藝點報報

文編／詹季宜　Banner設計／王景銘

回顧2021這一年，難民相關新聞很難讓人忽視。受全球新冠肺炎疫情影響，使邊境與難民營的難民處境更加困難。為喚起國際對難民兒童的關注，英國藝術團體Good Chance Theatre打造的「小艾爾瑪」徒步橫跨8國。年底的白俄羅斯和波蘭邊境難民潮，及英倫海峽難民船難事件，又引發歐洲新一波難民與政治危機。2021年的諾貝爾文學獎，頒給了難民出身的坦尚尼亞裔小說家古納，因其「對殖民主義的影響、對難民的命運展現堅定且富同情心的洞察力」。

難民的苦難未見停息，難民議題已是需要全球關注的課題。相形之下，台灣因地緣或文化關係卻難有切身感受。然而，從國藝會近幾年補助計畫，可見得不少藝術工作者及團隊對此議題的關切，或透過調查研究與實地訪查紀錄，或透過創作展演、國際交流的參與，思考與呈現對於難民／移民處境的共感，及台灣可和世界的連結點。

切身觀察，留下那些苦難的故事紀錄

長期投入與關照圖博（Tibet）議題的尹雯慧，以印度北部達蘭薩拉的流亡藏人作為觀察紀錄對象，經由蹲點與訪談完成《〈靈魂的旅行─流亡的十種姿態〉報導文學創作計畫》，她以個人故事建構堆疊集體的記憶，並以不同書寫角度形塑流亡藏人的現狀輪廓。張康儀「紀錄片《歸途》 製作」，則以影像呈現流亡藏人無法歸鄉的哀愁。兩人皆試圖將圖博議題帶給台灣一般大眾，喚起對其關懷與理解。

攝影家張乾琦於2016至2017年間，以敘利亞前往土耳其難民營為起點實地探訪，沿途記錄觀察敘利亞內戰導致的難民問題及歐洲難民潮危機與其後續效應，完成「非戰之戰系列創作」作品《Azma》（危機）。影像聚焦一位落腳奧地利、具難民與母親身份的敘利亞女性，並置入其個人生活經驗對此議題的觀察角度。

而旅居東歐的攝影創作者張雍，延續其2015年於歐盟邊境的難民紀錄，2018年前往伊拉克庫德斯坦自治區進行「難民手槍 / 月球背面的家鄉 攝影錄像計劃」，收集當地難民營與華勒精神病院病患的故事，希冀紀錄下因長年戰爭與衝突失去家園或家人的人們其活著與精神狀態的影響。2021年，「【象牙塔裡的難民 Refugees in the Ivory Tower】國際交流計畫」並建置線上藝廊，讓象牙塔高牆有機會能透過閱覽故事現場第一人稱的文字與影像，因設想他人處境而逐漸消失。

轉化為難民相關議題的展演

風格涉2017年演出《阿依施拉》，當時敘利亞內戰已邁入第七年，戰亂仍持續。該作品以難民書信展開敘事，題材來自劇作家張代欣造訪德國經驗，意圖製作一齣台灣民眾能夠切身接收的戲劇作品。演摩莎劇團2019年末的《飄移計畫》及體驗展，則為延續其聚焦難民與移民系列講座及《卡桑德拉：表象終結的世界》讀劇所開啟的亞洲觀點的調查與討論，將其發展成11個不同情境的主題展演於貨櫃中呈現，希望能深化在台灣的我們對移動的理解。

黃翊工作室「《地平面以下》駐荷蘭排練暨世界首演與巡演計畫」於2018年前往荷蘭進行排練及世界首演。編舞家黃翊將自己在歐洲巡演親見難民在歐洲流浪辛苦生活的衝擊感受融入到《地平面以下》的創作中。其表演形式結合數位影像科技、人聲吟唱、與舞蹈肢體動作，藝評杜秀娟評述其「他放大了人的內在經驗與渴望，刻劃出存在最深層的寂寞、集體的創傷與失落」。

此外，臺灣自由圖博學會「2019-2020台印共創計畫：第二階段展覽『方域之外』」於2020年在福利社展出，該展覽以對跨越邊界、遷徙的無國籍者的研究開始，探問當代藝術如何關注與處理作用在邊界上、錯綜複雜的政治與經濟競合關係及展開行動？並邀請實際參與政治板塊漂移的藝術家、紀錄片導演、記者的作品展出。

台灣自身的難民紀錄與行動

最後，本篇希望回望台灣自身的難民事件。導演劉吉雄自2003年拍攝下澎湖難民營拆除前的紀錄，歷時近9年陸續發展《澎湖越南難民營三部曲》計畫（《例外之地》、《金六刀》、《難民船》），紀錄這段自1980年代中期後就被台灣與世界幾乎遺忘的越南難民歷史，並跨越多國拍攝尋訪難民營中的難民船當事者。未來也構想以專書出版、虛擬博物館等計畫持續守護這段歷史。其思考，此段難民歷史於世界或台灣如何得以有所推進？

我們很難想見，執行上述相關藝術計畫，藝術家需經歷的困難程度甚或是危險。也透過藝術作品，讓我們得以對於人類的處境有了理解、沉思與抒發的出口。在難民議題已成為國際議題的今日，在世界飄移的難民未能安全返鄉或適當安置定居之前，這個世界也不得不和難民共同承擔苦難。

文編／吳孟軒（舞評人）　Banner設計／唐唐

藝術與地方，一直是當代藝術社會實踐的一組關鍵詞，無論是文建會時期以降的「社區總體營造」政策，或近年時興的地方創生，以及如雨後春筍般冒出的各地藝術節慶，藝術社群如何思考地方、如何與地方對話與互動，是每個實踐者皆需回應的重要問題，而國藝會補助成果檔案庫中的「常態補助成果—藝文環境與發展」，則相當程度地反應了近十年來全台藝術社群在地方如何行動的光譜。

