藝點報報

「看電影」作為一種娛樂，長期被消費主義所主導，到電影院去觀賞電影，成為一種正規的觀影方式，但仔細想想，要讓電影得以上院線，也相對需投入相對的資源與預算，像是宣傳、排片檔期、作品的影音規格提升，甚至是戲院租金等等，這對於資源較少的紀錄片或獨立製片來說，是條不容易的路。

而「電影文化」的形塑，其實仰賴多元的發展與多樣性，「影展」與「競賽獎項」在其中就扮演重要角色，引領另一種品味或焦點，而如何跳脫出這些較系統性的體系，找到其實更符合作品的本質，讓作品回歸對話與溝通的功能，就仰賴創作團隊開拓屬於自己的映演之路，國藝會「視聽媒體藝術」的補助項目「映演」，就是支持電影發展文化多樣性的重要資源。

特別是對取材於現實世界的紀錄片來說，如何讓紀錄片回饋現實，去促成改變或深度交流，是許多創作者念茲在茲的事，像是1990年代的紀錄片團體全景傳播基金會就曾倡議「創作回到人民生活的現場」，他們亦曾舉辦多次全國的紀錄片映演，以紀錄片創作和映演表達社會關懷。

這種屬於台灣紀錄片的傳統與映演方式，也被許多導演所延續，像是曾為全景人的黃淑梅導演，長期耕耘地方故事，以環境保育為題，2015年她完成台灣百年山林開拓史紀錄片《給親愛的孩子》，並進行全國巡迴映演座談，地點有屏東縣政府、台東黑盒子劇場、花蓮文創園區等等；2017年她記錄台南東山嶺南村村民及環保團體抗爭永揚事業廢棄物掩埋場運動，完成《家鄉保衛戰》，到了高雄旗山反馬頭山事業廢棄物掩埋自救會、台南玉井守護曾文溪聯盟、台南龍崎牛埔里反歐欣事業廢棄物聯盟、高雄大林蒲金煙囪文化促進會等地巡迴，透過長時間的映後座談，實踐「影像就是行動，影像就是力量」的紀錄片概念。

類似推廣概念的，還有有李惠仁導演的「《不能戳的秘密2013》巡迴播映計畫」，以及越南籍導演阮金紅與台灣導演蔡崇隆共同執導的「《再見 可愛陌生人》巡迴映演與座談」，他們選擇的映演地點皆以獨立書點、校園、常態藝文／映演空間為主。每一場放映導演都隨片登台，再一步一腳印的扎實對話中，與觀眾交流理念，也從中獲取第一手的回饋與養分。

又像是洪淳修導演探討探討人類政經活動對鱟生態影響的《刪海經》，以及李立劭導演《南國小兵》、《邊城啟示錄》、《那山人這山事》的「滇緬游擊隊三部曲」，陳芯宜導演記錄「台灣海筆子」帳棚劇團的《大帳篷-想像力的避難所》，與台灣女性影像學會的「『我是女人，而我拍片』－ 2018台灣女導演國片推廣映演計畫」，也都在巡迴之後獲得廣大迴響，後續有更多邀約，延長並拓展了影片的生命。 

有別於商業院線體系，紀錄片的巡迴映演強調思辨、交流、對話，更像是一種細水長流的播種耕耘，是必要的觀影體驗，也是重要的文化扎根。 

文編／林木材（台灣國際紀錄片影展策展人）　Banner設計／Yu HSU

精神環遊世界，肉體卻只能待在原地的生活，地球人就這樣過了兩年，而且將會繼續維持類似的模式邁向「新冠三年」，「因為疫情的關係」成了最理所當然又冠冕堂皇的理由，我們不再追求見到實體的臨場感，線上型態的各種取而代之，大家都適應得得心應手。病毒延長了體感上的距離，不過科技卻彌平了聯繫上的難度，因為疫情出不了門、回不了家、見不到人、碰不到面，不只人際間，甚至與家人之間的連結也有了新的定義，「家」之於人在情感上也產生了化學反應。

故鄉的話題在清明時節尤為切合，在疫情之前我們對於回家的嚮往或許不那麼強烈，現在的回家不易使得我們多少開始理解古人的鄉愁，然而前些日子依然享有相當人身自由的我們是如何解讀「家」？藝術家們對此有什麼一家之言？又是如何呈現自身與原生地的關係，並將其轉化成截然不同的敘述與我們分享關於家的惆悵呢？

