藝點報報

文編／張徨裕　Banner設計／Yu HSU

入眠後，夢境會在平行時空與不同宇宙的自己建立連結，而我們所看到的畫面，就是另一個宇宙的自己所發生的事。如果夢境是檢視自己的入口，從多元宇宙中窺探不同補助案的樣態，能否讓甦醒的現實更加美好？
 
如果說這是愛 +

在524號宇宙，關於人的情慾總是難以啟齒，什麼是愛，情又為何物？

黃彥超遊走道德邊界，大膽試驗「展露」與「窺視」關係，《快感的享用》在若隱若現的視野下玩弄人們對慾望的想像，而這看不見的想像，仍在我們不可視的維度洶湧流動著。另外，也有人選擇將想像昇華，期透過科技找尋歸屬。楊傑懷個展《我沒有愛人的能力》敘述現代人如何將希望寄託到（電子）產品上，同時也呈現男同志生態圈在交友軟體上「沒找什麼，你呢？」心境，讓人懷疑情感在科技時代是否逐漸廉價。

無論對情慾延伸的事物是否感到認同，只要想到我們身處亞洲第一個承認同志婚姻的國家上，這點便值得再繼續向世界與自我探索。如同游擊工作站邀請多位藝術家，試圖探索同性或酷兒的情慾如何避開以陽性中心主義（phallocentrism）為主的社會，並透過多元媒材與扎實的研究打造《背陽》聯展，呈現非主流性向（別）的多元敘事視角。正因人們生來就是如此（Born This Way），所以才沒理由害怕或羞怯。

我不是在悲傷的想念你 ++

25號宇宙近年受疫情影響嚴重，藉由疫苗與防疫觀念的落實，生活已逐步回復。現在，人們不再聚焦實物上的損失，更多人意識到心理健康的重要性，開始進行身心探索。

郭俞平個展《Daugthers》便呈現她在疫情之年深度內省與自癒的過程，作品似人非人抽象又理智的展現，表達了她所想要的幸福樣貌。同樣在聆聽內心的林宇禾，透過現代舞與錄像，將疫情種種的不安、孤獨與焦慮演譯出《安獨感》，反映人類自我的矛盾與拉扯，「我究竟該如何是好」的話語似乎在這宇宙引起共鳴。或許，拋開外在的物質，我們是時候好好聆聽自己的聲音，正視自己的存在了。

我們始終都該面對的過去 +++

如果未來都科技化，變成元宇宙或虛擬實境，那還有必要知道愛是什麼，還有必要面向自己嗎？如果真的有那麼一天，我們是否更需知道如何掌控自己，為了在混亂世代可以好好生存下去？張可揚關注社會、政治議題，將身體Be Water概念建置於舞蹈內，以香港1997年主權移交加上中國政府50年的承諾，從黃雨傘、反送中運動開始思考在極權與大數據時代，未來我們還能如何自由的表達自己？而產生大量反諷的《2047》，想再告訴大家，基本人權真的至關重要。

64號宇宙是邁向烏托邦前的時代縮影，社會如何共好也是個體間要一同努力的。吳天章借水手、軍人不同身分搭配港口、碉堡等元素，試圖表現戰後臺灣複雜的歷史記憶。《港口情歌》用華麗外在包裝認同的困惑，不斷處於大國角力下的我們，到底為誰又為何而戰？藝術家希望在現今更為動盪的局勢中，人們能好好思考自身關於國族與身分認同問題。

過去的歷史該如何處裡，這間接反映對自身價值的肯定與認知，在給世界一個更好的臺灣前，這些問題仍是社會有待商榷的。而有關面對歷史的態度，便不得提及德國。鄭安齊透過扎實的田調與研究資料完成《不只哀悼—如果記憶有形狀》，本書以反思德國不義歷史所設之紀念碑為主，從紀念碑切入德國轉型正義。在許多負面記憶的地景上，如何轉化意義形成與民間意識平衡的紀念地，期這方面的理解與實作對臺灣有所助益。願我們都是能勇敢面對過去的人，才有機會開拓更好的光景。

暫時別跟我談未來 ++++

《Kakitikiting手牽起來》是原舞者30週年製作，由不同年齡層的舞者相互連結，透過族群與部落樂舞展現對傳統的堅持與找尋，也映照當代原住民族自決、內省與尋根的過程。19號宇宙在文化（資產）、自然上的關係與人達到了身心平衡，原因在於這裡是會聆聽、欣賞、懂得改變也勇於面對過去的一個世界。《蘭嶼記事：潘小俠影像1980–2022》透過潘小俠在蘭嶼的歷程，我們能一窺這幾十年內從傳統到現代，關於達悟族人的堅韌、不馴與浪漫，裡面每張照片都帶著當地樸實的溫度。經由攝影，本書保存了人之島（pongso no Tao）大量的歷史記憶，在無法觸及從前的現在，透過觀看，我們建立了與人之島最真實的連結。享受文化底蘊同時，也沉浸自然的美好。麥提舞團《行腳藝術家》邀請本島與離島各處不同身分藝術家將重心回歸土地，在一定的規則下，從自身出發進行創作。而藝術家把對環境的提問、連結轉為自我對話，這種現地創作成果，意外縮短了藝術與民眾日常的距離。就只是暫時，輕觸當下的生活，讓生活喘口氣吧。