在此光譜中，大致可以看到兩種不同的焦點；首先，是致力於建立藝術與在地社區的關係：例如高雄的南熠樂集，便曾策畫「跨蝦米藝術節-跨領域藝術協作實驗平台3年計畫」，其將藝術節作為表演藝術跨領域的創作平台，希望將年輕藝術家帶進鳳山，以節目展演、文史導覽、百工百藝工作坊等方式，串聯表演藝術工作者與鳳山在地社區。位於花蓮豐濱鄉港口部落的藝文職人工作室，則透過2016、2017、2019「【cepo’者播  藝術村】藝文環境創造計劃」，除了舉辦工作坊與藝術家駐村，也特別開發文化產品、經營藝文空間、建置候車亭，引發當地老人、孩童、工班等各個社群參與藝文活動的動機。位於立霧的立霧工作坊，一方面經營國際合作，例如與新加坡當代藝術藝廊Latent Space進行交換聯展與策展、出版《依附》中英文雙語刊物，一方面則進行在地深耕與藝文教育，例如與在地國中小、財團法人台灣兒童暨家庭扶助基金會花蓮兒童扶助中心、慈濟大學、國立東華大學等單位，合作藝術家工作坊、邀請看展、講座分享等。另外，也有從研究角度切入探討藝術與社區的計畫：篤固工作室曾進行《藝術進駐了沒？─以花蓮港口與台東都蘭兩社區為例，試探藝文發展與社區的關係》研究，以花蓮港口部落與台東都蘭部落為研究標的，探問社區居民如何看待所謂的「藝術介入」，以及如何與進入社區的藝文工作者產生連結。

另一種方式，則是企圖在當地形成藝文社群，並以此提升當地居民對藝文的興趣與認知：例如從蘆洲、關渡一路回鄉落腳彰化的藝樂肆貳行，便透過「instant42X彰化藝術平台計畫」，將「instant42」空間作為青年藝術的培育基地，運用工作坊／講座、空間經營、學生策展計畫、藝術實習與就業計畫，創造在地美學教育的推廣交流平台。位於臺南的「聽說聲音工作室」，則以聲音為主軸，進行2017、2018、2019「聽說 Studio 聲音藝術教育展演3年度計畫」，藉由聆聽與討論各國實驗音樂與聲音藝術、國際表演／聲音藝術家邀演、舉辦徵件活動與創作營，企圖在中南部建立實驗音樂的創作與聆聽社群。同樣位於台南的「草埕文化藝術工作室」，則透過「『草苞實驗室』—工作坊平台計畫」，邀請視覺藝術、建築、工藝、聲音創作、肢體和劇場等藝術家，將個人創作思維與專業知識，轉換成兼含實作與思辨的工作坊，以創造藝術家與大眾、社會組織、教育機構、企業之間的對話。花蓮的好地下藝術空間，則以作為花蓮專業攝影教育平台為目標，透過「『好地下藝術空間』攝影專業服務平台第三年經營計畫」，建置攝影展覽空間、舉辦攝影展覽與討論會／講座／工作坊、國際藝術家邀展與駐村、專家導覽，以此凝聚在地攝影社群，並拓展大眾對攝影的想像。台東的洄廊工作室，則以「空間與感知」、「媒材跨域」、「時現」作為經營主軸，在「醒醒——東台灣身心探索與表演性藝術發展交流」與「洄廊——東台灣身心探索與表演性藝術發展交流」計畫中，舉辦展覽、跨界表演，並邀請國內外在視覺藝術、舞蹈、劇場、聲音藝術、身心學、社會行動主義等跨領域的創作者，在此做駐村創作、論壇及工作坊，同時挖掘台東當地的新興創作者與環境工作者。位於都蘭的大間構造場，則透過「台東『都蘭糖廠』藝文聚場建置計畫」，建置與營運「煙囪聚場」，舉辦常態的音樂展演、主題市集、工作坊等活動，並提供展演相關諮詢與媒合，以此聚合都蘭地區的藝文創作者，以及對東海岸藝文發展感興趣的相關工作者與機構。

在此當中，比較特別的是「臺南藝術公社」，其較是在上述兩種方法中進出，從在地連結出發，同時意圖面向更廣義的公眾：在「臺南藝術公社ACT東亞對話網絡服務平台計畫」中，臺南藝術公社一方面與臺南當地獨立藝文空間合作策展，並進行台南市水交社的社區歷史調查、「友境的交陪：民間藝術與當代藝術的對話」田野調查，另一方面則以翻譯與出版為媒介，例如與東京《ArtBridge》雜誌交流、翻譯出版「交陪」雜誌、建置公共免費中英雙語網路當代藝評期刊、出版中英雙語台灣當代藝術評論書籍等，創造更廣義的連結與影響。另外，臺南藝術公社既鼓勵成員的個人展演與策展，讓展演朝向社會擴延，成為新的公眾，同時也執行橫跨多個專門領域的硏究調查，企圖將其豐碩的成果作為政策提出，形成新的公共資源。

藝術與地方的關係總是千絲萬縷，只能不斷在實踐中反饋，找尋最適合的互動方式，也因如此，這些進入地方的藝術社群與平台，可能會因各種原因暫停營運或計畫終止；然而，從此檔案庫可看到，臺灣各地藝術社群是如何多面向的理解地方，以及如何以彈性、多變且各具策略的方法，尋求並擴充與地方的互動。新的路徑與思維便在此當中迸發，累積出藝術與地方的關係圖譜，而這個圖譜在下一個十年會如何衍生，將值得我們繼續關注。