在布拉瑞揚舞團的「回家跳舞」系列：臺東長濱阿美族部落、臺東金峰鄉嘉蘭排灣部落，實踐了他們的初衷與信念「回家是完整生命的延續」，舞蹈是一種媒介，回到家讓在部落無法進劇院欣賞演出的人群也能欣賞演出是夢想，除了跳自己的舞作也會邀請當地部落的團隊同台演出，期望走遍全台部落，用展演傳遞勇敢與堅毅，激勵觀者走向希望，。賴翠霜舞創劇場藉由卡繆的《異鄉人》對於人性論述參雜表演者在心靈或實質上感受到「身為異鄉人」探討，反向呈現出或許無論身在何處，沒有歸屬感就不是家的淒涼。時間藝術工作室「一支獨秀系列十《新庄24-1》」，以吳正宇家鄉一間承載三代人情懷的老宅為題，觸發了兩位不同國籍但同樣對這棟建築衍生的人文景觀有所連結的作曲家，創作出編制為一支長笛結合電聲、影像的作品，企圖營造不同視聽體驗，喚醒了每個人心中對故鄉的回憶，且持續發展並於兩年後推出專輯《新庄24-1》。不二擊打擊樂團的薛詠之策劃了返鄉計畫「《耳朵怪的聲林秘密基地》聲音裝置展」，期望藉由展覽讓更多不曾接觸聲音藝術的鄉親開啟「聆聽」的探索旅程，就如同展覽中的「耳朵怪」象徵著每個人心中的童真，「返鄉還童」讓更多人回家的同時找回對生活的好奇與悸動。良文藝文工作室著手於「澎湖縣白沙鄉古厝對聯的調查拓印與研究」，讓面臨老舊拆遷的建物，得以用文化研究與拓印的形式繼續留存，以實際行動實在地將家鄉的美好過往在文化史上留下痕跡。黃淑梅導演的《回家》紀錄了離開部落的青壯年原住民因為意識到原鄉文化的嚴重流失，重回家鄉後發現長輩們一直等著他們回家學習祖先的智慧並且傳承給後代，這是一個真正茁壯的過程，因為知道有人在等你，所以有更大的力量往前走。回家與創作都是漫漫長路，幾年後「《回家》紀錄片映演發行推廣計畫」的成行讓作品的影響力延展到都市與部落，每一場放映都邀請片中被攝者與導演跟觀者互動、對談，使觀眾對影片議題有更深切的感受與討論，發揮了紀錄片更真實紀錄、最直接感受的本質。

「家」可能從來就不是一個具體的存在，藝術家們藉由各種形態的作品都印證了人類與家的連結本就是多樣且複雜的，或許回到最原始動物性的情緒，我們所執著的是一個群體對於某種意念的維繫，而這樣的羈絆可能早在千古以前被含蓄地轉化成「家」。無論與故鄉存在著何種糾結，請想想或許還有一個值得你眷戀的所在，有你的念想，那裡就是家。

文編／蔣昕妤　Banner設計／唐唐

一本書的誕生是一連串創作的集合，需要歷經構想、策劃、彙整、編輯、設計、校對、校色、製版、印刷、加工、裝訂、發行等過程。製書固然充滿樂趣，但每個環節都足以影響一本書的成敗，可見出版並不輕鬆，甚至可說是一件煞費氣力的事情。

作為一種藝術表現的攝影書（photobook）以及以影像為主軸的出版品，由於印製的規格要求往往較一般文字書來得高，所需的成本頗為可觀。然而這類書籍的市場規模卻十分有限，也使得一般出版社難以投入資源編印這類書籍，加上過往受限於本土紙張品質與印刷技術的條件限制，對不少創作者來說，出版一本理想的創作書成了不易企及的目標。因此，在種種艱難的情況下，仍然將書本視為藝術型式及敘事媒介、積極投入出版的藝術家，真的是對創作充滿熱情與耐心。

在國藝會近十年來的「出版—平面出版品項目」中，不乏許多創作者在影像出版上的努力，許多甚至是藝術家的第一份出版品。在此我們簡單盤點一下其中的攝影出版計畫，對台灣視覺文化風景進行一項迷你的取樣探查。

呂易倫與林羿綺的《在熱帶，In Tropical,》（2019）是對高雄左營眷村「崇實新村」變遷的一項歷時五年的影像書寫，並收錄兩位藝術家駐地期間的札記，形成一份帶有私密感的社會紀錄。《網中花園》（2017）集結全會華拍攝馬國鄉區人工花園的系列作品，藉由靜觀被園藝綠網所圍繞的熱帶植物，嘗試開啟人與自然關係冥思般的探討。山脈計劃有限公司出版《B-5 Project》（2017）收錄劉和讓自2012年起在其位於工業區廠房的藝術工作空間「mt. black」所發起的「伍眾會」計畫影像檔案，突顯著藝術家與其身處之地在身分、識別、技術、勞動之間的問題意識；這本書的另一特色是書封以銅片材質進行手工裝幀再套上書盒，每本書的書封氧化狀態都不同，也呼應了藝術家在工業材質上的關注、思索。張哲榕的《Luminophore 發光體》（2017）是其三組創作系列的合輯，他將平板螢幕、動漫與女性身體結合擺置於各種景觀之中，試圖呈現當代社會詭譎的虛實鏈結與疏離感。莊媖智的《西門時刻》（2017）遊盪於西門町的舞廳、紅包場、刺青店與三溫暖等消費場所，構成都會異色私密空間的奇艷想像圖譜。曹良賓的《中途》（2015）輯錄他於旅美期間所拍攝的兩組系列作品，包含了城市地景與公路旅行，在一幕幕無人空景裡，表露異鄉漂移的幽微情緒。

