？曾以為2020年到了夏天即會減緩的COVID-19蔓延了三年，許多原定計畫也在這波疫情亂流下受到變動和影響。而在國藝會，除了常態性「國際文化交流項目（出國）」維持原先一年六期的收件頻率之外，在2020至2021年亦推出四期的「國際交流超疫計畫」專案。在此趟國際專機中，除了將分享這三年國際活動概況，以及調整或開創的交流模式之外，在疫後的現今，許多藝文活動正蓬勃開展著。延續第51期藝點報報「從感官開始」，這一次，將會穿上好走的鞋子、啟動身體感官細胞，享受迎向臉頰的徐徐微風、豔陽高照的夏日太陽、或是英國的綿綿細雨。

在等待藥物和疫苗的前幾年，「線上」成為藝術家及藝術節思考的方向。李昀儒及團隊「云云 Yun Collective」作品《這不是一支獨舞》（This is Not a solo dance），在2021年時，以線上影像方式分別參與英格蘭布萊頓藝穗節（Brighton Fringe）[1]及英國愛丁堡藝穗節之Assembly Festival [2]。而在隔年，黃意婷及楊子瑩的團隊「樣樣 Same Same Collective」，原受邀於2020年演出之作品《drop dead gorgeous》，在2022年於愛丁堡喬治廣場半戶外空間樹屋（The Tree House）完成演出計畫。作曲家汪新樺在2021年獲選參與第27屆荷蘭阿珀爾多倫國際青年作曲家音樂節（Young Composer Meeting）[3]，並以線上視訊進行為期六天排練、培訓及發表新作《res pi ra tion》。始於1997年的國際相會影展（Reconstres Internatioanle Paris/Berlin）[4]，每年先後於法國巴黎及德國柏林兩地辦理，藝術家李奧森分別在2020及2022年獲邀參加作品放映。在2020年時，因考量歐洲疫情情勢，以線上方式參與，而到了2022年，除實際前往柏林之外，亦一同規劃參訪其他藝術機構擴展交流範圍。

接著來到所在的亞洲，位於日本群馬縣的中之条雙年展（Nakanojo Biennale）[5]，在2021年（第八屆），當時因非於日本國內的藝術家無法前往現場駐地，藝術家莊禾及蕭禹琦以遠距模式進行創作計畫。相同位在關東地區，於橫濱舉辦的日本橫濱舞蹈節暨編舞大賽（Yokohama Dance Collection）[6]。在2021年，微光製造為因應尚未開放邊境的政策，作品《捺撇》以影像方式參與賽程，最後獲得評審團優選及藝術家支持獎。隔一年，劉奕伶帶著作品《...and, or...》於紅磚倉庫⼀號館參與決賽，並獲選評審團獎。捌號會所自2016年起與韓國全州國際音樂節（Jeonju Int'l Sori Festival）[7]互為網絡夥伴，曾在2017至2019年前往當地進行演出，並在疫情的第一年（2020年），以即時直播方式參與開幕音樂會之匯演。

然而，隨著不斷推陳出新的技術，「線上」也逐漸成為活動規劃的方向，像是2022年於加拿大舉辦之第五屆世界劇場設計展（World Stage Design）[8]，規劃「Virtual Reality Exhibition」虛擬展間，提供入選者三種不同方式參與展覽活動。謝謝許多藝文工作者們，在這段充滿未知變動時期，不論是將隔離和確診風險視為交流成本，或是開創新的方式，持續帶著自身能量前往國際場域、編織藝術藍圖。隨著2023年國際旅遊的復甦，是時候出發感受各國多采多姿的藝術現場。

各位貴賓，我們即將降落，請繫好安全帶、豎直椅背，並記得隨身行李。這趟旅程的目的地，會是有充滿熱情運動賽事的歐洲、擁有多樣氣候的美洲，以及地域廣大的亞洲等。在此，祝大家旅途愉快。

註釋

[1] 布萊頓藝穗節（Brighton Fringe），今年活動時間為2023/05/05-06/04：https://www.brightonfringe.org/