文編／張徨裕　Banner設計／唐唐

疫情爆發後生活便開始受到挑戰，以往的不變都成了隨機應變，回想這段時光，我們的日常經歷了什麼，還剩甚麼？

一波接著一波，病毒重擊了我們的情緒。隱匿的《0.018秒》詩集以個人經驗書寫，帶我們從「我」到生活，重新面對這時代下大小動盪，包括政治局勢、疫情、物價、愛情等，平淡深刻的語句反映了渺小人類日常的心境；鄭薇策展的《無了時》透過林采瑩、徐巧玲與徐靖軒三位藝術家的作品，展示人們對未來的迷茫，不過，他們期待人們透過畫面進行療癒與思考，在茫茫視線中，也能瀟灑面對各種妥協與無奈並樂觀自信的繼續前行；翃舞製作與鄭伊涵合作作品《孤獨號》則將生活的人、事、物等元素結合，藉由肢體展現出人們迷失、徬徨時的不安，在許多負面情緒參雜下貌似與現在的我們有幾分相似，面對突來的疫情人們顯得渺小又無助，整篇作品從受困到相信，這種變化正是現在的我們能夠期待的。

被受困的真實，虛擬世界，何去何從？

看不到疫情平息的尾巴前，我們只能更加保護自己，真實世界好像逐漸限縮，數位型態的生活實踐加速普及。高詠婕製作《歡迎光臨「 」自助吧！》在沉浸式劇場內營造出高度資本主義風格，試驗著觀眾與演員之間的關係。觀眾的動向能在演出過程透過與演員互動進行改變，而這種好像有主導權但其實是被掌控的感覺，觀眾有沒有辦法發現這「看戲」的改變與選擇，有沒有辦法思考自身的價值與定位該如何選擇下一步？好像渺小的我們在數位時代貌似能掌控一切，但出乎意料的事總是來個措手不及。

在被建構的虛擬中，簡莹萱的《實鏡》經由舞蹈表現了人們的慾（渴）望。透過模擬交友程式，虛擬世界裡的「現實」不論是否為實體，它確實呈現出了另一種「真實」。「網路和現實沒太大差別」一創作概念，重重提醒我們在虛擬世界的想像雖然美好，但兩者其實沒甚麼不一樣，儘管我們渴望也需要，但這並不能成為一種無助的寄託。另外，陳肇彤《銀幕上的遠方》展覽作品以大量不鏽鋼為媒介，同時利用地下室燈光呈現柔和與堅硬，展現金屬的感性。透過兩種矛盾的意涵反射真實與虛擬，希望觀眾能思考在這資訊傳輸極大的世代，身處這樣矛盾的間隙中，我們如何取得和諧並找到對話方式。

讓浪漫做主，我們都要好好的

嵬舞劇場舞蹈團《如果我不會回來》以書信為主體，融合朗讀，用肢體呈現出僅次於口語的情感，期待透過作品帶給人們更多溫暖與思念，提醒在這不安的時代，愛要及時。拉縴人青年合唱團《咱ㄟ故事咱ㄟ歌》曲目從歐洲古典跨至新編流行曲，這範圍的概念與曲風帶我們穿梭在不同維度進行美好想像，整個起伏漸進只想告訴大家，明天會更好。

經不同角色的努力，許多展演帶來的想念、思考或探索都為彼此提供更多的動能繼續前進，儘管現在處境艱辛，現實空間也被壓縮，但這段時間我們可以比以往更專注去體會這片土地，如拉縴人男聲合唱團《筆下聲韻》、木樓合唱團《我們的土地‧我們的歌》，皆用神創造最美好的樂器——人聲，告訴我們一直以來所待的這塊土地有多美麗；金頌銅管樂團《探索銀河》則以和諧的概念結合環形影像等技術重新詮釋音樂劇場，帶大家離開地球進到神祕的宇宙，探索銀河，在更少紛擾的時間，我們可以靜靜聆聽，多些浪漫的想像。

最後，布拉瑞揚舞團《回家跳舞部落巡演計畫-臺東長濱阿美族部落》透過部落巡演讓家長看見孩子的表演藝術天分，並讓部落人們看見不一樣的傳承真諦。此計畫承襲了舞團《漂亮漂亮》計畫理念，試圖傳遞勇敢與堅毅的力量，欲激勵出更多夢想與希望。

眾多計畫的渲染，疫情下的我們似乎不再孤獨。我們都期待無憂的日常，但這世界變化太快，「這是人生的無常 還是人類的日常 生命有多麼無常 生活還不是如常」田馥甄《日常》的歌詞寫道。好好活在當下，好好感受每一刻，好好和自己相處，便是最美的日常。

文編／蘇柏政　Banner設計／王景銘

1955至1981年間，在台灣當時有多達1000多部的台語片產出。無論是愛情片、武俠片、文藝片、諜報片或恐怖片，各種類型的故事成為台灣百姓最重要的娛樂生活，也開啟台灣電影的第一個黃金時期。

如果想要回味那個年代，游擊文化股份有限公司出版《台語片的魔力》一書中，作者廣泛收集台語片的舊報紙廣告、本事、時評、文物及當代評論等海量文字資料，以文字大數據揀選高度聲量的110個關鍵詞加以介紹。而登上第56屆（2019年）金馬獎頒獎典禮表演舞台的瘋戲樂工作室《台灣有個好萊塢》音樂劇，描繪1960年台語片黃金時代的影視從業人員故事。演出製作團隊為了讓觀眾更融入台語片時代氛圍，詳實考究經典電影《天字第壹號》、《王哥柳哥遊台灣》等為影迷們津津樂道的作品。