不同補助案在4個宇宙中分別呈現了不同人生樣貌，經過找尋與聆聽自己、面對歷史到專注當下，似乎也足夠讓我們回顧自己最有感的夢境之所在。但夢境中，能遇見的宇宙其實都是隨機的，會看見或獲得什麼從來都無法掌握，如同人生，正因充滿未知，希望才得以存在。像馬祖（連江縣）北竿的祈夢文化，人們為了解決困惑，選擇在廟宇透過特殊儀式，期望進入夢境尋找解答。謝宇婷以此為主題，邀請「非馬祖人」甚至「非臺灣人」的創作者，以馬祖為思考錨點進行探究，試圖翻轉外島與本島的對應視野。《如果島嶼會作夢》讓藝術家對不同面向的馬祖提出思辨，作品包含演出、聲音、影像、平面等多元媒材，某層面也映照了祈夢文化中提問與代夢的角色關係。

闔上眼，夢行就此展開，在不同維度的多元宇宙（Multiverse）中，生活有無數種方式與樣態。睜眼後，我們只能透過不同經歷，慢慢讓自己（或世界）趨於理想，並盡力保持良知。虛擬與現實交錯在每個個體上，不同的人乘載不同故事，散發各種可能，也導向不一樣的結果。

文編／練于鼎　Banner設計／Dyin Li

「風將她們吹入城市的裂隙，裂隙裡有土，有塵埃，上頭有風霜雨雪，那就姑且在這細縫裡生根發芽，被慾海之水澆灌，開出一朵朵縫中之花。」——摘自梁評貴《風化臺北》散文創作計畫文章

她們是藏蔽在陰影裡的細節、隱約流露的微光，滋潤在黑暗迷途的孤寂心靈。電視劇《華燈初上》將大眾對日式酒店暨風月場所的遐想搬上螢幕，浮華的場景與小姐們精緻的裝扮。酒客在杯酒交歡之際，寄情於酒水，體驗暫時性的戀愛的氛圍，讓觀劇者沉浸於對酒店文化美好的夢幻泡泡裡。

霓虹泡沫下沉澱著現實

打扮光彩綺麗，有些小姐在打著賣藝不賣身招牌的酒店工作，看似不需要花太多時間就能獲取優渥的薪資；實則在酒店上班的小姐們，大多皆有各自在生活上的難處，或過往不順遂的遭遇，才會選擇入行。曾入圍台灣國際女性影展的《我在林森北的那段日子》紀錄片，講述導演連晨輧童年時期父母離異，母親一人離開花蓮到台北日式酒店工作後的親子關係。也許是顧忌當時社會的眼光，過去家人間對於母親職業的話題像是禁忌一般，沒人敢提起。因此，三十歲的連晨輧開始藉由拍片來和過去的自己及母親對話，是一段自我告解的旅程。

酒店產業的勞動工作者比例雖以女性居多；不過，其實還有少數的男性公關酒店和同志酒吧，近年亦出現許多變裝的展演活動。由詹傑所撰寫的音樂劇劇本《麗晶卡拉OK的最後一夜》，邀請藝人澎恰恰反串飾演女主角麗晶。故事仍以劇本的女性角色為主體出發，雖然演員在現實中是生理男性的身分，不過經由揣摩劇中的女性心理，澎恰恰所演繹出的麗晶不減身為酒店老闆柔媚世故的韻味，亦為戲劇演出帶來一絲詼諧的和吸睛的效果。故事裡麗晶因丈夫外遇而離婚，獨自北上基隆當酒女打拚維生，之後才開了麗晶卡拉OK。身為女性的她成為他人重要的心靈支柱，孤身地支持身邊親友及客人，散發著母性、善良與堅毅。就算抱怨，也是以聽似粗俗但卻雲淡風輕的口吻一笑置之。

城市歷史孕育待迸發的情慾

今日的台北，一般最為人熟知的風月場所，不外乎是林森北路一帶酒店以及萬華茶室。自小在萬華成長的艋舺囡仔楊麗玲，透過小說《艋舺戀花恰恰恰》的描寫，將記憶中艋舺的形象融入魔幻寫實場景，伴隨遇害身亡的鬼魂和艋舺最神秘、最嬌豔的風月女子，層層剝開如迷霧般千瘡百孔的人間故事。這些歷史、權力、情慾的纏繞交媾，是小說杜撰出來的虛幻世界，也是曾經在艋舺發生過的真實情景。

約由清朝道光年間開始，北台灣艋舺與大稻埕依序轉為商船的集散地，當時酒樓、妓院多座落於該地。日治初期引進日本藝妓來台，後才出現台灣本地出生的藝妓。國民政府遷台，不久韓戰爆發，台灣與美國簽訂互助協定，美軍進駐台灣。當時政府的盛情款待外，加上美軍豐厚的經濟消費實力，使得許多情色會館及酒吧如雨後春筍開張於台北。石芳瑜《花轎、牛車、偉士牌：台灣愛情四百年》一書，從荷據時期至網路世代，爬梳四百多年的台灣愛情觀流變，其內容也包含台灣娼妓的發展。

過去提供性服務的女性有許多稱呼，遊女、藝妓、慰安婦、侍應生、女服務生、茶室女、酒家小姐、酒吧女、公娼等，不同的時期她們會以不同的身分出現。長期關注性平相關研究的藝術家黃孟雯，在「旗飄揚下的她們」個展和調查研究計畫，探尋台灣從日治到冷戰後，那些無名的女性用自己的身體效奉國家，花名取代她們的本名。她們的職業曾被與不潔、淫穢等形容劃上等號，默默為國家付出，歷史卻埋沒了她們的真實名字與貢獻。