[2] Assembly Festival，今年活動時間為2023/08/02-08/28：https://assemblyfestival.com/

[3] 荷蘭阿珀爾多倫國際青年作曲家音樂節（Young Composer Meeting），今年活動時間為2023/02/26-03/03：https://www.ereprijs.nl/nl/youngcomposers

[4] 國際相會影展（Reconstres Internatioanle Paris/Berlin）：https://www.art-action.org/

[5] 中之条雙年展（Nakanojo Biennale），今年第九屆活動時間為2023/09/09-10/09：https://nakanojo-biennale.com/english

[6] 日本橫濱編舞大賽（Yokohama Dance Collection），今年第29屆現正徵件中，截止於2023/06/16，活動時間為2023/12/02-12/03：https://yokohama-dance-collection.jp/en/

[7] 韓國全州國際音樂節（Jeonju Int'l Sori Festival），今年活動時間為2023/09/15-09/24：https://sorifestival.com/

[8] 世界劇場設計展（World Stage Design）：https://wsd2021.ca/；「Virtual Reality Exhibition」虛擬展間：https://wsd2021.ca/virtual-reality-exhibition/

（活動時間請依各官網上公布為主）

文編／錢思穎　Banner設計／Dyin Li

疫情蔓延至今，口罩似乎成為人類的第二層皮膚，脫下口罩呼吸不經過濾的空氣，反而覺得有些陌生。在感官歷史研究中佔有一席之地的阿蘭．柯爾本（Alain Corbin）於其著作《惡臭與芬芳》中，提到十八世紀末法國衛生條件逐漸改善之後，人們對氣味的認知及詮釋如何隨之變化，又是如何將各種氣味連結不同的社會意涵。感官是我們認識世界的起點，穿上誘惑的香水、傾注記憶的紋身、或是探求刺激的佳餚，人類在舉動之中勾勒出世界的模樣。

屬於氣味的文字異常稀缺，因此或許對於作家來說，氣味的描寫是獨具吸引力的考驗。去年（2022）年底甫出版第二本散文集的林薇晨，在其首本著作《青檸色時代》中，時而將泰式餐廳服務生身上的千萬辛香，形容成「周身披褂著的珠光寶氣」；時而將換季時噴嚏不斷的過敏體質，轉念為率先偵測環境變化的啟示。以迷人文字刻畫各種知覺、記憶與逸想成形的時刻。

相較於氣味，關於聲音的文字倒是不少，溪水潺潺、鳥鳴啾啾、樹葉沙沙，聲音彷彿能在文字的世界裡自成一格。法籍聲音藝術家澎葉生（Yannick Dauby）則以聲音敘事，耗時數年採集臺灣東北部山林間的聲音、訪談熟悉當地生態環境的人物，將該時空下的萬籟聲響，聚集為與回看工作室合作出版的《福山，太平山》，交會自然與生機於你我耳裡。

曾有評論將塞尚對現代藝術發展的影響，與他的視力變化連上關係。直到現在，人類對視覺的依賴、甚或信賴更是有增無減。陳寬育長期關注影像評論，他在「攝影影像評論的研究與書寫計畫」裡，針對以攝影為題的評論文章，進行再評論與書寫，他稱其為對話式的藝評。內容涵蓋戰爭攝影、街頭攝影、動物攝影、廢墟攝影等，討論多種分析攝影的視角，使此單純倚賴視覺經驗的創作形式重回藝術評論的聚光燈下。

亞紀畫廊亦長時間致力攝影研究與展示推廣，則在去年（2022）推出攝影大家「石內都 個展」。石內都出生戰後日本，他的攝影始終圍繞著人的身體，記錄歲月與干戈在皮膚上的刻痕（皺紋與傷疤），或是那些曾附著於皮膚的遺物（口紅與衣服），藉由視覺引發觸覺感受，以及隨之而來包覆全身的情緒與疼痛，再次說明攝影是關於空間與時間的藝術。