根據統計，1970年代台灣有八百多間戲院，如今許多老戲院早已歇業、面臨拆除，亦或者在大環境變遷下尋找新可能。王振愷「昨日光影：今日全美戲院 七十週年考察計畫」透過文獻分析與口述歷史，記錄全美戲院在台南開業超過七十年的文化軌跡，經過編輯彙整，由遠足文化事業股份有限公司出版《大井頭放電影：臺南全美戲院》，書中不僅介紹全美戲院的歷史，更可看到台南戲院文化的發展歷程，以及老電影院的蛻變。

面對串流媒體興起的年代，影像隨手可得。電影院的優越性是否將被串流媒體所取代？長期從事影像推廣、影展策展工作的謝以萱在「給眼球世代的備忘錄：歐洲影像識讀教育的發展與實務訪查」計畫中，參訪阿姆斯特丹、倫敦、巴黎的影像推廣機構，試圖觀察在不同的文化脈絡下，這些機構如何形塑出該地的電影文化地景與觀影環境。另外，從事電影教育工作的許岑竹則前往日本「探查日本電影膠卷藝術創作與教育文化」親身參與膠捲修復及教育工作，回台後舉辦膠卷染色體驗活動及參訪分享。

無論是記錄過去的黃金年代，還是前往國外的經驗汲取，這些藝文工作者透過各項計畫執行，保存及延續光影下的時光。

文編／林慧真（兼任助理教授）　Banner設計／王景銘

每至迎神賽會等宗教慶典時，北管熱鬧喧騰的聲響總能輕易攫住人們的耳朵，這位民間廟會的常客，姿態多樣：它可以是業餘的子弟團，由子弟登台演出子弟戲，或是清奏形式的擺場與出陣；也可以是由北管音樂伴奏、職業演員登台演出的亂彈戲，俗諺「吃肉吃三層，看戲看亂彈」說明了昔日的盛況。而北部地區的布袋戲班亦常以北管音樂作為後場樂，呈現了北管音樂的多樣化風情。

如今，北管面臨技藝保存的困境，文化部於「重要傳統表演藝術及重要傳統工藝傳習計畫」中，將北管音樂、北管戲曲與亂彈戲列入傳習計畫項目中，足見其凋零情況。值此迫切之際，各劇團與子弟班以傳習及演出為主。

彰化「梨春園」曾為彰化縣城四大曲館之一，現今碩果僅存，於2009年為文化部登錄為「重要傳統藝術北管音樂保存團體」。李政青於2017獲國藝會補助之「梨春園口述歷史調查計劃」，則為現今梨春園的運作與發展提供研究資料。

藝師的傳習方面，延樂軒北管劇團分別於2012年執行「北管傳承研習計畫」與2014年「北管戲曲薪傳計畫」，由國寶邱火榮樂師與亂彈戲資深藝師劉玉鶯指導後場音樂與前場身段；而後在邱火榮的帶領下，演奏北管福祿戲碼並製作為《困唐》、《鄭恩出府》CD出版。其他傳習計畫，如對亂彈戲藝師彭繡靜的技藝傳習等，皆為北管的保存與推廣提供助益。

漢陽北管劇團為現今臺灣少數保留的職業亂彈戲班，以傳承與演出北管戲目為主，曾於宜蘭分別演出北管亂彈大戲《四郎探母》與《新編鐵板記》，一方面進行戲目的保存，也同時再創造。而紫園戲劇坊進行創團首作，於邱火榮指導下演出北管新路《渭水河》、《打桃園》。臺北木偶劇團則演出《雙龍護斗》，劇目改編自北管《長坂坡》，擴展了北管音樂、北管戲於其他劇種的應用。

傳統上，北管子弟為曲館出錢出力因而被稱為「憨子弟」；現今，北管沒落的時代，仍有一群「憨子弟」為了傳統的根基與命脈而努力。他們的憨膽、憨勁，為落下的夕陽留住一抹餘暉。

文編／林宜慧　Banner設計／唐唐

距離，可能是現在人們最想接近的；而遠距，卻更靠近了現實。
距離，可以是什麼？而什麼，才能稱作遠呢？

突破地界距離的成果中，捌號會所在「2020韓國全州國際音樂節線上演出計畫」裡，利用主辦單位網路直播及串流即時合奏技術，參與了這年變化中得以與全球音樂家及觀眾「同框共樂」的演出；而鄭伊里也透過「《你的我的Yours Mine 2.0》跨國遠端創作計畫」，與三位年齡、居住地、母語皆不同的表演者，在一定的創作基礎設計下，反映各自文化背景及經歷，共創作品。

情感的距離，有時可以是代溝，有時則是價值觀的同異。無論基礎是源於態度造成的溫差，或是各人對於未來所描繪的想像，這種距離無論遠近，都最常見，也最直入人心。在「<青春與愛情的距離>巡迴演出」中世紀當代舞團透過三段舞作演繹人們等待愛情、青春淬鍊與千里一線的互動與關係；動見体的「當代家族詩篇《離家不遠》重演計劃」，藉由集體創作拆解且重現導演及演員們相互的家族記憶，將親子的、手足的、家庭中或輕或重的真實有機的呈現。