女性的身體成為政治資本

從歷史脈絡可見，不僅是在社會或政治上，女性身體的權利支配經常變成他者達到目的的手段。提到受性壓迫的女性歷史，不難會聯想到「慰安婦」。起於二戰為日軍提供性紓解的制度，人力來源主要為日本和其亞洲殖民地。以日本慰安婦「橫濱瑪麗」為原型，梁允睿創作《瑪麗皇后的禮服》劇本。故事內外的瑪麗，僅是想當個平凡的女子，夢想過著如一般常民百姓，生兒育子的範本人生。奈何歷史在她的生命留下難以抹滅的傷疤，即使如此，她每天依然身著白色洋裝、厚白的妝面，等待已逝的愛情，無聲地對抗著冷酷無情的世間。

同在二戰期間，日本為削弱太平洋上的美軍士氣，利用東京廣播電台節目的女播音員—「東京玫瑰」，以甜美嗓音向美軍播報戰況、故事及音樂放送，宣揚日本政治思想。陳庭榕「諧波失真」個展以此為發想緣起，作品《腹語術》蒐集台灣1930-70年代由女性演唱作為政治宣傳的流行歌曲，重新組合並編修詞曲，轉譯成一個視覺和聽覺的包覆空間。「諧波失真」是一種聲音被擴大時，能量訊號轉換不完全，使聲音波形不準確的物理現象；但這種短缺與失真，加上女性聲音的聲波特質，居然會帶給聽者一種和諧溫暖的共感，如此扭曲偏差卻使人誤植身在美好的錯覺。

回到現在，反思未來

2021年疫情關係，萬華茶室引起社會大眾的相關討論。2022年台灣最後一家合法經營的公娼館「天天樂」，敵不過疫情悄然於六月熄燈，可以說現在台灣性產業正式全數轉為非法地下化。而位於台北大同區的市定古蹟「文萌樓」修復完成後，接續著公娼精神於同年五月開幕。《妓念 : 市定古蹟歸緩街文萌樓廢娼貳拾年導覽手冊》所提，文萌樓是建造於1930年代的日治建築，為曾經的娼寮機構之一。其最具象徵的意義，莫過於1997年反廢娼運動，以此為核心據點捍衛公娼的生存權益。文萌樓仍然佇立在曾整條都是娼寮館的歸綏街上，轉生為古蹟紀念館，被賦予新的期望，盼能除去大眾對「性」和娼妓（性工作者）的成見，推廣性平與性教育的重要性。

近年來不少傳統的風化場域被環境自然淘汰，可是我們應該清楚，「慾望」並沒有依循著相關法律規章的禁止一起消失，這些行為僅是繼續發生於檯面下。梁評貴的《風化臺北》散文創作計畫，側面書寫現代台北地區盛行的五種風化產業。以男性顧客和產業鏈輔助者的視角，走進不易被察覺的城市暗巷，趨向那昏暝的燈光。其中，故事的男性主角主要是透過網路社群媒體搜尋與聯繫資訊；業者與性工作者亦為了躲避執法人員，衍生許多網路上獨有的術語，工作現場還備有規避搜查的攻防策略。風化產業型態隨著時代不斷演進，但依舊只能長年屈於陰影之下，無法正對光明。政策上因缺少針對風化（性）產業明確的勞資規範，其勞動者的權益有更高的機率會遭到來自各方不合理的對待與剝削。儘管有合法性交易專區設置的法條，然而施行上卻坎坷不平難以落實。

現今台灣性平的權益爭取，有別於過往強烈的抗爭，期望能以和平理性的方式相互溝通。尤今在性別、性向、性別認同等，各種對性更複雜的身心狀態探討，讓我們明白認知意識其實也可能會跟時間流動變化。人們的情慾需求變換到了不同形式當中流轉著，像社群平台、虛擬交友等方式，成為個人自由意志的選擇與延伸，皆是在生活、情感、慾望三者間求取的平衡。再者，人與人之間的差異，有時難免還是會造成一些隱性的標籤，不論在是現實生活還是數位媒體，需要思考如何者避免曲解事實和淪入過度片面化的偏見之中，希冀由理解來接納多元又龐雜的差異存在。

文編／李威儀（影言社主編）　Banner設計／Yu HSU

關照社會的現實主義攝影，在當代台灣的發展有其時代因素，其中最主要而深遠的影響，是台灣在解嚴前後高速轉變之際，社會風起雲湧的運動氛圍，賦予攝影家在場目擊、揭露與紀錄的使命。「看見」成為攝影當時的主流主張，也使報導與紀錄攝影在1980年代到達高峰，令攝影指涉的不僅是視覺的延伸，經常也成為一項嘗試介入現實的行動。

許多1950至1960年代前後出生的攝影家，由於時空環境使然，多在1980、1990年代具有攝影記者的新聞媒體經歷，即使視覺表現各具特色，但受到時代脈動的感染與號召，在不同程度上傳承著現實主義攝影面向社會的意識與思路傳統。