味覺是瀰漫著社交性的，人們選擇聚餐慶祝、選擇供奉食物以表虔誠。策展人許峰瑞在展覽「『DisOrder Exhibition／in Order』展．歐德．展」中，巧妙地以鳳甲美術館、歐德傢俱店兩個不同性質的空間作為展場，納入黃博志延續《五百顆檸檬樹》的檸檬酒，以及張恩滿瞄準料理之於文化認同的《蝸牛料理影音訪談計畫：台九線篇》等作品，觀眾的味蕾成為關鍵，得以親自品嚐飲食文化裡的故事。

而在陸續放寬、解除口罩配戴規定的此刻，人類的感官知覺仍與疫情開始之前相同嗎？錯綜復雜的外在刺激，造就生命輪廓與厚度的累積，如果我們足夠細心，或許每回感官上的相遇，都能成為下一次的新奇。

文編／徐紫芸　Banner設計／Yu HSU

走進劇場，幕啟燈亮，當觀眾席陷入黑暗，你是否曾注意到身邊竟有人默默拿出紙筆，在光影裂隙中分神匆匆紀敘，又或者，在黑暗中有道異樣的目光專注凝視，在欣賞之外更意圖獵取舞台上的浮光掠影，當場中的一切煙消雲散之後，將之默默存放心中，步出場外再重塑其肌理。

評論人——劇場的盜夢者——他們與時間競逐，亦步亦趨尾隨作品，妄想追尋主觀感知的客觀意義。由藝術創作端來看，評論人的洞見始終是後見之明，卻是歷史的先行者，他們擺盪在藝術與文化的兩端，是感性與理知的混成。即便社會至今仍對評論人的養成及產業中的定位反覆思辨，無可否認評論人是劇場不可或缺的重要角色，只因「如果一個演出沒有人要批評，作品就會消失不見」——詹慧玲。[1]

國藝會「表演藝術評論人專案」堪稱國內資源最豐沛的獨立評論人獎助計畫，專案鼓勵評論人提出自己的觀察視點，於表演藝術評論台網站發表評論。2014年為首屆，多年下來培養許多評論人才。早期補助評論人以戲劇領域為大宗，亦有少數戲曲、舞蹈寫者。[2] 如：林乃文（2014）、葉根泉（2014）二人均寫劇評、舞評，執筆多以台灣劇場史發展為關照，林乃文以改編文本、身體、空間為本，栩栩描繪當下；葉根泉評論綱領分明，下筆時有意識與創作者對話。吳思鋒（2014）劇評心繫小劇場、民眾劇場及社會關懷，身兼小劇場演出製作、參與策劃者，評論亦是一種內省自我的方式。黃佩蔚（2014）關心藝術產業及環境現象，其後長年參與IATC國際劇評人協會台灣分會，熱心評論的公共治理。吳政翰（2014、2015、2016）由「戲劇顧問」訓練背景出發，關注經典文本於當代的改編、新創、翻譯以及跨域作品。

戲曲評論人吳岳霖（2014、2015、2016）自承寫評論的初衷，來自當時碩士論文研究對象「當代傳奇劇場」，進而擴延至對當代戲曲的觀察，戲劇則作為戲曲跨界的參照對象。[3] 吳岳霖的劇評實踐將古典中文學科涵養同當下劇場的戲曲表演對接，叩問在過程中始終縈繞於心。「當代戲曲跨界」議題亦為其後許多戲曲評論人的母題關懷，如：林立雄（2016、2017）、林慧真（2019、2020）、蘇恆毅（2021）等人，各有特色，卻具相似的脈絡承接，其中，林慧真因地域之故關注較多中、南部演出之戲曲作品，書寫之對象類型多元。

白斐嵐（2014、2015、2016）兼擅音樂、戲劇，計畫以廣義的音樂劇場為軸，談劇場中的音樂，也觸及戲曲／劇跨界作品，劇評總誠實向讀者娓娓道來感受及源由；偶也因外文翻譯專長書寫特殊主題，如〈劇場裡的翻譯字幕，令人不得不目不轉睛的尷尬存在？〉一文亦別有意趣。同樣留心音樂及劇場跨界作品，蔡孟凱（2019）則由傳統音樂出發，用流暢明快的語調鋪敘傳統音樂劇場化過程之創作策略及文化脈絡。