如果你關注攝影出版在台灣的發展，肯定會發現過去十年來，攝影出版的生態較以往更為豐富了，這主要是因為視製書為一種創作、將攝影書本身作為一種作品，終於獲得了重視，而有更多藝術家著手進行個人出版實踐的成果。在這樣的創作熱潮下，對於什麼是「攝影書」，以及如何超越這個傳統視覺載體的概念，也將有更為開闊多樣而值得期待的詮釋。

文編／李威儀（影言社主編）　Banner設計／王景銘

2019年政府宣布山林開放，讓過去諸多禁令解除，喜愛大自然的人可以探索更多深藏台灣中心的秘密，而，適逢後疫情時代，國旅爆發使更多人投入及參與登山活動。雖然無法正常自由地移動，卻也讓我們更謹慎生活、珍惜與家人朋友相處、關心腳下的土地，也有更多機會關心、紀錄與回望這片所生長的環境土地與自己的連結。

山林的美學

台灣的山地面積約占全部面積的70%，林業資源相當豐富，自日治時期便有台灣三大林場之一的太平山林場，鐘宜芬「山林書寫的歷史脈絡－『太平山文學誌』研究撰寫計畫」便爬理了當地歷史背景，紀錄從清領、日治及戰後前人見到這獨特山景所留下的地景文學；周禮群（海德薇）《巡山員小說：山神》圍繞著森林管護員，也就是一般常說的巡山員，平時巡山工作看似浪漫，其實有更多我們無法想像的工作，例如森林遊樂區營運、林道維護、取締盜伐、育苗、野生動物保護，他們站在最前線，用尊敬謙卑的身姿態度替我們守護山林，用熱情的心與山林共舞。

山林的抗爭

簡李永松（多馬斯）《角板山百年事件簿》藉著泰雅族百年變遷，游移在現代對原住民的理解、生活環境的變遷，甚至是日治時期的殖民迫害，進而反思自我、文化流動及消逝、族群與認同；遠足文化出版《拉流斗霸──尋找大豹社事件隘勇線與餘族》訴說昔日原漢爭鬥、日治理番政策中，隘勇線的存在曾經，遙想已經消失的血與淚交織故事。

山林的道路

在平地生活中，回家是一件最日常不過的事情，但在對於原住民來說，卻是動輒好幾天的苦行。王廷元《百年太魯閣：尋覓歸鄉路》沿著立霧溪用雙腳追本溯源紀實，除了歷史背景研調，更訪談部落耆老，把史料片段、耆老傳說寫下，不僅瞭解舊時歷史與人文，更暢遊在太魯閣山區經緯間，瞬息百年；鄭安睎《消逝的中之線—探尋布農巒郡舊社》踏查了南投郡大山區的布農巒、郡社，無數次的探險紀錄了舊社遺跡現況、日治理番道路、郡大溪流域養育的舊社；而後鄭安睎《重返關門：踏上布農丹社歸鄉路》甚至走訪更深處，帶來關門古道（起點南投竹山至花蓮玉里）歷史沿革、布農丹社群變遷，讓不曾在那生活過的族人知道自己的根，為喜愛登山的旅人介紹布農輝煌史蹟。

山林的情感

我們所能記得的都是那些美好且微小的片段記憶，馬翊航《山地話》幽微地、騷動著道出記憶中碎片時光，面對成長間的移動、身分認同、家族想像都化作物的記憶模樣，成為引子，在書寫中重重探問；我們會感到孤獨，那山也會嗎？劉宸君《我所告訴你關於那座山的一切》正是坦露地面對自己，在外人看似乎是把自己維持在馬斯洛（Abraham Maslow）需求層次理論（Hierarchy of Needs）的較低層次的生理或安全需求，才能好好地觀察這世界，是不是如此這般才能看見與面對自己最真實的情感及清晰思路？面對旅行、山與文字，最後都殊途同歸，相互拉扯，也勇敢挺身向前。

文編／王建程　Banner設計／Dyin Li

「神話是眾人的夢，夢是私人的神話。」——坎伯（Joseph Campbell, 1904-1987）

神話是荒誕的，也是浪漫的，它是潛藏在人類心靈的英雄之旅。我們不斷地提起那些遠古的傳說、告訴孩子們那一個充滿想像的世界，彷彿也正在歸返先民的夢。

當代的神話，究竟該如何開展新的詮釋途徑呢？身聲劇場「世界神話劇場《追日．移山．填海》」選擇了三則中國古典神話：《愚公移山》、《精衛填海》與《夸父追日》，以「愚公移山」檢視今日各種「爆紅」之下媒體渲染的荒誕，《精衛填海》揭示了內戰之下殘酷的人生，偷渡失敗化而為鳥的女孩，以填海為親人填出一條平安的路，《夸父追日》則以一種愚的精神為他人追尋光芒與溫暖。