從國藝會近十年來的「出版—平面出版品項目」中，可以看到不少攝影家陸續將作品重新整理，再度喚起二十世紀末台灣社會的視覺記憶。其中，南方家園文化事業有限公司出版《八尺門：再現2%的希望與奮鬥》（2013）是頗具代表性的作品。這本書重新編輯關曉榮對基隆八尺門原住民權益的著名調查報告，包括大量照片與文字紀錄，在1980年代中首見於報端，又成為《人間》雜誌創刊號的封面故事並展開連載，進而引發社會大眾對原住民面臨經濟、土地與文化的壓迫等問題的重視；在這本新編的專書中，亦收錄關曉榮於1996年和2011年陸續重返八尺門的後記。《人間現場—八〇年代紀實攝影》（2016）彙整了蔡明德在《人間》雜誌擔任攝影記者期間所拍攝的33個影像專題，這雖是他屆耳順之年才正式出版的第一本個人著作，但其中的許多作品，早已是1980年代台灣發展歷程中令人印象深刻而十分熟悉的視覺印記，這同時也反映出《人間》當時在報導攝影浪潮前線的積極實踐。

莊正原的《消失的河流》（2017）延續古典紀錄攝影的專題形式與關懷，收錄他從1994年起歷時二十年對都市原住民的影像紀錄，訪查居住於新北市新店區中正國宅的阿美族人以及原鄉部落在現代都市發展中的生活與文化變遷。沈昭良的《台灣綜藝團》（2016）是拍攝自2005年至2016年間、紀錄別具在地民俗特色的移動式歌舞團的作品，描繪著台灣慶典祭儀的草根文化與歌舞表演者在絢麗秀場之外的生命樣態，有別於前述以單元劃分、具報告敘事傳統的書本，這本書持續尋找專題式紀錄攝影的當代路徑。《派對走掉》（2014）是許村旭在其自1980年代末開始從事記者工作的攝影作品，但他試圖轉化新聞議題的糾纏，選錄了他觀察各種社會時事現場的光怪陸離，帶有戲謔的個人風格，並幽默地以「派對走掉」揭示出台灣社會（包含攝影）在世紀末的一陣熱鬧高潮之後，隨著2000年的政權轉移，社會運動與報導攝影的能量逐漸散去的現象。謝三泰的《鹹水煙——澎湖印記》（2020）則展現其故鄉澎湖在1980年代中至1990年代末的風貌，在散記般的視覺手帖中，述說鄉土人文的歲月流轉。最後提到的《台灣綜藝團》、《派對走掉》、《鹹水煙—澎湖印記》這三本書，皆有攝影家張照堂參與圖片編輯，由此也可以發現他對這一世代攝影創作者的影響。

從攝影書的出版觀察中，我們可以找到一些台灣攝影發展的脈絡關聯，對於理解我們自身視覺文化的構成樣貌，也提供了一些有趣的參照。或許可以說，這些紀錄型態的攝影書，本身也記錄著「紀錄」的發展呢。

文編／陳宜萱　Banner設計／唐唐

2022年4月，臺灣在Omicron持續延燒下，確診數日漸增高，醫護人員忙得不可開交，不是在工作崗位上，就是在社區篩檢站幫忙PCR，一刻都不能閒。

在與疫共存的時刻下，一般大眾的焦慮指數不斷上身，醫護人員更是身心俱疲。藉此將帶你回顧國藝會補助成果中，有身份為醫護人員的獲補助者，他們是如何關照自己與所處的環境。

書寫療癒

寫下即是療癒，除了可以與自己對話，也能從中覺察自己看待人、事、物的想法，進而接納與療癒自己。身為精神科醫師的阿布，於2022年出版《萬物皆有裂縫》，走過學習歷程、聽過無數病人的心聲，書寫著在不同階段的歷程故事。同為精神科醫師的林子堯與漫畫家梁德垣共同創作，於2014年出版《醫院也瘋狂2：鄉民救世界》，故事描繪著醫療人員養成至職場工作的甘苦談，也讓讀者一窺醫院裡所發生的大小事。家庭醫學科醫師的吳妮民，以家族史書寫而成的《T城故事》（出版書名為《暮至臺北車停未》），描寫臺灣從農業轉型為工商業時期，父母北上打拚的故事，將往事與記憶好好的寫下。家庭醫學科與安寧緩和專科醫師的林育靖，曾創作《白袍底下》（出版書名為《天使的微光》）描寫醫生在SARS期間的內心轉折與奮戰犧牲。

用音樂治癒心靈

赴日行醫數十年退休的陳維斌牙醫，同時也是位詞曲創作者，在異鄉為鄉愁譜曲，為母語寫詞，於2018年「《大地之歌－傾聽城市的聲音》陳維斌用台語為城市寫歌」，由台北室內合唱團演出多首陳維斌充滿本土情懷的台語歌曲。由一群醫療工作者所組的醫聲室內樂團，皆為自幼學琴、熱愛音樂，從醫後仍不間斷演出：「無情荒地有琴天」、「跨越國界 送愛南鄉」音樂會，在治癒病人之餘，也不忘用音樂治癒自己的心。

藝起陪伴

自護理系畢業的楊純鑾，前往法國進修期間受到法國國家計畫「文化在醫院」的啟發，不斷研究與觀察藝術如何介入醫療照護空間，及其帶來的正向影響，回台後進行「以法國『文化在醫院』為例，探討藝術介入醫療空間」、「藝術介入老人照護空間的在地實證研究」、「『此刻‧我在』失智長者藝術團體方案設計」計畫。還有擔任藝術治療師的王蓉瑄進行的「〈漫漫長夜‧光的禮物〉計畫 養護型機構長者與照顧者藝術治療工作坊」，讓我們看見藝術介入醫療照護空間的影響，以及照護長者心理狀況的重要性。

