藝點報報

距離，可能是現在人們最想接近的；而遠距，卻更靠近了現實。
距離，可以是什麼？而什麼，才能稱作遠呢？

突破地界距離的成果中，捌號會所在「2020韓國全州國際音樂節線上演出計畫」裡，利用主辦單位網路直播及串流即時合奏技術，參與了這年變化中得以與全球音樂家及觀眾「同框共樂」的演出；而鄭伊里也透過「《你的我的Yours Mine 2.0》跨國遠端創作計畫」，與三位年齡、居住地、母語皆不同的表演者，在一定的創作基礎設計下，反映各自文化背景及經歷，共創作品。

情感的距離，有時可以是代溝，有時則是價值觀的同異。無論基礎是源於態度造成的溫差，或是各人對於未來所描繪的想像，這種距離無論遠近，都最常見，也最直入人心。在「<青春與愛情的距離>巡迴演出」中世紀當代舞團透過三段舞作演繹人們等待愛情、青春淬鍊與千里一線的互動與關係；動見体的「當代家族詩篇《離家不遠》重演計劃」，藉由集體創作拆解且重現導演及演員們相互的家族記憶，將親子的、手足的、家庭中或輕或重的真實有機的呈現。

有些創作，會以自身的觀察出發，操作距離進行解離與解釋。視覺藝術（原美術類）創作中，周代焌的「路徑圖-遠行風景」藉由打破物理空間的界線，以創造觀者與畫作視覺距離差異，讓觀展人與作品間有互動，並期待透過這種方式帶出更深層，不只是回憶，也是現時代的一種感受與對抗。而李若玫藉由旅行、重訪等移動，在「〈遠方〉李若玫創作計劃」裡，嘗試以多媒體方式重新排列及敘事，挖掘、篩落地域情境、歷史、人與事件的「距離」、「之間」，創造出新的觀看方式。

利用技術嘗試改變距離在創作中非限僅意味遠近的意義，在音樂創作中，郭立威的「遠程和鄰近-古中提琴和電聲之創作計畫」透過不同層次的聲響，交疊、融合及對比古中提琴、電聲、錄製的說話聲等三個平行世界，期待透過呈現出其相撞的不可預期性，為聲響間的「遠程和鄰近」、「噪與靜謐」再解釋及再呈現。而紀柏豪的「遠方的合唱：建構於網路的生成式音樂系統」透過運算法及生成音樂系統，運用參與群眾使用行動裝置及其距離和網頁數據資料，巧妙的再向人們演示了非同以往，真正以距離進行製作的《距離之歌》。

「距離」，不只遠近。這之間，各種抑或描述時間差的、文化間的、關係中的距與離，仍有無限可能，無限於想像之中。

文編／林宜慧　Banner設計／唐唐

這一年，COVID-19肆虐全球，人類大幅度減緩交流、貿易、旅遊等活動下，動物與生態因而獲得喘息，在不受人類的干預、破壞之下，動物們甚至活得更好、更自由。

回顧國藝會過往補助成果中，在各類別各項目中，以動物為題的成果不在少數，創作者是如何表現出動物的風貌？動物又帶給創作者什麼啟示？

在音樂方面，台南樂集「我們的島·飛天鑽地」音樂會，以雲豹、櫻花鉤吻鮭、臺灣蝶蛾、藍鵲、石虎為題材，以揚琴為主體，奏出牠們生命的模樣。雲門劇場家庭音樂會《動物醫生的煩惱》，將雲門劇場窗外的綠色風景化作森林，以各色樂器描繪出各種動物姿態的聖桑《動物狂歡節》，結合舞者隨音符舞動的舞姿，帶領觀眾參與一場「動物狂歡節」。「對位精緻室內樂—動物派對」以人與動物的日常互動為靈感，將音樂與戲劇結合，奏出動物與海洋在腦海中的記憶、想像。

文學方面，王宗仁「《童詩動物園》童詩集創作計畫」、張英珉《動物世界兒童故事創作集》，透過作者筆下詼諧、趣味的動物世界，帶著兒童認識動物、學習愛護環境。

視覺藝術方面，楊順發《海島計畫》以在海岸線踏遍無數腳印的臺灣土狗為被攝者，看著牠們無懼前行的冒險性格，不時回望後方的同伴，像極了臺灣人堅忍不拔的生命力，以及溫暖又拚命的性格，而拍攝出《臺灣土狗Taiwan To Go》一系列作品。吳權倫「牧羊犬與其他」創作計畫，以在德國柏林駐村期間，了解到德國牧羊犬在不同時代背景下，所發展出不同的功能與象徵意義，並以「犬」來創作，探討國家、歷史與文化認同等議題。