拾念劇集「超神話三部曲：第二部曲《蓬萊》劇本創作計畫」為神話音樂劇，編導李易修繼超神話首部曲《大神魃》後創作《蓬萊》以及《大神魃．世界之夢》，故事取材自《山海經》，以南北管音樂打造了遠古神話的綺想，並以眾神的貪嗔癡對應著人間塵世。愛樂劇工廠「台灣原住民鄒族神話音樂劇-天祭HOCUBU」則融合莎士比亞的《仲夏夜之夢》與台灣原住民鄒族塔山愛情傳說鉤勒出真愛的喜樂，也探討著人與土地的關係。

除了以戲劇型態對神話進行演繹與再創作，楊帛翰則以肢體語言學習模仿神話角色，他於「泰國倥舞中的神猴哈奴曼」計畫中，赴泰國曼谷Pichet Klunchun Dance Company學習倥舞及哈奴曼，倥舞的背景為泰國文學《拉瑪堅神話》（Ramakien），拉瑪堅則源自印度神話史詩《羅摩衍那》（Ramayana）。倥舞中神猴哈奴曼是也常被認為是孫悟空的原型，以不同形式契合著京劇中的猴戲。延續此次計畫，玩勮工廠於2020年進行兩國表演藝術創作者的對話「2020玩勮工廠《齊天大聖．哈努曼》前期發展 超疫計畫」，分別由身體、聲音與文化三個面向回望傳統身體與當代的運用與困境。此外，驫舞劇場陳武康與泰國當代舞蹈大師皮歇・克朗淳合作的「《打開羅摩衍那的身體史詩》三年計畫」，亦以《羅摩衍那》作為開端，由歷史遺跡踏察到舞蹈的學習與轉化，以身體接近古老神話並譯出新意。因此，神話人物不僅存在於想像，也在肢體舞動中流轉。

草埕文化藝術工作室參與「r:ead#5 (2017) --- 駐村‧東亞‧對話之《神話‧歷史‧身份》展覽」，則是以神話如何塑造文化身份為概念，籌劃「神話‧歷史‧身份」主題，經由不同民族文化圈的神話故事採集、創作與演繹，在當代與遠古之間搭建起雙向關係，在歸返的同時又反身自證文化身份的建構。

世界各地的神話至今仍不斷被傳唱著，它以繽紛的形式開展著人類心靈共同的夢境，無論是神猴哈奴曼或是化為精衛填海的難民小孩，都同樣訴說著英雄之旅；無論遠古角色如何地愚、如何地癡，都勾起了人性的執著。我們可以理性地分析、探看那些各地神話，也可以用音樂、戲劇與舞蹈的方式再次詮釋。畢竟神話是眾人的夢，用文化藝術構築了一場場的奇幻夢境。

文編／林慧真（兼任助理教授）　Banner設計／Yu HSU

回顧2021這一年，難民相關新聞很難讓人忽視。受全球新冠肺炎疫情影響，使邊境與難民營的難民處境更加困難。為喚起國際對難民兒童的關注，英國藝術團體Good Chance Theatre打造的「小艾爾瑪」徒步橫跨8國。年底的白俄羅斯和波蘭邊境難民潮，及英倫海峽難民船難事件，又引發歐洲新一波難民與政治危機。2021年的諾貝爾文學獎，頒給了難民出身的坦尚尼亞裔小說家古納，因其「對殖民主義的影響、對難民的命運展現堅定且富同情心的洞察力」。

難民的苦難未見停息，難民議題已是需要全球關注的課題。相形之下，台灣因地緣或文化關係卻難有切身感受。然而，從國藝會近幾年補助計畫，可見得不少藝術工作者及團隊對此議題的關切，或透過調查研究與實地訪查紀錄，或透過創作展演、國際交流的參與，思考與呈現對於難民／移民處境的共感，及台灣可和世界的連結點。

切身觀察，留下那些苦難的故事紀錄

長期投入與關照圖博（Tibet）議題的尹雯慧，以印度北部達蘭薩拉的流亡藏人作為觀察紀錄對象，經由蹲點與訪談完成《〈靈魂的旅行─流亡的十種姿態〉報導文學創作計畫》，她以個人故事建構堆疊集體的記憶，並以不同書寫角度形塑流亡藏人的現狀輪廓。張康儀「紀錄片《歸途》 製作」，則以影像呈現流亡藏人無法歸鄉的哀愁。兩人皆試圖將圖博議題帶給台灣一般大眾，喚起對其關懷與理解。