樊香君（2014、2015、2016）於2014計畫之成果自陳台灣舞蹈評論的匱乏，2015年計畫以多篇「找身體」系列，逐步找尋台灣舞蹈身體之論述脈絡。吳孟軒（2015）則以社會實踐的視角評析當代舞作。鄭宜芳（2019）評論計畫著重將舞作置於舞蹈歷史及文化脈絡作觀察，簡麟懿（2021）亦關注舞蹈史的延續，以世代變革為切入點，探討藝術家創作及舞團經營。張懿文（2016、2017）評論計畫側重舞蹈於當代藝術空間的實驗型演出，立意結合跨領域藝術理論評析舞作。羅倩（2018、2019）計畫由當代視覺藝術理論背景出發，以觀演關係為軸心，觀察舞蹈及戲劇表演、影像、及場域空間的互動；執行認真踏實，2018年獲補計畫於一年時間發表評論竟多達25篇，數量居歷屆專案之首。謝淳清（2019）亦以當代藝術理論及美學之眼，視察舞作及劇作，更於疫情期間，針對萌發的線上演出撰寫評論如〈快遞關係《Surprise! Delivery 和合快遞》〉、〈徹底回收《垃圾時間》線上博物館〉。

表演與空間的關係，亦是許多戲劇評論人關注之焦點議題，如陳元棠（2015、2016）評論計畫側寫中、南部劇場演出的場地「性格」如何影響創作，劉純良（2016、2017）、楊禮榕（2017）等人亦從非典空間切入，觀察藝術與場域之生產關係。楊智翔（2020）、楊美英（2019）關注地方戲劇及藝術節、駐地創作。

音樂評論人於專案創始初期相較舞蹈、戲劇、戲曲等其他領域匱乏，於2017年後補助漸多，劉馬利（2017、2021）、顏采騰（2019、2020、2021）、徐韻豐（2021）皆以古典音樂為評論對象。其中，顏采騰結合批判理論哲學背景，力圖建立批判式樂評書寫。馮祥瑀（2017），劉悉達（2018），林真宇（2020）等人之計畫亦突顯古典樂評之外的多樣性。

部分評論人亦將計畫聚焦於鮮明主題，有特定評論對象。如謝鴻文（2015、2016）關心兒童劇與美感教育。黃馨儀（2017、2018）、簡韋樵（2020），則由左翼文化批評脈絡出發，關注台灣政治及社區劇場、應用劇場之脈動。林育世（2014）、盧宏文（2017）觀察台灣原住民舞作及劇場，施靜沂（2020、2021）以花東原住民樂舞展演為題，除表演外，亦書寫音樂節、藝術季、行為藝術、性別議題。相對而言，亦有評論人專注評論方法的挖掘及實驗，如張敦智（2017、2018）「WTPN（Why This Play Now）計畫」結合戲劇構作進行文本及表演批評，陳代樾（2016）標舉參與式評論方法，杜秀娟（2018）「負傷的承載者：表演與觀眾的互為主體性探究」以創傷為主題，對調表演及評論的主客定位，張又升（2020）「學寫字：從評論的最低綱領出發」則有著刻意反璞歸真的寫作意圖。

註釋

[1] 引自表演藝術評論台「2019TT不和諧開講『歷史的返視、評論的在場』第二講側記」（https://pareviews.ncafroc.org.tw/comments/32ec734a-52f3-4179-b533-4146e7c675c6）

[2] 音樂專案評論人則於2017年起有所增長，除古典音樂之外，亦含爵士、流行音樂範疇。

[3] 參見國藝會補助成果檔案庫：吳岳霖2016年「表演藝術評論人專案：跨．界Ⅲ：無盡的界線／限與有限的跨越／閱」成果摘要（https://archive.ncafroc.org.tw/result?id=2c96c00fa99d42e6a069ef09f0544016）