有些創作，會以自身的觀察出發，操作距離進行解離與解釋。視覺藝術（原美術類）創作中，周代焌的「路徑圖-遠行風景」藉由打破物理空間的界線，以創造觀者與畫作視覺距離差異，讓觀展人與作品間有互動，並期待透過這種方式帶出更深層，不只是回憶，也是現時代的一種感受與對抗。而李若玫藉由旅行、重訪等移動，在「〈遠方〉李若玫創作計劃」裡，嘗試以多媒體方式重新排列及敘事，挖掘、篩落地域情境、歷史、人與事件的「距離」、「之間」，創造出新的觀看方式。

利用技術嘗試改變距離在創作中非限僅意味遠近的意義，在音樂創作中，郭立威的「遠程和鄰近-古中提琴和電聲之創作計畫」透過不同層次的聲響，交疊、融合及對比古中提琴、電聲、錄製的說話聲等三個平行世界，期待透過呈現出其相撞的不可預期性，為聲響間的「遠程和鄰近」、「噪與靜謐」再解釋及再呈現。而紀柏豪的「遠方的合唱：建構於網路的生成式音樂系統」透過運算法及生成音樂系統，運用參與群眾使用行動裝置及其距離和網頁數據資料，巧妙的再向人們演示了非同以往，真正以距離進行製作的《距離之歌》。

「距離」，不只遠近。這之間，各種抑或描述時間差的、文化間的、關係中的距與離，仍有無限可能，無限於想像之中。

文編／陳宜萱　Banner設計／Fisher Peng

這一年，COVID-19肆虐全球，人類大幅度減緩交流、貿易、旅遊等活動下，動物與生態因而獲得喘息，在不受人類的干預、破壞之下，動物們甚至活得更好、更自由。

回顧國藝會過往補助成果中，在各類別各項目中，以動物為題的成果不在少數，創作者是如何表現出動物的風貌？動物又帶給創作者什麼啟示？

在音樂方面，台南樂集「我們的島·飛天鑽地」音樂會，以雲豹、櫻花鉤吻鮭、臺灣蝶蛾、藍鵲、石虎為題材，以揚琴為主體，奏出牠們生命的模樣。雲門劇場家庭音樂會《動物醫生的煩惱》，將雲門劇場窗外的綠色風景化作森林，以各色樂器描繪出各種動物姿態的聖桑《動物狂歡節》，結合舞者隨音符舞動的舞姿，帶領觀眾參與一場「動物狂歡節」。「對位精緻室內樂—動物派對」以人與動物的日常互動為靈感，將音樂與戲劇結合，奏出動物與海洋在腦海中的記憶、想像。

文學方面，王宗仁「《童詩動物園》童詩集創作計畫」、張英珉《動物世界兒童故事創作集》，透過作者筆下詼諧、趣味的動物世界，帶著兒童認識動物、學習愛護環境。

視覺藝術方面，楊順發《海島計畫》以在海岸線踏遍無數腳印的臺灣土狗為被攝者，看著牠們無懼前行的冒險性格，不時回望後方的同伴，像極了臺灣人堅忍不拔的生命力，以及溫暖又拚命的性格，而拍攝出《臺灣土狗Taiwan To Go》一系列作品。吳權倫「牧羊犬與其他」創作計畫，以在德國柏林駐村期間，了解到德國牧羊犬在不同時代背景下，所發展出不同的功能與象徵意義，並以「犬」來創作，探討國家、歷史與文化認同等議題。

另有，顧廣毅「變態的正常，正常的變態」計畫，與阿姆斯特丹自由大學動物生態學的助理教授Joris M. Koene合作，以蝸牛雌雄同體的研究作為創作發想，藉由蝸牛讓觀者反思何謂「正常」與「變態」，以及個體上的差異，進而探討性別認同的議題。羅晟文「荷蘭皇家視覺藝術學院駐村計畫」，從人類對聲音的選擇，和只有動物才聽得見的「超聲波」為出發點，以自組的「超聲波轉換器」來挑戰動物實驗，把自己當作實驗室的白老鼠，被迫接受噪音或是超聲波的干擾，試圖與動物感同身受，從中反思動物實驗，以及人類製造的噪音帶給動物哪些困擾。

戲劇方面，飛人集社劇團《天堂動物園》透過動物的故事，探討移民、族群等議題，引導觀者思考如何面對與自己不同的個體。台南人劇團《大動物園》從木柵動物園搬遷事件，探討動物的生存環境、人與動物間的關係。身聲劇場《異鄉鳥》以鳥類窗殺事件為發想，運用寓言、擬人化的方式，訴說一群從鄉村至城市的鳥群，在城市裡遇到的種種遭遇，讓觀眾關心故事背後的意涵。

創作者透過對話、互動、創作等不同形式，以動物的生命、環境、際遇讓人們認識與省思。在變化快速又複雜的世界中，希望人們可以善良的思考、同理心的對待，未來的一切都會越來越好。

文編／練于鼎　Banner設計／Fisher Peng

「孤獨的我們就像千萬顆星，聚集成一個廣大宇宙，如此安靜且永恆。如此渺小，卻替宇宙乘載無限冀盼，在傷害與被傷害中，慢慢找到最適合自己的生存方式。」——台灣創作歌手鄭宜農《給天王星》（Dear Uranus）

受到網路影視、科幻電影的播送與想像，人們漸對於廣泛的宇宙學（Cosmology）產生關注，從物理科學學說上的基本認識，甚而影響宗教、哲學、及神祕學的各種心靈啟示。

人們向外踏尋宇宙，同步探尋內在世界的心靈真理。浩瀚的宇宙星系當中，人類感到自我的渺小，對於永恆的渴望、未知的追尋、自身存在的價值認同；由外在的宏觀宇宙，建構靈魂任意穿梭的微型宇宙。各藝文領域的創作者亦有藉鑽研內外宇宙作為創作靈感，衍生出各類作品；在國藝會的補助成果當中，也能看到眾多創作者們以「宇宙」為題，發展出閃耀獨特的星體。