攝影家張乾琦於2016至2017年間，以敘利亞前往土耳其難民營為起點實地探訪，沿途記錄觀察敘利亞內戰導致的難民問題及歐洲難民潮危機與其後續效應，完成「非戰之戰系列創作」作品《Azma》（危機）。影像聚焦一位落腳奧地利、具難民與母親身份的敘利亞女性，並置入其個人生活經驗對此議題的觀察角度。

而旅居東歐的攝影創作者張雍，延續其2015年於歐盟邊境的難民紀錄，2018年前往伊拉克庫德斯坦自治區進行「難民手槍 / 月球背面的家鄉 攝影錄像計劃」，收集當地難民營與華勒精神病院病患的故事，希冀紀錄下因長年戰爭與衝突失去家園或家人的人們其活著與精神狀態的影響。2021年，「【象牙塔裡的難民 Refugees in the Ivory Tower】國際交流計畫」並建置線上藝廊，讓象牙塔高牆有機會能透過閱覽故事現場第一人稱的文字與影像，因設想他人處境而逐漸消失。

轉化為難民相關議題的展演

風格涉2017年演出《阿依施拉》，當時敘利亞內戰已邁入第七年，戰亂仍持續。該作品以難民書信展開敘事，題材來自劇作家張代欣造訪德國經驗，意圖製作一齣台灣民眾能夠切身接收的戲劇作品。演摩莎劇團2019年末的《飄移計畫》及體驗展，則為延續其聚焦難民與移民系列講座及《卡桑德拉：表象終結的世界》讀劇所開啟的亞洲觀點的調查與討論，將其發展成11個不同情境的主題展演於貨櫃中呈現，希望能深化在台灣的我們對移動的理解。

黃翊工作室「《地平面以下》駐荷蘭排練暨世界首演與巡演計畫」於2018年前往荷蘭進行排練及世界首演。編舞家黃翊將自己在歐洲巡演親見難民在歐洲流浪辛苦生活的衝擊感受融入到《地平面以下》的創作中。其表演形式結合數位影像科技、人聲吟唱、與舞蹈肢體動作，藝評杜秀娟評述其「他放大了人的內在經驗與渴望，刻劃出存在最深層的寂寞、集體的創傷與失落」。

此外，臺灣自由圖博學會「2019-2020台印共創計畫：第二階段展覽『方域之外』」於2020年在福利社展出，該展覽以對跨越邊界、遷徙的無國籍者的研究開始，探問當代藝術如何關注與處理作用在邊界上、錯綜複雜的政治與經濟競合關係及展開行動？並邀請實際參與政治板塊漂移的藝術家、紀錄片導演、記者的作品展出。

台灣自身的難民紀錄與行動

最後，本篇希望回望台灣自身的難民事件。導演劉吉雄自2003年拍攝下澎湖難民營拆除前的紀錄，歷時近9年陸續發展《澎湖越南難民營三部曲》計畫（《例外之地》、《金六刀》、《難民船》），紀錄這段自1980年代中期後就被台灣與世界幾乎遺忘的越南難民歷史，並跨越多國拍攝尋訪難民營中的難民船當事者。未來也構想以專書出版、虛擬博物館等計畫持續守護這段歷史。其思考，此段難民歷史於世界或台灣如何得以有所推進？

我們很難想見，執行上述相關藝術計畫，藝術家需經歷的困難程度甚或是危險。也透過藝術作品，讓我們得以對於人類的處境有了理解、沉思與抒發的出口。在難民議題已成為國際議題的今日，在世界飄移的難民未能安全返鄉或適當安置定居之前，這個世界也不得不和難民共同承擔苦難。

文編／詹季宜　Banner設計／王景銘

藝術與地方，一直是當代藝術社會實踐的一組關鍵詞，無論是文建會時期以降的「社區總體營造」政策，或近年時興的地方創生，以及如雨後春筍般冒出的各地藝術節慶，藝術社群如何思考地方、如何與地方對話與互動，是每個實踐者皆需回應的重要問題，而國藝會補助成果檔案庫中的「常態補助成果—藝文環境與發展」，則相當程度地反應了近十年來全台藝術社群在地方如何行動的光譜。