文編／詹季宜　Banner設計／王景銘

猶記得2006年紀錄片《不願面對的真相》中，美國前副總統艾爾．高爾指出，雖全球暖化已有諸多科學驗證，仍有許多民眾和政府官員認為其是未經證實的現象，不相信全球暖化是個問題。如今，因暖化帶來的極端氣候，已成為人類的生活日常，2022年全球各大洲相繼傳出的高溫、熱浪、暴雨、洪災、乾旱、野火等，相信許多人都記憶猶新。當下及未來更需面對極端氣候下，海平面上升、飢荒、水資源缺乏、生物多樣性消失及流離失所等各種危機。為回應《巴黎氣候協定》要求將全球變暖控制在不超過1.5°C，2050年達成淨零碳排放的目標，不僅需要國際合作，我們每個人也需要加以了解並立即採取行動。

藝術界這幾年在綠色永續思維影響下，亦更為積極地回應與行動。除致力於藝文組織的持續轉型，建立業界的減碳方案或有效行動指南的出版（參考本文「延伸報報」），或共同研討及實驗新的、更有彈性的製作藝術的方法（如STAGES永續劇場聯盟，2022至2025年間將由聯盟14個組織合作巡演新型表演）等。去年也有氣候遺產網絡（CHN）於第27屆聯合國氣候變遷大會（COP27）提出宣言，強調基於文化的氣候行動在實現《聯合國氣候變遷綱要公約》目標方面發揮著至關重要的作用。國內表演藝術場館包含國表藝三場館及臺北表演藝術中心，亦陸續宣示將朝低碳永續經營努力。另由多個民間組織甫於2022年聯合成立「台灣藝術永續聯盟」，亦將呼應聯合國永續發展目標（SDGs）共同行動，希望帶來改變。

如何回應或向公眾傳達「氣候變遷」，也成了當代藝術創作關注的焦點。近年獲國藝會補助的藝術計畫當中，也可看到對此議題的相關創作與行動回應：

觀念裝置藝術家林嘉貞，2022年在美國邁阿密Locust Projects藝術空間展出大型裝置作品《如履薄冰》（Treading on Thin Ice）。她將景觀作為人類活動痕跡和身體意象延伸的場域，探討因社會議題和氣候變遷所導致漸進性災難下的人類境況，以及人類被迫不停地去適應及應對環境不斷改變的過程。

吳尚芸獲選威尼斯科學藝廊（Science Gallery of Venice）舉辦的「Art of Marine Sciences - Oceans」徵件計畫，切入其對氣候變遷議題的關心。她與科學機構ISMAR共同發想討論，完成作品《海波之歌》（Song of The Sea Waves），將海表面波形轉化為音色（Tone）並形成旋律，使觀者透過聲音感受海表面波隨著氣候的變化也隨之變化的關係。

有感於氣候變遷影響人類生存未來的現實，差事劇團於2022年11月初，在台中石岡大甲溪河谷農村現地演出環境劇場《千年之遇》，以一個小村莊做為場景，開展關於寓言、夢想、環境生態與現實掠奪的故事。該作品延續差事劇團探索民眾劇場的敘事方法表述當前議題的可能，土地成為關照的核心，讓此藝術展演帶有文化行動的性質。台北打擊樂團2021年舉辦「當，地球停止轉動」音樂會，演出法國作曲家艾加德．瓦雷茲（Edgard Varèse）及臺灣作曲家李和莆、林京美與陳廷銓的作品，藉由震撼的打擊樂，刻畫出地球的各種階段與面貌，藉此省思當地球停止轉動，所有的生命又將何去何從？

氣候變遷並對生物多樣性造成衝擊，甚至可能致使許多物種面臨滅絕的威脅。作家李伍薰的「《雪線朝聖者》創作計畫」，以世界分布緯度最低、臺灣特有亞種的陸封性鮭魚——櫻花鉤溫鮭作為發想題材，從紀實、人文、虛構三個視角切入，交織人類研究者與櫻花鉤吻鮭之間從過去到未來的相互關係。更藉習於低溫棲息環境的櫻花鉤吻鮭今日所面臨氣溫節節升高的難題，探討人類明日的命運。

策展人李依佩在獲得印尼亞齊自治區當地非營利組織HaKA的邀請後，2019年合作啟動「未來種子－熱帶雨林調查研究計畫」，第二年續發起「植物標本與環境發言—跨國遠端工作坊藝術創作與展覽交流計畫」。相關計畫期許通過文化與藝術的實踐交流，聚集植物研究者與藝術工作者的跨域合作與實地探究方式，與當地相關組織一起探討熱帶雨林面臨的問題與挑戰，進而解決長期問題並搭建一個永續經營的社群。