星際之旅啟程

在科幻電影裡，一趟星際旅程開始前，都會配上高昂振奮心情的配樂。戴上耳機，按下撥放鍵，清澈的樂器打擊聲如點點繁星亮起，拉開宇宙旅程的序幕。

台北打擊樂團「星際大戰」系列的現場音樂會，「星際」為串連整場表演的核心，挑選及委託一系列星際相關的作曲，管弦樂、打擊樂等演奏方式，引領聽者進入壯闊無垠的星際旅途。樂曲時而緊湊，如星點絢麗跳躍流動；時而懸浮於空廣的黑暗之中，使人感受到內在宇宙孤寂寧靜。

以詩文書寫，一字一句勾勒屬於自己的星系

在文學補助裡，創作者用文字方式記錄和創造心智宇宙的軌跡。張善穎《水星之歌》一書中，使用宇宙間的自然現象為主角，刻畫過往人生點滴、生命哲理，與心境成長等；張善穎認為在追尋知與未知之間，並不只要求「理解」，而且也渴望「意義」，那麼，張善穎的詩就是代表他個人的哲學。

提到詩，就和流行歌曲一樣，雋永不變的題材不外乎是令人癡醉的愛情；宇路的《星系明體》詩集將愛和失意的情感，寄情於星辰及水等元素之中，呢喃自語的心靈對話，試圖經由內心的辯詰，吹散薄霧喚回心繫的彼方。

另外，科幻的宇宙視角，在黃炳煌《宇宙童話詩》創作計畫裡，描繪在宇宙與地球間的魔幻情節，讀者彷彿身置於童話寓言故事中。黃炳煌表示只要宇宙還有未知，無窮的探索便會一直持續，不論孩童或成人，我們永遠都是宇宙兒童。

人為操弄的宇宙哲學

視覺領域藝術創作者常爬梳於哲學思想之中，面對宇宙世界無聲的提問，藝術家透過經驗及知識文本的脈絡，交叉辯證、轉譯為個人創作的中心哲理，並再現到創作內涵裡。在補助案中陳瀅如的《星際評估》系列、「超星鑑定 III：熵：25800」、「屠學錶」，試講述虛擬化之下的宇宙神秘力量，及連結人類世界發生的真實歷史事件，陳瀅如的作品可見一種反烏托邦的末世預言，同宇宙「熵」（Entropy）[1]值的變化，宇宙最終將走向混沌浩劫，隱喻人類的命運隨著貪婪慾望走向毀滅，有意無意地在提點觀者正視和聆聽這宇宙的客觀論述和歷史詰問。

亦有假宇宙間虛幻不可見的能量，模擬成為可被觀測的具象作品。像是李子勳作品擅將虛構的幻想轉化成機械般的物質現實；其曾獲國藝會補助的「異星人飛行器」系列作品，利用人造虛構的「仿生物」實體，介於生命與無生命體之間，並以機械結構的規律排列，呈現生命及宇宙間的秩序。而李德茂的《重力波》則以觀測黑洞或中子星相互碰撞所釋放的能量——重力波（Gravitational-Wave）的理論為基礎，利用麥克森干涉（Michelson Interferometer）[2]的現象形塑出空間晃動的可視的感官形象，藉由觀測一個觀測不到的重力波，來指出重力波確實存在的事實。

星月投影

特斯拉汽車及SpaceX共同創辦人伊隆‧馬斯克（Elon Musk, 1971-）在剛邁入21世紀初時，振臂高呼「火星計畫」，盼2026年達成人類登陸火星的任務，火星漫遊的宣言如先發的槍鳴聲劃破天際。人們興奮於科幻場景不僅存在腦中，而是夢想即將成真，科技伴隨想像日新月異，虛實之間的界線逐漸模糊。

以台灣虛實展演發展協會「VR劇場—月亮（Moon）」專案計畫作品《登月》（To the Moon）及展覽為例，當時正處於人類登月50週年（2019），藝術家Laurie Anderson與黃心健應用VR技術重回經典，觀眾穿上VR裝備如同化身成為太空人漫遊宇宙。畫面融合神話、文學、科學與政治，鏡頭最後觀眾將會失去太空人的身體，獨自走到虛擬宇宙的盡頭，享受絢光奪目的落幕情景。

另在國際文化交流補助中，河床劇團受邀參與第25屆韓國BeSeTo戲劇節，演出《當我踏上月球》。架高的觀眾席視野，天井般的影像投影，觀眾猶如從月球的視角垂直俯瞰地球，站立於下方的演出者，是置身在夢中第三視角中自我投射，夢遊狀態的意識，潛藏內心的渴望與束縛的場景交錯轉換著。「踏上月球」象徵勇敢作夢，真正的重點則是如何度過黑暗的歷程。

回歸初心，帶著光與愛出發

當人們沉浸於飛離地球表面的奇蹟時，有些作品則是希望我們把目光投注在實踐的過程中，以及身邊更為重要的人事物。大開劇團「2017年度創作《去火星之前》」的演出計畫，故事中的阿土公社的人們過著極簡、心靈富足的生活，還有人類對於火星的未知想像，似揉和經典科幻影集《星艦迷航記》（Star Trek）[3]和電影《星際過客》（Passengers）烏托邦式的未來宇宙的理想生活面貌。將要上火星的主角艾可與媽媽最後真摯的對話是：「我們的任務就是要跟上想像的腳步，要去了才知道，能走多遠表示你的世界有多大。」