另有，顧廣毅「變態的正常，正常的變態」計畫，與阿姆斯特丹自由大學動物生態學的助理教授Joris M. Koene合作，以蝸牛雌雄同體的研究作為創作發想，藉由蝸牛讓觀者反思何謂「正常」與「變態」，以及個體上的差異，進而探討性別認同的議題。羅晟文「荷蘭皇家視覺藝術學院駐村計畫」，從人類對聲音的選擇，和只有動物才聽得見的「超聲波」為出發點，以自組的「超聲波轉換器」來挑戰動物實驗，把自己當作實驗室的白老鼠，被迫接受噪音或是超聲波的干擾，試圖與動物感同身受，從中反思動物實驗，以及人類製造的噪音帶給動物哪些困擾。

戲劇方面，飛人集社劇團《天堂動物園》透過動物的故事，探討移民、族群等議題，引導觀者思考如何面對與自己不同的個體。台南人劇團《大動物園》從木柵動物園搬遷事件，探討動物的生存環境、人與動物間的關係。身聲劇場《異鄉鳥》以鳥類窗殺事件為發想，運用寓言、擬人化的方式，訴說一群從鄉村至城市的鳥群，在城市裡遇到的種種遭遇，讓觀眾關心故事背後的意涵。

創作者透過對話、互動、創作等不同形式，以動物的生命、環境、際遇讓人們認識與省思。在變化快速又複雜的世界中，希望人們可以善良的思考、同理心的對待，未來的一切都會越來越好。

文編／陳宜萱　Banner設計／Fisher Peng

「孤獨的我們就像千萬顆星，聚集成一個廣大宇宙，如此安靜且永恆。如此渺小，卻替宇宙乘載無限冀盼，在傷害與被傷害中，慢慢找到最適合自己的生存方式。」——台灣創作歌手鄭宜農《給天王星》（Dear Uranus）

受到網路影視、科幻電影的播送與想像，人們漸對於廣泛的宇宙學（Cosmology）產生關注，從物理科學學說上的基本認識，甚而影響宗教、哲學、及神祕學的各種心靈啟示。

人們向外踏尋宇宙，同步探尋內在世界的心靈真理。浩瀚的宇宙星系當中，人類感到自我的渺小，對於永恆的渴望、未知的追尋、自身存在的價值認同；由外在的宏觀宇宙，建構靈魂任意穿梭的微型宇宙。各藝文領域的創作者亦有藉鑽研內外宇宙作為創作靈感，衍生出各類作品；在國藝會的補助成果當中，也能看到眾多創作者們以「宇宙」為題，發展出閃耀獨特的星體。

星際之旅啟程

在科幻電影裡，一趟星際旅程開始前，都會配上高昂振奮心情的配樂。戴上耳機，按下撥放鍵，清澈的樂器打擊聲如點點繁星亮起，拉開宇宙旅程的序幕。

台北打擊樂團「星際大戰」系列的現場音樂會，「星際」為串連整場表演的核心，挑選及委託一系列星際相關的作曲，管弦樂、打擊樂等演奏方式，引領聽者進入壯闊無垠的星際旅途。樂曲時而緊湊，如星點絢麗跳躍流動；時而懸浮於空廣的黑暗之中，使人感受到內在宇宙孤寂寧靜。

以詩文書寫，一字一句勾勒屬於自己的星系

在文學補助裡，創作者用文字方式記錄和創造心智宇宙的軌跡。張善穎《水星之歌》一書中，使用宇宙間的自然現象為主角，刻畫過往人生點滴、生命哲理，與心境成長等；張善穎認為在追尋知與未知之間，並不只要求「理解」，而且也渴望「意義」，那麼，張善穎的詩就是代表他個人的哲學。

提到詩，就和流行歌曲一樣，雋永不變的題材不外乎是令人癡醉的愛情；宇路的《星系明體》詩集將愛和失意的情感，寄情於星辰及水等元素之中，呢喃自語的心靈對話，試圖經由內心的辯詰，吹散薄霧喚回心繫的彼方。

另外，科幻的宇宙視角，在黃炳煌《宇宙童話詩》創作計畫裡，描繪在宇宙與地球間的魔幻情節，讀者彷彿身置於童話寓言故事中。黃炳煌表示只要宇宙還有未知，無窮的探索便會一直持續，不論孩童或成人，我們永遠都是宇宙兒童。

人為操弄的宇宙哲學

視覺領域藝術創作者常爬梳於哲學思想之中，面對宇宙世界無聲的提問，藝術家透過經驗及知識文本的脈絡，交叉辯證、轉譯為個人創作的中心哲理，並再現到創作內涵裡。在補助案中陳瀅如的《星際評估》系列、「超星鑑定 III：熵：25800」、「屠學錶」，試講述虛擬化之下的宇宙神秘力量，及連結人類世界發生的真實歷史事件，陳瀅如的作品可見一種反烏托邦的末世預言，同宇宙「熵」（Entropy）[1]值的變化，宇宙最終將走向混沌浩劫，隱喻人類的命運隨著貪婪慾望走向毀滅，有意無意地在提點觀者正視和聆聽這宇宙的客觀論述和歷史詰問。