而於關注生態與環境永續議題上，竹圍工作室是國內一個重要的推手與指標。2019年，該工作室透過啟動「In Art We Trust—竹圍工作室25週年系列計畫／研究與交流工作坊」回顧其25年的歷程，首場工作坊並以「In Art We CARE：生態永續的行動」主題揭幕。本計畫成果集結於「25週年計畫專網」，透過專文、案例梳理、專題講座整理，得以留下相關的交流討論，及行動面對的諸多可能與挑戰等文字紀錄，可作為生態永續實踐上的資源參考。

在過去的這一年雖全球極端天災頻傳，但卻因戰爭及疫情延宕並給予了各國採取的氣候行動更為嚴峻的考驗。氣候影響著人類的未來，「藝術」在此並不缺席，甚而可能發揮文化覺醒的關鍵作用。而也需要及期待有更多將宏大的全球氣候變遷敘事轉為區域場景及與臺灣這塊土地人們的日常聯繫起來，以支持及喚起關於氣候變遷的在地行動！

文編／闕巧婷　Banner設計／唐唐

在長久建立下來的生活習慣、人際網絡、移動方式、居住空間、經濟能力和文化環境等等組成的舒適圈中，我們慣習於這樣的日常，並時不時以進入劇場、進入展場、或進入某個特定的空間的儀式，偶爾覓得不同於日常的體驗。

大橋頭捷運站連結的是大眾眼中大稻埕的端點，附近還有個熱鬧的延三夜市；而複象公場的大橋1988街區沉浸式劇場演出計畫《大橋1988》則是於夾在這之間的大橋町社區一帶安靜上演。透過配置給參與者的導覽手機，引導觀眾前往大橋頭社區中的事件現場，劇情透過耳機、透過觀眾選擇觀看的場景，重構1988當時大橋頭社區中存在的居民／移民、產業、地方勢力組成；在場的演員靜默無聲如同徘徊此地不散的鬼魂，重現事發當時的時空片段，或留下謎團或解開線索，直到演出完成後，以素人的口條念出當地居民訪談的逐字稿，把觀眾拉回到20多年後的現在、再度回到純粹外來者的姿態。

鄰近有中山女高、建國啤酒廠，假日花市玉市，以及被三不五時拉出報導的日式懷舊酒吧，建國高架橋除了是交通要道以外，大多數以前述這幾項標籤被認識。而這條陸橋下方的空間也被市場、停車場、計程車司機休息站、加油站等等設施瓜分，無論是橋上橋下，都不是讓人長久停留的地方。啡展國際股份有限公司主辦的「橋洞計劃」就選在這裡展開，策展團隊在完成視覺藝術策展專案的駐地研究後，邀請藝術家以計畫型的創作（「各式的社交行動及藝術介入」）嘗試與橋下既存空間及社群碰撞出各種可能性／或意外。包含法咪咪的《Charlie的叭叭洗澎澎》（超級洗腦歌）與計程車休息站的呼應、在市場福德祠前邀請老攤商辦桌與創作者共食、虛構出一個華麗的蛋黃區都市開發案《建八隱園》對比這個畸零空間的諷刺、以及採用或轉化各種市場空間、器具等等的各創作計畫，巧妙地讓觀眾在穿梭這個攤商休息後，但卻仍是在氣味、視覺、體感上仍留下處處是「異地（「這可是一個菜市場！」）」的奇觀和記憶。

相較於公共空間，策展人培力@美術館專案《家物事：一場發生在藝術空間的聚落與實踐》由鄒婷策展，選擇的展出空間則是在仍有居民錯落居住的浮洲舊眷舍平房老街區──九單藝術實踐空間與臺藝大藝術聚落。面對家屋的框架、居民的生活空間，創作者既是外來者又是空間暫時的主人；面對觀眾，創作者和作品則嘗試以主人姿態歡迎觀者拜訪，而拜訪的觀眾則在這個似曾相似的居所，又是展覽介面的民居空間，在地毯和布置舒適的客廳（gallery）中，體驗著私人領域和公共空間的跳轉和沒有主人的待客之道。