遺忘的心將如何治癒？

藝術家羅仕東在「中國城：在漆黑裡人們在角落所能見到的就只是一個大球」創作計畫中，挖掘台南中國城的歷史記憶、傳說故事，梳理出中國城沒落的三個因素，並與在地中醫師合作，為此診斷開藥，試圖診治、撫慰被拆除後新生的心理創傷。創作計畫後續並參與「PASSING TOWN 聯展」，前往新加坡展出，藉由作品帶出都市政策、社會環境等討論議題。

在疫情持續延燒下，衷心感謝醫護人員的付出與奉獻！正在閱讀文章的你，除了找點事情做，時時觀察自身的情緒、增加心理強化技術，如美國心理學家史蒂芬．霍布福爾（Steven Hobfoll）提出的「安靜能繫望」五字訣，也是你最有力的陪伴！

文編／游玉心　Banner設計／Dyin Li

自2005年雲門舞集創辦人林懷民提出表演藝術創作人才斷層疑慮，為回應文化界對於人才培育的焦慮與期望，國藝會自2008年起開辦「表演藝術新人新視野創作專案」（35歲以下）至今已補助逾60位創作者、發表逾76件作品，許多當初甫出校門的「新人」已然成為現今中生代創作主力。除了公資源對於創作人才育成的支持，產業界也自發形成了一股培育扶持的力量，由演藝團隊主導的創作發表平台風潮。

近年來舞蹈創作發表平台的興起，也許是對補助政策與「世代焦慮」的回應與嘗試。備受關注的有2017年創辦的種子舞團《境‧形視》系列、2019年挾帶西班牙MASDANZ獲獎榮譽歸來，而創設的翃舞製作《漂鳥舞蹈平台》。前者以特定空間或當期主題為創作發想，由種子舞團提供編舞費及製作費或是駐地協助，讓創作者得以心無旁鶩進行創作並於屏東907空間劇場展演；後者以邀演與徵件甄選的方式，提供甫畢業或仍在學的舞者及創作者多方嘗試的空間，同時也與國內外藝術節合作，選送優秀作品參展。為身處不同發展階段的創作者，提供新創作品發展、試驗呈現的機會；同時，因各平台因地制宜的主題或場域設定，也為作品增添發展可能性，對於主辦團隊來說，不同編舞作品間的排列、觀眾引導與串接，也顯示了其在藝術行政、創作陪伴之餘的策展可能性。

曉劇場《艋舺國際舞蹈節》於2019年首次舉辦，以類似臺北藝穗節的徵件演出形式，在萬華特色空間場域創作發表，一小時裝台、演出長度一小時內，於七個場域同時發生。期間也有工作坊、論壇交流會等活動，讓艋舺成為一個48小時限定，舞蹈且知識薈萃的狂歡節。曉劇場同時也與附近商家串聯，提供集點贈獎與購物優惠行銷在地。其他舞蹈作品發表平台包括：2012年起由雯翔舞團與嘉義縣表演藝術中心合作舉辦之《嘉義新舞風》、2004年由高雄城市芭蕾舞團設立的《點子鞋Dance Shoe》，是國內少數芭蕾創作的演出平台、2005年辦理至今超過15年的《三十沙龍》，以及邀請旅外舞者回台編創之何曉玫舞團《鈕扣計畫》系列、舞蹈空間舞蹈團《勥》系列等。

由以上舞蹈平台與藝術節為例，此二者的策展差異在於，舞蹈平台更專注於作品本身的完整呈現；藝術節型式則在主題設定下，讓創作者得以在測試、實驗的狀態下發表，其結構性或許未臻完善，然其呈現出的不確定性反而更讓觀眾期待。

文編／林木材（台灣國際紀錄片影展策展人）　Banner設計／Yu HSU

「看電影」作為一種娛樂，長期被消費主義所主導，到電影院去觀賞電影，成為一種正規的觀影方式，但仔細想想，要讓電影得以上院線，也相對需投入相對的資源與預算，像是宣傳、排片檔期、作品的影音規格提升，甚至是戲院租金等等，這對於資源較少的紀錄片或獨立製片來說，是條不容易的路。

而「電影文化」的形塑，其實仰賴多元的發展與多樣性，「影展」與「競賽獎項」在其中就扮演重要角色，引領另一種品味或焦點，而如何跳脫出這些較系統性的體系，找到其實更符合作品的本質，讓作品回歸對話與溝通的功能，就仰賴創作團隊開拓屬於自己的映演之路，國藝會「視聽媒體藝術」的補助項目「映演」，就是支持電影發展文化多樣性的重要資源。

特別是對取材於現實世界的紀錄片來說，如何讓紀錄片回饋現實，去促成改變或深度交流，是許多創作者念茲在茲的事，像是1990年代的紀錄片團體全景傳播基金會就曾倡議「創作回到人民生活的現場」，他們亦曾舉辦多次全國的紀錄片映演，以紀錄片創作和映演表達社會關懷。