在此光譜中，大致可以看到兩種不同的焦點；首先，是致力於建立藝術與在地社區的關係：例如高雄的南熠樂集，便曾策畫「跨蝦米藝術節-跨領域藝術協作實驗平台3年計畫」，其將藝術節作為表演藝術跨領域的創作平台，希望將年輕藝術家帶進鳳山，以節目展演、文史導覽、百工百藝工作坊等方式，串聯表演藝術工作者與鳳山在地社區。位於花蓮豐濱鄉港口部落的藝文職人工作室，則透過2016、2017、2019「【cepo’者播  藝術村】藝文環境創造計劃」，除了舉辦工作坊與藝術家駐村，也特別開發文化產品、經營藝文空間、建置候車亭，引發當地老人、孩童、工班等各個社群參與藝文活動的動機。位於立霧的立霧工作坊，一方面經營國際合作，例如與新加坡當代藝術藝廊Latent Space進行交換聯展與策展、出版《依附》中英文雙語刊物，一方面則進行在地深耕與藝文教育，例如與在地國中小、財團法人台灣兒童暨家庭扶助基金會花蓮兒童扶助中心、慈濟大學、國立東華大學等單位，合作藝術家工作坊、邀請看展、講座分享等。另外，也有從研究角度切入探討藝術與社區的計畫：篤固工作室曾進行《藝術進駐了沒？─以花蓮港口與台東都蘭兩社區為例，試探藝文發展與社區的關係》研究，以花蓮港口部落與台東都蘭部落為研究標的，探問社區居民如何看待所謂的「藝術介入」，以及如何與進入社區的藝文工作者產生連結。

另一種方式，則是企圖在當地形成藝文社群，並以此提升當地居民對藝文的興趣與認知：例如從蘆洲、關渡一路回鄉落腳彰化的藝樂肆貳行，便透過「instant42X彰化藝術平台計畫」，將「instant42」空間作為青年藝術的培育基地，運用工作坊／講座、空間經營、學生策展計畫、藝術實習與就業計畫，創造在地美學教育的推廣交流平台。位於臺南的「聽說聲音工作室」，則以聲音為主軸，進行2017、2018、2019「聽說 Studio 聲音藝術教育展演3年度計畫」，藉由聆聽與討論各國實驗音樂與聲音藝術、國際表演／聲音藝術家邀演、舉辦徵件活動與創作營，企圖在中南部建立實驗音樂的創作與聆聽社群。同樣位於台南的「草埕文化藝術工作室」，則透過「『草苞實驗室』—工作坊平台計畫」，邀請視覺藝術、建築、工藝、聲音創作、肢體和劇場等藝術家，將個人創作思維與專業知識，轉換成兼含實作與思辨的工作坊，以創造藝術家與大眾、社會組織、教育機構、企業之間的對話。花蓮的好地下藝術空間，則以作為花蓮專業攝影教育平台為目標，透過「『好地下藝術空間』攝影專業服務平台第三年經營計畫」，建置攝影展覽空間、舉辦攝影展覽與討論會／講座／工作坊、國際藝術家邀展與駐村、專家導覽，以此凝聚在地攝影社群，並拓展大眾對攝影的想像。台東的洄廊工作室，則以「空間與感知」、「媒材跨域」、「時現」作為經營主軸，在「醒醒——東台灣身心探索與表演性藝術發展交流」與「洄廊——東台灣身心探索與表演性藝術發展交流」計畫中，舉辦展覽、跨界表演，並邀請國內外在視覺藝術、舞蹈、劇場、聲音藝術、身心學、社會行動主義等跨領域的創作者，在此做駐村創作、論壇及工作坊，同時挖掘台東當地的新興創作者與環境工作者。位於都蘭的大間構造場，則透過「台東『都蘭糖廠』藝文聚場建置計畫」，建置與營運「煙囪聚場」，舉辦常態的音樂展演、主題市集、工作坊等活動，並提供展演相關諮詢與媒合，以此聚合都蘭地區的藝文創作者，以及對東海岸藝文發展感興趣的相關工作者與機構。

在此當中，比較特別的是「臺南藝術公社」，其較是在上述兩種方法中進出，從在地連結出發，同時意圖面向更廣義的公眾：在「臺南藝術公社ACT東亞對話網絡服務平台計畫」中，臺南藝術公社一方面與臺南當地獨立藝文空間合作策展，並進行台南市水交社的社區歷史調查、「友境的交陪：民間藝術與當代藝術的對話」田野調查，另一方面則以翻譯與出版為媒介，例如與東京《ArtBridge》雜誌交流、翻譯出版「交陪」雜誌、建置公共免費中英雙語網路當代藝評期刊、出版中英雙語台灣當代藝術評論書籍等，創造更廣義的連結與影響。另外，臺南藝術公社既鼓勵成員的個人展演與策展，讓展演朝向社會擴延，成為新的公眾，同時也執行橫跨多個專門領域的硏究調查，企圖將其豐碩的成果作為政策提出，形成新的公共資源。

藝術與地方的關係總是千絲萬縷，只能不斷在實踐中反饋，找尋最適合的互動方式，也因如此，這些進入地方的藝術社群與平台，可能會因各種原因暫停營運或計畫終止；然而，從此檔案庫可看到，臺灣各地藝術社群是如何多面向的理解地方，以及如何以彈性、多變且各具策略的方法，尋求並擴充與地方的互動。新的路徑與思維便在此當中迸發，累積出藝術與地方的關係圖譜，而這個圖譜在下一個十年會如何衍生，將值得我們繼續關注。