同樣盼演出能帶出關注環境之美的飛人集社劇團「偶愛自然」系列。偶愛自然三部曲《小宇宙跳舞》演出背景為孩童幻想的心中宇宙，戲偶為主角，「無語言」的台詞，使觀眾更加沈浸於故事和光影的視覺體驗。在這充斥各種刺激的現實環境，劇團的演出期望用以宇宙光芒的能量，帶給黑暗中的人們閃亮的一絲希望。

每一個人都有自己的星星

「每一個人都有自己的星星，但其中的含意卻因人而異。對旅人而言，星星是嚮導；對其他人而言，它們只不過是天際中閃閃發光的小東西而已；對學者而言，星星則是一門待解的難題；對我那位商人來說，它們就是財富。不過，星星本身是沉默的。你，只有你，了解這些星星與眾不同的涵義……」——經典名作《小王子》

在群星雲集的國藝會補助的成果中，見到獲補助者們豐碩累累的創作結晶，宛如空中一顆顆發光的明星。文章上述許許多多的創作者，透過宇宙無窮的可能性，來面對世界的變化、虛實科技的轉換、人生境遇、心靈課題等，並在創作上無止境地探訪與展現。

恆星在轉變為超新星前會發出巨大光芒，足夠照亮整個星系，雖然最終會面臨死亡，但仍在終點前努力發光，因為他知道這才是這顆星曾經存在的意義。

註釋

[1] 熵（Entropy）是一種對物理系統之無秩序或亂度的量度。可將熵看作是熱能在熱運動過程中不可逆的一個物理量，其反映自然界出現的熱的變化過程是有方向的，不可逆的。（引自國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網：https://terms.naer.edu.tw/detail/1680044/?index=4）

[2] 利用麥克森干涉儀（Michelson Interferometer）觀察光波的干涉現象。

[3]《星艦迷航記》（Star Trek）為美國科幻影集，1966年首次播出，後其衍生出多部系列影集與電影。

文編／黃子軒　Banner設計／王景銘

近年各界積極推動「文化平權」，降低因身份、年齡、性別、地域、族群、身心障礙等原因而產生的差異[1]，進而平等的參加藝術及文化活動。其中，為保障身心障礙者權益，我國自1980年《殘障福利法》、1997年《身心障礙者保護法》至2007年《身心障礙者權益保障法》，歷經三次的法規名稱及多次法律條文的修正，於2021年再度修法公布，期朝向平等的參與社會、經濟、政治及文化等機會之目標邁進。

在國藝會過往補助案當中，看見諸多計畫關注身心障礙者相關議題，藉由藝文活動的參與來實踐文化平權。

有團隊積極推展多元的觀賞方式，王昱程之「舞蹈口述影像計畫」經由跨領域背景的工作者與視障者，於身體工作坊、教案會議、視障者服務機構等協作，企圖發展舞蹈口述影像的可能性；「TAIWAN TOP 演藝團隊年度獎助專案」的黃翊工作室、舞蹈空間舞蹈團等獲補助團隊，投入口述影像或觸覺導覽的方式，讓視障者運用多元角度來觀賞表演藝術的演出。

亦有藝術家規劃身心障礙者一同參與的課程，江凱群在巴黎市立現代藝術博物館與慈善機構Entreprendre pour Aider合作下，設計給身心障礙者的動畫工作坊；楊純鑾「此刻‧我在」則在長照機構日照中心，帶領失智症長者結合藝術創作，發展醫療與藝術跨領域合作之方案。

在演出活動中，有蝦米視障人聲樂團至奧地利參與Vokal. Total格拉茲國際阿卡貝拉大賽，呈現人聲樂團專業與精湛的演出；而身體氣象館自2001創立的「第六種官能表演藝術祭」，從弱勢或身心障礙者通過表演，讓觀眾藉此機會觀賞、理解與討論不同藝術的面向，以及消除社會中對障礙者身體不能自主的刻板印象；此藝術祭的辦理開展了國際表演者與團隊的經驗分享，促使身體氣象館於2017年受韓國國際無障礙舞蹈節（KIADA）邀請演出《關於生之重力的間奏式 Intermezzo》。國際間與韓國在地的藝術家透過無障礙舞蹈節，讓自身的創作作品交流外，亦促進了當地社會大眾對於身心障礙議題和表演藝術有更多的認識。

此外，在研習與推廣層面中，中華民國聾人協會於2019年受英國Deaffest邀請參訪電影藝術節，該藝術節自2006年起辦理，持續鼓勵及支持聽障者發展電影製作和影視媒體行業的技術與專業；同年度，滯留島舞蹈劇場前往日本進修，參與英國障礙藝術舞團Stopgap舉辦之共融藝術教師訓練課程。在工作坊中，除障礙者與非障礙者藝術家外，也有不同領域之社會工作者一起投入「共融舞蹈」（Inclusive Dance）的課程。

無論是觀賞藝術的方法、藝術家的創作及呈現、培育推廣者等各種藝術參與的模式，期盼以多面向的交流與溝通，建立尊重彼此差異與權益的文化。

註釋

[1] 引自文化部，文化平權（https://www.moc.gov.tw/content_413.html）

文編／吳孟軒（舞評人）　Banner設計／唐唐

近年來，「策展」在表演藝術的領域已成一熱門詞彙。從視覺藝術而來的「策展」一詞，原指博物館與美術館中照顧展品的職位，在1960年代時，由於現場藝術（live art）、偶發藝術（happening）、行為藝術（performance art）與身體藝術（body art）的興起，「策展」開始從實體展品，拓展至身體、表演等非物質媒材。1990年代後，「策展人」、「策展」開始被引介至歐洲當代舞蹈的領域，並逐漸取代了「藝術總監」、「製作人」、「節目策畫」等用詞。這樣的轉變也可見於臺灣的當代舞蹈：從國藝會補助成果檔案庫的資料來看，2013年至2016年常態舞蹈類的「策展」獲補助案並不多，每年約僅1至2位，但在2017年後，則明顯成長至每年4至5位。