這種屬於台灣紀錄片的傳統與映演方式，也被許多導演所延續，像是曾為全景人的黃淑梅導演，長期耕耘地方故事，以環境保育為題，2015年她完成台灣百年山林開拓史紀錄片《給親愛的孩子》，並進行全國巡迴映演座談，地點有屏東縣政府、台東黑盒子劇場、花蓮文創園區等等；2017年她記錄台南東山嶺南村村民及環保團體抗爭永揚事業廢棄物掩埋場運動，完成《家鄉保衛戰》，到了高雄旗山反馬頭山事業廢棄物掩埋自救會、台南玉井守護曾文溪聯盟、台南龍崎牛埔里反歐欣事業廢棄物聯盟、高雄大林蒲金煙囪文化促進會等地巡迴，透過長時間的映後座談，實踐「影像就是行動，影像就是力量」的紀錄片概念。

類似推廣概念的，還有有李惠仁導演的「《不能戳的秘密2013》巡迴播映計畫」，以及越南籍導演阮金紅與台灣導演蔡崇隆共同執導的「《再見 可愛陌生人》巡迴映演與座談」，他們選擇的映演地點皆以獨立書點、校園、常態藝文／映演空間為主。每一場放映導演都隨片登台，再一步一腳印的扎實對話中，與觀眾交流理念，也從中獲取第一手的回饋與養分。

又像是洪淳修導演探討探討人類政經活動對鱟生態影響的《刪海經》，以及李立劭導演《南國小兵》、《邊城啟示錄》、《那山人這山事》的「滇緬游擊隊三部曲」，陳芯宜導演記錄「台灣海筆子」帳棚劇團的《大帳篷-想像力的避難所》，與台灣女性影像學會的「『我是女人，而我拍片』－ 2018台灣女導演國片推廣映演計畫」，也都在巡迴之後獲得廣大迴響，後續有更多邀約，延長並拓展了影片的生命。 

有別於商業院線體系，紀錄片的巡迴映演強調思辨、交流、對話，更像是一種細水長流的播種耕耘，是必要的觀影體驗，也是重要的文化扎根。 

文編／蔣昕妤　Banner設計／唐唐

精神環遊世界，肉體卻只能待在原地的生活，地球人就這樣過了兩年，而且將會繼續維持類似的模式邁向「新冠三年」，「因為疫情的關係」成了最理所當然又冠冕堂皇的理由，我們不再追求見到實體的臨場感，線上型態的各種取而代之，大家都適應得得心應手。病毒延長了體感上的距離，不過科技卻彌平了聯繫上的難度，因為疫情出不了門、回不了家、見不到人、碰不到面，不只人際間，甚至與家人之間的連結也有了新的定義，「家」之於人在情感上也產生了化學反應。

故鄉的話題在清明時節尤為切合，在疫情之前我們對於回家的嚮往或許不那麼強烈，現在的回家不易使得我們多少開始理解古人的鄉愁，然而前些日子依然享有相當人身自由的我們是如何解讀「家」？藝術家們對此有什麼一家之言？又是如何呈現自身與原生地的關係，並將其轉化成截然不同的敘述與我們分享關於家的惆悵呢？

在布拉瑞揚舞團的「回家跳舞」系列：臺東長濱阿美族部落、臺東金峰鄉嘉蘭排灣部落，實踐了他們的初衷與信念「回家是完整生命的延續」，舞蹈是一種媒介，回到家讓在部落無法進劇院欣賞演出的人群也能欣賞演出是夢想，除了跳自己的舞作也會邀請當地部落的團隊同台演出，期望走遍全台部落，用展演傳遞勇敢與堅毅，激勵觀者走向希望，。賴翠霜舞創劇場藉由卡繆的《異鄉人》對於人性論述參雜表演者在心靈或實質上感受到「身為異鄉人」探討，反向呈現出或許無論身在何處，沒有歸屬感就不是家的淒涼。時間藝術工作室「一支獨秀系列十《新庄24-1》」，以吳正宇家鄉一間承載三代人情懷的老宅為題，觸發了兩位不同國籍但同樣對這棟建築衍生的人文景觀有所連結的作曲家，創作出編制為一支長笛結合電聲、影像的作品，企圖營造不同視聽體驗，喚醒了每個人心中對故鄉的回憶，且持續發展並於兩年後推出專輯《新庄24-1》。不二擊打擊樂團的薛詠之策劃了返鄉計畫「《耳朵怪的聲林秘密基地》聲音裝置展」，期望藉由展覽讓更多不曾接觸聲音藝術的鄉親開啟「聆聽」的探索旅程，就如同展覽中的「耳朵怪」象徵著每個人心中的童真，「返鄉還童」讓更多人回家的同時找回對生活的好奇與悸動。良文藝文工作室著手於「澎湖縣白沙鄉古厝對聯的調查拓印與研究」，讓面臨老舊拆遷的建物，得以用文化研究與拓印的形式繼續留存，以實際行動實在地將家鄉的美好過往在文化史上留下痕跡。黃淑梅導演的《回家》紀錄了離開部落的青壯年原住民因為意識到原鄉文化的嚴重流失，重回家鄉後發現長輩們一直等著他們回家學習祖先的智慧並且傳承給後代，這是一個真正茁壯的過程，因為知道有人在等你，所以有更大的力量往前走。回家與創作都是漫漫長路，幾年後「《回家》紀錄片映演發行推廣計畫」的成行讓作品的影響力延展到都市與部落，每一場放映都邀請片中被攝者與導演跟觀者互動、對談，使觀眾對影片議題有更深切的感受與討論，發揮了紀錄片更真實紀錄、最直接感受的本質。