文編／吳孟軒（舞評人）　Banner設計／唐唐

疫情爆發後生活便開始受到挑戰，以往的不變都成了隨機應變，回想這段時光，我們的日常經歷了什麼，還剩甚麼？

一波接著一波，病毒重擊了我們的情緒。隱匿的《0.018秒》詩集以個人經驗書寫，帶我們從「我」到生活，重新面對這時代下大小動盪，包括政治局勢、疫情、物價、愛情等，平淡深刻的語句反映了渺小人類日常的心境；鄭薇策展的《無了時》透過林采瑩、徐巧玲與徐靖軒三位藝術家的作品，展示人們對未來的迷茫，不過，他們期待人們透過畫面進行療癒與思考，在茫茫視線中，也能瀟灑面對各種妥協與無奈並樂觀自信的繼續前行；翃舞製作與鄭伊涵合作作品《孤獨號》則將生活的人、事、物等元素結合，藉由肢體展現出人們迷失、徬徨時的不安，在許多負面情緒參雜下貌似與現在的我們有幾分相似，面對突來的疫情人們顯得渺小又無助，整篇作品從受困到相信，這種變化正是現在的我們能夠期待的。

被受困的真實，虛擬世界，何去何從？

看不到疫情平息的尾巴前，我們只能更加保護自己，真實世界好像逐漸限縮，數位型態的生活實踐加速普及。高詠婕製作《歡迎光臨「 」自助吧！》在沉浸式劇場內營造出高度資本主義風格，試驗著觀眾與演員之間的關係。觀眾的動向能在演出過程透過與演員互動進行改變，而這種好像有主導權但其實是被掌控的感覺，觀眾有沒有辦法發現這「看戲」的改變與選擇，有沒有辦法思考自身的價值與定位該如何選擇下一步？好像渺小的我們在數位時代貌似能掌控一切，但出乎意料的事總是來個措手不及。

在被建構的虛擬中，簡莹萱的《實鏡》經由舞蹈表現了人們的慾（渴）望。透過模擬交友程式，虛擬世界裡的「現實」不論是否為實體，它確實呈現出了另一種「真實」。「網路和現實沒太大差別」一創作概念，重重提醒我們在虛擬世界的想像雖然美好，但兩者其實沒甚麼不一樣，儘管我們渴望也需要，但這並不能成為一種無助的寄託。另外，陳肇彤《銀幕上的遠方》展覽作品以大量不鏽鋼為媒介，同時利用地下室燈光呈現柔和與堅硬，展現金屬的感性。透過兩種矛盾的意涵反射真實與虛擬，希望觀眾能思考在這資訊傳輸極大的世代，身處這樣矛盾的間隙中，我們如何取得和諧並找到對話方式。

讓浪漫做主，我們都要好好的

嵬舞劇場舞蹈團《如果我不會回來》以書信為主體，融合朗讀，用肢體呈現出僅次於口語的情感，期待透過作品帶給人們更多溫暖與思念，提醒在這不安的時代，愛要及時。拉縴人青年合唱團《咱ㄟ故事咱ㄟ歌》曲目從歐洲古典跨至新編流行曲，這範圍的概念與曲風帶我們穿梭在不同維度進行美好想像，整個起伏漸進只想告訴大家，明天會更好。

經不同角色的努力，許多展演帶來的想念、思考或探索都為彼此提供更多的動能繼續前進，儘管現在處境艱辛，現實空間也被壓縮，但這段時間我們可以比以往更專注去體會這片土地，如拉縴人男聲合唱團《筆下聲韻》、木樓合唱團《我們的土地‧我們的歌》，皆用神創造最美好的樂器——人聲，告訴我們一直以來所待的這塊土地有多美麗；金頌銅管樂團《探索銀河》則以和諧的概念結合環形影像等技術重新詮釋音樂劇場，帶大家離開地球進到神祕的宇宙，探索銀河，在更少紛擾的時間，我們可以靜靜聆聽，多些浪漫的想像。

最後，布拉瑞揚舞團《回家跳舞部落巡演計畫-臺東長濱阿美族部落》透過部落巡演讓家長看見孩子的表演藝術天分，並讓部落人們看見不一樣的傳承真諦。此計畫承襲了舞團《漂亮漂亮》計畫理念，試圖傳遞勇敢與堅毅的力量，欲激勵出更多夢想與希望。

眾多計畫的渲染，疫情下的我們似乎不再孤獨。我們都期待無憂的日常，但這世界變化太快，「這是人生的無常 還是人類的日常 生命有多麼無常 生活還不是如常」田馥甄《日常》的歌詞寫道。好好活在當下，好好感受每一刻，好好和自己相處，便是最美的日常。