跨域合創專案的「聚合舞+STUDIO 6台灣/德國/越南跨國跨領域製作計畫《Home away from home》」中，觀眾被分組走入劇場布景中，布景還原自越南移民在德國及台灣工作與生活的場景，有台灣工廠窄小擁擠的上下舖宿舍、有國語教室的長桌、也有移民在德國開設的餐廳和街邊果汁攤、以及期待新生兒降生地潔白溫馨空間等；每一站的「站主」是移民／移工本人，以訪談他們的紀錄短片和／或現場演出呈現他們的真實經歷，觀眾又親密又抽離地直面這個人（而非演員）某一個人生的片段。再度回到劇場座位後，前段這個可被看見、願意被看見的時刻，從半紀實的狀態回到劇場中，再度成為被凝視的故事。

觀者身處其中，但周身地環境仍不經意地透露出自己的抽離特性──而此種「登入」劇（展）場漂浮於現實之上的觀影位置，在使用Chito APP（趣淘）的體驗中則有了模糊的空間，並時不時召喚著觀眾某刻獨屬自身的記憶。

趣淘APP大約是近來開始逐漸打開知名度和使用度的漫遊者劇場／聲音敘事的應用程式，自開發者張吉米的《少年待在立法院的那幾天》開始，陸陸續續包含有如演洋娛業、測不準工作室和多個2022人權藝術節節目等上架。每一檔作品依其主題和敘事，帶來不同的體驗和多媒體的呈現方法，也依著劇本的型態觸發不同的實時體感經驗：獨自一人與手機連結的某種安全感、進入熟悉空間但開箱不同視角的新鮮感、誤入陌生空間的顫慄感。

以趣淘APP為載體，選擇西門町為基地，演洋娛業在共融藝術專案發展的「《Auntie & Uncle莎意思》樂齡創作培訓暨藝文展演計畫」，讓樂齡素人演員在經歷創作培訓與工作坊後，演出數個莎士比亞知名劇本的片段。解開影片的儀式則呼應地點或者是劇情：在迷音圖片中選出獅子才能解開金獅樓中的李爾王故事片段、輸入相對應的籤詩詩號才能聽到台北天后宮宮廟主委馬克白夫人的盤算，以及發生在蜂大咖啡的羅密歐與朱麗葉，老天祿老闆娘的馴悍記等等。在地化的莎士比亞故事，親近地招呼觀眾，即使體驗結束、收起耳機，觀眾與這地方仍因此有了新的記憶連結。

測不準工作室製作的「台灣古道聲音敘事《入蘭1.0》」，則選擇淡蘭古道中的「隆嶺古道」草嶺往石城為敘事主軸，參加者隨著古道重新走過一次先民墾荒入蘭（葛瑪蘭／宜蘭）的路徑；對於先民墾荒的體驗和理解實際上並不來自劇本的資料，而是身體進入佈滿蜘蛛網、等身高的芒草、部分陡上窄小的山徑的體感以及路徑未知的緊繃感（古道入口處有熱心山友寫下：「蜂窩已被摘除」），故而解鎖地點後出現的影片，反倒像是勞心勞力之餘稍作小憩收到的犒賞；對於沒有墾荒壓力的觀眾旅人，古道及其地景、聲景本身更為鮮明地成為此件作品導引出的餽贈。

設定地點、打開google map，透過捷運站、某條路、某個公車站牌可以很快組成行人的交通指引和空間認知，途經的橋下畸零地、道路區劃出的舊街區、觀光地圖以外的生活鄰里，我們對該空間（Space）所偶爾投以的奇觀凝視，卻也是他人的日常和生活的地方（Place）。無論何種展演呈現的形式和主題，要說我們是否多認識了一點這個人、這個族群、這個空間、這個地方、或這個議題依然是個難以回答的大哉問──那麼就繼續嘗試登入各種不同介面吧。