「家」可能從來就不是一個具體的存在，藝術家們藉由各種形態的作品都印證了人類與家的連結本就是多樣且複雜的，或許回到最原始動物性的情緒，我們所執著的是一個群體對於某種意念的維繫，而這樣的羈絆可能早在千古以前被含蓄地轉化成「家」。無論與故鄉存在著何種糾結，請想想或許還有一個值得你眷戀的所在，有你的念想，那裡就是家。

文編／李威儀（影言社主編）　Banner設計／王景銘

一本書的誕生是一連串創作的集合，需要歷經構想、策劃、彙整、編輯、設計、校對、校色、製版、印刷、加工、裝訂、發行等過程。製書固然充滿樂趣，但每個環節都足以影響一本書的成敗，可見出版並不輕鬆，甚至可說是一件煞費氣力的事情。

作為一種藝術表現的攝影書（photobook）以及以影像為主軸的出版品，由於印製的規格要求往往較一般文字書來得高，所需的成本頗為可觀。然而這類書籍的市場規模卻十分有限，也使得一般出版社難以投入資源編印這類書籍，加上過往受限於本土紙張品質與印刷技術的條件限制，對不少創作者來說，出版一本理想的創作書成了不易企及的目標。因此，在種種艱難的情況下，仍然將書本視為藝術型式及敘事媒介、積極投入出版的藝術家，真的是對創作充滿熱情與耐心。

在國藝會近十年來的「出版—平面出版品項目」中，不乏許多創作者在影像出版上的努力，許多甚至是藝術家的第一份出版品。在此我們簡單盤點一下其中的攝影出版計畫，對台灣視覺文化風景進行一項迷你的取樣探查。

呂易倫與林羿綺的《在熱帶，In Tropical,》（2019）是對高雄左營眷村「崇實新村」變遷的一項歷時五年的影像書寫，並收錄兩位藝術家駐地期間的札記，形成一份帶有私密感的社會紀錄。《網中花園》（2017）集結全會華拍攝馬國鄉區人工花園的系列作品，藉由靜觀被園藝綠網所圍繞的熱帶植物，嘗試開啟人與自然關係冥思般的探討。山脈計劃有限公司出版《B-5 Project》（2017）收錄劉和讓自2012年起在其位於工業區廠房的藝術工作空間「mt. black」所發起的「伍眾會」計畫影像檔案，突顯著藝術家與其身處之地在身分、識別、技術、勞動之間的問題意識；這本書的另一特色是書封以銅片材質進行手工裝幀再套上書盒，每本書的書封氧化狀態都不同，也呼應了藝術家在工業材質上的關注、思索。張哲榕的《Luminophore 發光體》（2017）是其三組創作系列的合輯，他將平板螢幕、動漫與女性身體結合擺置於各種景觀之中，試圖呈現當代社會詭譎的虛實鏈結與疏離感。莊媖智的《西門時刻》（2017）遊盪於西門町的舞廳、紅包場、刺青店與三溫暖等消費場所，構成都會異色私密空間的奇艷想像圖譜。曹良賓的《中途》（2015）輯錄他於旅美期間所拍攝的兩組系列作品，包含了城市地景與公路旅行，在一幕幕無人空景裡，表露異鄉漂移的幽微情緒。

如果你關注攝影出版在台灣的發展，肯定會發現過去十年來，攝影出版的生態較以往更為豐富了，這主要是因為視製書為一種創作、將攝影書本身作為一種作品，終於獲得了重視，而有更多藝術家著手進行個人出版實踐的成果。在這樣的創作熱潮下，對於什麼是「攝影書」，以及如何超越這個傳統視覺載體的概念，也將有更為開闊多樣而值得期待的詮釋。

文編／王建程　Banner設計／Dyin Li

2019年政府宣布山林開放，讓過去諸多禁令解除，喜愛大自然的人可以探索更多深藏台灣中心的秘密，而，適逢後疫情時代，國旅爆發使更多人投入及參與登山活動。雖然無法正常自由地移動，卻也讓我們更謹慎生活、珍惜與家人朋友相處、關心腳下的土地，也有更多機會關心、紀錄與回望這片所生長的環境土地與自己的連結。

山林的美學

台灣的山地面積約占全部面積的70%，林業資源相當豐富，自日治時期便有台灣三大林場之一的太平山林場，鐘宜芬「山林書寫的歷史脈絡－『太平山文學誌』研究撰寫計畫」便爬理了當地歷史背景，紀錄從清領、日治及戰後前人見到這獨特山景所留下的地景文學；周禮群（海德薇）《巡山員小說：山神》圍繞著森林管護員，也就是一般常說的巡山員，平時巡山工作看似浪漫，其實有更多我們無法想像的工作，例如森林遊樂區營運、林道維護、取締盜伐、育苗、野生動物保護，他們站在最前線，用尊敬謙卑的身姿態度替我們守護山林，用熱情的心與山林共舞。

山林的抗爭

簡李永松（多馬斯）《角板山百年事件簿》藉著泰雅族百年變遷，游移在現代對原住民的理解、生活環境的變遷，甚至是日治時期的殖民迫害，進而反思自我、文化流動及消逝、族群與認同；遠足文化出版《拉流斗霸──尋找大豹社事件隘勇線與餘族》訴說昔日原漢爭鬥、日治理番政策中，隘勇線的存在曾經，遙想已經消失的血與淚交織故事。