在該檔案庫中，最常見的舞蹈策展方式，是延續過往「舞展」、「藝術節」的形式——將數個節目集合，再找個共同的主題作為整體串聯與行銷的主軸，例如主打「旅外舞者回臺編舞」的「何曉玫MEIMAGE舞團—鈕扣計畫」、聚集不同世代的編舞家的「三十舞蹈劇場—相遇舞蹈節」、二至三年一次的跨國微型舞蹈節「張婷婷TTCDance獨立製作—圓桌舞蹈計畫」、利用萬華非典型空間作為演出地點的「曉劇場—艋舺國際舞蹈節」，以及希望為新生代編舞家建構創作發表平台的「周先生—下一個編舞計畫」。此類策展方式主要將重點放在舞蹈節目大總匯，受邀演出的也多為典型的舞蹈作品，「策展人」與過往「藝術總監」的功能差異不大，策展概念則多半作爲演出節目的妝點，製作團隊往往更重視如何透過彼此的串聯提升能見度，因此也會邀請各大場館或藝術節的藝術總監、策展人、製作人赴會，以強化市場鏈結與人脈建立。

然而，自2016年開始，從國藝會獲補助名單中則開始出現另一種舞蹈策展的方式：由策展人提出某個問題意識，並聚集各類藝術家們以表演、工作坊、創作中呈現（Work in Progress）、講座、分享會等多樣化的形式，對此問題意識進行探索或回應。此類型的策展實踐，是以舞蹈與身體作為介質，並針對某個議題或實驗方向，集體生產出感官性高、實驗性強、動態且有機的回應方式。例如探究身體和聲響如何在即興中發生直覺性碰撞的「驫舞劇場—混沌身響」；集結劇場團隊、獨立藝術家與文字工作者，實驗身體如何生成跨領域動能與思辨的「壞鞋子舞蹈劇場—島嶼身體實驗聯盟」；透過資深舞蹈家與評論人對談與演出影像放映，重構臺灣舞蹈生態發展脈絡的「驫舞劇場—〈重製場：Back to the moment Dancing Talking Bar〉舞蹈影片演說策展」；集結舞蹈、飲食、農業、手作等不同領域工作者，於屏東三地門部落經營在地文化社群的「蒂摩爾古薪舞集—TJIMUR藝術生活節」；希望透過進入非劇場空間，以開啟身體與環境脈絡對話的「壞鞋子舞蹈劇場—『看見看不見的—依地創作』環境展演計畫」；連結臺、澳的舞蹈影像作品，試圖回應人與生態、自然之間交互關係的「舞蹈生態系創意團隊—身體系譜－國際舞蹈影像展」。

在研究層面，從理論與歷史層面挖掘當代舞蹈策展的可能性者，也逐漸開始出現：編舞家羅文君曾參與國藝會的「策展人培力@美術館專案」，透過2014年至2015年的「『維．身』身體拓樸x城市軌跡計畫」，與新媒體藝術家王連晟一同赴法研究行為藝術與歐陸當代舞創作。舞蹈學者張懿文則曾進行「舞蹈進入美術館：跨領域舞蹈表演研究計畫」，從1960年代傑德生舞蹈劇場實驗（Judson Church）與極簡主義藝術切入，研究舞蹈與現場藝術、行為表演的關聯，近期張懿文也將其研究成果撰寫為「Choreographing Exhibitions: Performative Curatorgraphy in Taiwan」一文，發表於國藝會《策展學╱Curatography》線上刊物。張懿文也曾透過國藝會視覺藝術策展專案的第一階段駐地研究，進行「Digital Corporeality: Choreographing New Media Arts」研究，以「編舞操作」和「科技身體現象學」的方向切入，探討科技藝術與數位身體的關係。

上述的策展實踐與研究，是將舞蹈與身體視為可以回應、建構與思辨當下時空的媒材，而非僅是動作與情感的載體。這樣的角度便讓當代舞蹈策展可以拓展至更具歷史性、政治性、社會性的維度，同時也具有跨領域的潛能：策展人蕭淑文於北美館策畫的《社交場》，便運用了舞蹈、行為、參與式藝術、網路直播、演講表演、偶劇、紀錄劇場、音樂、聲響、影像等，將「靜態展示」與「活展示」（live exhibition）相互交集與循環。策展人暨行為藝術家林人中於臺北藝術中心亞當計畫（ADAM Project）策畫的《FW：牆壁地板視窗動作》，則在表演藝術因疫情與隔離政策而大量線上化的時刻，邀請編舞家與舞者們一同反思網路與直播如何影響舞蹈對於空間、表演性與觀眾共在的認知。策展人莊瑋慈、王柏偉、林人中於空總臺灣當代文化實驗場策畫的《Re: Play操演現場》，則從臺灣1990年代視覺藝術及小劇場中的身體為起點，從90年代的身體形象、重演與重述歷史敘事、介入日常空間、工作坊排演等方法，探索身體在現當代社會中的各種徵候。

當「策展」進入了臺灣當代舞蹈的範疇，臺灣的編舞家、舞者、身體表演工作者與舞蹈相關研究者，會如何發展出以身體為主體的策展論述與實踐，並與臺灣的時空相互映照、疊加與論辯，是未來一值得繼續觀察的路徑。