文編／林宜慧　Banner設計／王景銘

“I know not with what weapons World War III will be fought, but World War IV will be fought with sticks and stones.”——Albert Einstein

都說戰爭沒有贏家，曾經以為既然世界各國都經歷過作戰，有所失去，那麼和平應該會是一個共識。但就算在此時此刻，各種具大小規模的武裝衝突仍在不同國家中持續存在著。世界大戰後的一代人，經歷過城市的被破壞，多少家庭因為恐怖的、非人道的迫害與侵害而身心破碎，所謂的斷垣殘壁之於當時的軍民不只是個形容，而是歷歷在目，必須用一輩子去承受的窒息感。

現世代中參與過戰爭的人們大多漸入生命階段的黃昏，而此值青壯的後人，又能透過什麼去同感並理解當時的困難？在「邊境、衝突、記憶、再造－－國際衝突下的藝術與文化行動」中，出身「戰地兒女」的王莛頎造訪歐洲各國歷史衝突地，試圖透過自身實地的訪查，找尋戰爭後世界與社會的影響持續性及警示。廖憶玲的《尋找．另一個故事》，則以紀錄片為媒介，標誌出因戰而欲脫離、因戰而奔赴他鄉的中國首位觀念藝術家──李元佳，其窮盡一生不得不的孤寂及堅忍，與對抗東西方中封建、種族與階級等不平的價值觀。

戰爭是怎麼樣的？只有當世人得以知曉，但很多人不願意說。一來過往事實過於沉重而不願再回想，二來或許也是懼怕再度淪陷進入遺憾、罪惡感或是「如果當初不這麼做，一切會不會有所不同」的噩夢。「臺灣兵口述歷史訪談」針對臺籍老兵史料進行了系統的整理與研究，與時間賽跑著向多位近百高齡的長者進行訪談，讓社會透過台灣近代戰爭歷史及受難者議題的理解，近而更加認識並重視他們人權處境。而「韓戰期間美國西方公司進駐馬祖情報員口述歷史計畫」訪談了美國的柯麥克博士，其因緣際會於韓戰後從軍成為戰時來台的中情局情報員，執行冷戰期間的情報任務，成為一個外來但共同參與的當事者，在不同的身分中，見證歷史的變遷。

戰爭場後的傷殘與因而消逝的生命數量很難一語概之，與此間，更難忽略生理性別的差異會因此而有多麼不同的遭遇。二次大戰結束後的70周年，高淑媛透過攝影與錄像製作，紀錄二戰生還者、慰安婦所背負的戰爭烙印與傷痕，與「紐約白盒子藝術中心女性藝術家國際文化交流展」世界各地15位女性藝術家一同，讓世界知道這些即將被遺忘的歷史，並反映與譴責戰爭衝突，與其衍生的非人道行為，透過性別角度探討人類戰爭的經驗，進而警示世人思考這些有限的衝突是否真的迫切，抑或有其必要。梁允睿在讀過《橫濱瑪麗》──中村高寬導演紀錄片下日本傳奇女伎故事後，發現了戰時非常多的女性其實就像台灣的大桃阿嬤──首位向日本爭取道歉並提告的慰安婦一樣，被包裝後的文宣欺騙，就此人生再也不同。源此，他思考並改編製作了「瑪麗皇后的禮服-劇本創作計劃」，透過像是代表著那個時期經歷過這一切的女性集體象徵──瑪麗的人生，帶領觀眾在不同的時景中能看得更深更遠，也帶出反思。

生命中可能也只剩時間不具兩面性，不因任何變化，都會繼續前進。無論現此時誘發世人去關心戰爭的原因是我們現在所生活土地的動態，或世界暗潮洶湧的角力之爭，終究，當「戰」字進入了歷史課本，我們都應該理解到，這一切絕不僅是任何理想或權利意識的伸張，也攪和著多少流淌的生命與絕對的混亂與暴力。當我們以為世界一直有所進步，爭戰卻持續不斷之時，或許也該是時候多想一想，戰爭後，會失去很多；剩下的，又是些什麼？

此時即彼時，當戰傷未癒，而火花仍四起，餘波仍盪漾，沒有人 會是局外人。