山林的道路

在平地生活中，回家是一件最日常不過的事情，但在對於原住民來說，卻是動輒好幾天的苦行。王廷元《百年太魯閣：尋覓歸鄉路》沿著立霧溪用雙腳追本溯源紀實，除了歷史背景研調，更訪談部落耆老，把史料片段、耆老傳說寫下，不僅瞭解舊時歷史與人文，更暢遊在太魯閣山區經緯間，瞬息百年；鄭安睎《消逝的中之線—探尋布農巒郡舊社》踏查了南投郡大山區的布農巒、郡社，無數次的探險紀錄了舊社遺跡現況、日治理番道路、郡大溪流域養育的舊社；而後鄭安睎《重返關門：踏上布農丹社歸鄉路》甚至走訪更深處，帶來關門古道（起點南投竹山至花蓮玉里）歷史沿革、布農丹社群變遷，讓不曾在那生活過的族人知道自己的根，為喜愛登山的旅人介紹布農輝煌史蹟。

山林的情感

我們所能記得的都是那些美好且微小的片段記憶，馬翊航《山地話》幽微地、騷動著道出記憶中碎片時光，面對成長間的移動、身分認同、家族想像都化作物的記憶模樣，成為引子，在書寫中重重探問；我們會感到孤獨，那山也會嗎？劉宸君《我所告訴你關於那座山的一切》正是坦露地面對自己，在外人看似乎是把自己維持在馬斯洛（Abraham Maslow）需求層次理論（Hierarchy of Needs）的較低層次的生理或安全需求，才能好好地觀察這世界，是不是如此這般才能看見與面對自己最真實的情感及清晰思路？面對旅行、山與文字，最後都殊途同歸，相互拉扯，也勇敢挺身向前。

文編／林慧真（兼任助理教授）　Banner設計／Yu HSU

「神話是眾人的夢，夢是私人的神話。」――坎伯（Joseph Campbell, 1904-1987）

神話是荒誕的，也是浪漫的，它是潛藏在人類心靈的英雄之旅。我們不斷地提起那些遠古的傳說、告訴孩子們那一個充滿想像的世界，彷彿也正在歸返先民的夢。

當代的神話，究竟該如何開展新的詮釋途徑呢？身聲劇場「世界神話劇場《追日．移山．填海》」選擇了三則中國古典神話：《愚公移山》、《精衛填海》與《夸父追日》，以「愚公移山」檢視今日各種「爆紅」之下媒體渲染的荒誕，《精衛填海》揭示了內戰之下殘酷的人生，偷渡失敗化而為鳥的女孩，以填海為親人填出一條平安的路，《夸父追日》則以一種愚的精神為他人追尋光芒與溫暖。

拾念劇集「超神話三部曲：第二部曲《蓬萊》劇本創作計畫」為神話音樂劇，編導李易修繼超神話首部曲《大神魃》後創作《蓬萊》以及《大神魃．世界之夢》，故事取材自《山海經》，以南北管音樂打造了遠古神話的綺想，並以眾神的貪嗔癡對應著人間塵世。愛樂劇工廠「台灣原住民鄒族神話音樂劇-天祭HOCUBU」則融合莎士比亞的《仲夏夜之夢》與台灣原住民鄒族塔山愛情傳說鉤勒出真愛的喜樂，也探討著人與土地的關係。

除了以戲劇型態對神話進行演繹與再創作，楊帛翰則以肢體語言學習模仿神話角色，他於「泰國倥舞中的神猴哈奴曼」計畫中，赴泰國曼谷Pichet Klunchun Dance Company學習倥舞及哈奴曼，倥舞的背景為泰國文學《拉瑪堅神話》（Ramakien），拉瑪堅則源自印度神話史詩《羅摩衍那》（Ramayana）。倥舞中神猴哈奴曼是也常被認為是孫悟空的原型，以不同形式契合著京劇中的猴戲。延續此次計畫，玩勮工廠於2020年進行兩國表演藝術創作者的對話「2020玩勮工廠《齊天大聖．哈努曼》前期發展 超疫計畫」，分別由身體、聲音與文化三個面向回望傳統身體與當代的運用與困境。此外，驫舞劇場陳武康與泰國當代舞蹈大師皮歇・克朗淳合作的「《打開羅摩衍那的身體史詩》三年計畫」，亦以《羅摩衍那》作為開端，由歷史遺跡踏察到舞蹈的學習與轉化，以身體接近古老神話並譯出新意。因此，神話人物不僅存在於想像，也在肢體舞動中流轉。

草埕文化藝術工作室參與「r:ead#5 (2017) --- 駐村‧東亞‧對話之《神話‧歷史‧身份》展覽」，則是以神話如何塑造文化身份為概念，籌劃「神話‧歷史‧身份」主題，經由不同民族文化圈的神話故事採集、創作與演繹，在當代與遠古之間搭建起雙向關係，在歸返的同時又反身自證文化身份的建構。

世界各地的神話至今仍不斷被傳唱著，它以繽紛的形式開展著人類心靈共同的夢境，無論是神猴哈奴曼或是化為精衛填海的難民小孩，都同樣訴說著英雄之旅；無論遠古角色如何地愚、如何地癡，都勾起了人性的執著。我們可以理性地分析、探看那些各地神話，也可以用音樂、戲劇與舞蹈的方式再次詮釋。畢竟神話是眾人的夢，用文化藝術構築了一場場的奇幻夢境。