文編／張徨裕　Banner設計／唐唐

1955至1981年間，在台灣當時有多達1000多部的台語片產出。無論是愛情片、武俠片、文藝片、諜報片或恐怖片，各種類型的故事成為台灣百姓最重要的娛樂生活，也開啟台灣電影的第一個黃金時期。

如果想要回味那個年代，游擊文化股份有限公司出版《台語片的魔力》一書中，作者廣泛收集台語片的舊報紙廣告、本事、時評、文物及當代評論等海量文字資料，以文字大數據揀選高度聲量的110個關鍵詞加以介紹。而登上第56屆（2019年）金馬獎頒獎典禮表演舞台的瘋戲樂工作室《台灣有個好萊塢》音樂劇，描繪1960年台語片黃金時代的影視從業人員故事。演出製作團隊為了讓觀眾更融入台語片時代氛圍，詳實考究經典電影《天字第壹號》、《王哥柳哥遊台灣》等為影迷們津津樂道的作品。

根據統計，1970年代台灣有八百多間戲院，如今許多老戲院早已歇業、面臨拆除，亦或者在大環境變遷下尋找新可能。王振愷「昨日光影：今日全美戲院 七十週年考察計畫」透過文獻分析與口述歷史，記錄全美戲院在台南開業超過七十年的文化軌跡，經過編輯彙整，由遠足文化事業股份有限公司出版《大井頭放電影：臺南全美戲院》，書中不僅介紹全美戲院的歷史，更可看到台南戲院文化的發展歷程，以及老電影院的蛻變。

面對串流媒體興起的年代，影像隨手可得。電影院的優越性是否將被串流媒體所取代？長期從事影像推廣、影展策展工作的謝以萱在「給眼球世代的備忘錄：歐洲影像識讀教育的發展與實務訪查」計畫中，參訪阿姆斯特丹、倫敦、巴黎的影像推廣機構，試圖觀察在不同的文化脈絡下，這些機構如何形塑出該地的電影文化地景與觀影環境。另外，從事電影教育工作的許岑竹則前往日本「探查日本電影膠卷藝術創作與教育文化」親身參與膠捲修復及教育工作，回台後舉辦膠卷染色體驗活動及參訪分享。

無論是記錄過去的黃金年代，還是前往國外的經驗汲取，這些藝文工作者透過各項計畫執行，保存及延續光影下的時光。

文編／蘇柏政　Banner設計／王景銘

每至迎神賽會等宗教慶典時，北管熱鬧喧騰的聲響總能輕易攫住人們的耳朵，這位民間廟會的常客，姿態多樣：它可以是業餘的子弟團，由子弟登台演出子弟戲，或是清奏形式的擺場與出陣；也可以是由北管音樂伴奏、職業演員登台演出的亂彈戲，俗諺「吃肉吃三層，看戲看亂彈」說明了昔日的盛況。而北部地區的布袋戲班亦常以北管音樂作為後場樂，呈現了北管音樂的多樣化風情。

如今，北管面臨技藝保存的困境，文化部於「重要傳統表演藝術及重要傳統工藝傳習計畫」中，將北管音樂、北管戲曲與亂彈戲列入傳習計畫項目中，足見其凋零情況。值此迫切之際，各劇團與子弟班以傳習及演出為主。

彰化「梨春園」曾為彰化縣城四大曲館之一，現今碩果僅存，於2009年為文化部登錄為「重要傳統藝術北管音樂保存團體」。李政青於2017獲國藝會補助之「梨春園口述歷史調查計劃」，則為現今梨春園的運作與發展提供研究資料。

藝師的傳習方面，延樂軒北管劇團分別於2012年執行「北管傳承研習計畫」與2014年「北管戲曲薪傳計畫」，由國寶邱火榮樂師與亂彈戲資深藝師劉玉鶯指導後場音樂與前場身段；而後在邱火榮的帶領下，演奏北管福祿戲碼並製作為《困唐》、《鄭恩出府》CD出版。其他傳習計畫，如對亂彈戲藝師彭繡靜的技藝傳習等，皆為北管的保存與推廣提供助益。

漢陽北管劇團為現今臺灣少數保留的職業亂彈戲班，以傳承與演出北管戲目為主，曾於宜蘭分別演出北管亂彈大戲《四郎探母》與《新編鐵板記》，一方面進行戲目的保存，也同時再創造。而紫園戲劇坊進行創團首作，於邱火榮指導下演出北管新路《渭水河》、《打桃園》。臺北木偶劇團則演出《雙龍護斗》，劇目改編自北管《長坂坡》，擴展了北管音樂、北管戲於其他劇種的應用。

傳統上，北管子弟為曲館出錢出力因而被稱為「憨子弟」；現今，北管沒落的時代，仍有一群「憨子弟」為了傳統的根基與命脈而努力。他們的憨膽、憨勁，為落下的夕陽留住一抹餘暉。

文編／林慧真（兼任助理教授）　Banner設計／王景銘