亦有假宇宙間虛幻不可見的能量，模擬成為可被觀測的具象作品。像是李子勳作品擅將虛構的幻想轉化成機械般的物質現實；其曾獲國藝會補助的「異星人飛行器」系列作品，利用人造虛構的「仿生物」實體，介於生命與無生命體之間，並以機械結構的規律排列，呈現生命及宇宙間的秩序。而李德茂的《重力波》則以觀測黑洞或中子星相互碰撞所釋放的能量——重力波（Gravitational-Wave）的理論為基礎，利用麥克森干涉（Michelson Interferometer）[2]的現象形塑出空間晃動的可視的感官形象，藉由觀測一個觀測不到的重力波，來指出重力波確實存在的事實。

星月投影

特斯拉汽車及SpaceX共同創辦人伊隆‧馬斯克（Elon Musk, 1971-）在剛邁入21世紀初時，振臂高呼「火星計畫」，盼2026年達成人類登陸火星的任務，火星漫遊的宣言如先發的槍鳴聲劃破天際。人們興奮於科幻場景不僅存在腦中，而是夢想即將成真，科技伴隨想像日新月異，虛實之間的界線逐漸模糊。

以台灣虛實展演發展協會「VR劇場—月亮（Moon）」專案計畫作品《登月》（To the Moon）及展覽為例，當時正處於人類登月50週年（2019），藝術家Laurie Anderson與黃心健應用VR技術重回經典，觀眾穿上VR裝備如同化身成為太空人漫遊宇宙。畫面融合神話、文學、科學與政治，鏡頭最後觀眾將會失去太空人的身體，獨自走到虛擬宇宙的盡頭，享受絢光奪目的落幕情景。

另在國際文化交流補助中，河床劇團受邀參與第25屆韓國BeSeTo戲劇節，演出《當我踏上月球》。架高的觀眾席視野，天井般的影像投影，觀眾猶如從月球的視角垂直俯瞰地球，站立於下方的演出者，是置身在夢中第三視角中自我投射，夢遊狀態的意識，潛藏內心的渴望與束縛的場景交錯轉換著。「踏上月球」象徵勇敢作夢，真正的重點則是如何度過黑暗的歷程。

回歸初心，帶著光與愛出發

當人們沉浸於飛離地球表面的奇蹟時，有些作品則是希望我們把目光投注在實踐的過程中，以及身邊更為重要的人事物。大開劇團「2017年度創作《去火星之前》」的演出計畫，故事中的阿土公社的人們過著極簡、心靈富足的生活，還有人類對於火星的未知想像，似揉和經典科幻影集《星艦迷航記》（Star Trek）[3]和電影《星際過客》（Passengers）烏托邦式的未來宇宙的理想生活面貌。將要上火星的主角艾可與媽媽最後真摯的對話是：「我們的任務就是要跟上想像的腳步，要去了才知道，能走多遠表示你的世界有多大。」

同樣盼演出能帶出關注環境之美的飛人集社劇團「偶愛自然」系列。偶愛自然三部曲《小宇宙跳舞》演出背景為孩童幻想的心中宇宙，戲偶為主角，「無語言」的台詞，使觀眾更加沈浸於故事和光影的視覺體驗。在這充斥各種刺激的現實環境，劇團的演出期望用以宇宙光芒的能量，帶給黑暗中的人們閃亮的一絲希望。

每一個人都有自己的星星

「每一個人都有自己的星星，但其中的含意卻因人而異。對旅人而言，星星是嚮導；對其他人而言，它們只不過是天際中閃閃發光的小東西而已；對學者而言，星星則是一門待解的難題；對我那位商人來說，它們就是財富。不過，星星本身是沉默的。你，只有你，了解這些星星與眾不同的涵義……」——經典名作《小王子》

在群星雲集的國藝會補助的成果中，見到獲補助者們豐碩累累的創作結晶，宛如空中一顆顆發光的明星。文章上述許許多多的創作者，透過宇宙無窮的可能性，來面對世界的變化、虛實科技的轉換、人生境遇、心靈課題等，並在創作上無止境地探訪與展現。

恆星在轉變為超新星前會發出巨大光芒，足夠照亮整個星系，雖然最終會面臨死亡，但仍在終點前努力發光，因為他知道這才是這顆星曾經存在的意義。

文編／練于鼎　Banner設計／Fisher Peng

註釋

[1] 熵（Entropy）是一種對物理系統之無秩序或亂度的量度。可將熵看作是熱能在熱運動過程中不可逆的一個物理量，其反映自然界出現的熱的變化過程是有方向的，不可逆的。（引自國家教育研究院雙語詞彙、學術名詞暨辭書資訊網：https://terms.naer.edu.tw/detail/1680044/?index=4）

[2] 利用麥克森干涉儀（Michelson Interferometer）觀察光波的干涉現象。

[3]《星艦迷航記》（Star Trek）為美國科幻影集，1966年首次播出，後其衍生出多部系列影集與電影。

近年各界積極推動「文化平權」，降低因身份、年齡、性別、地域、族群、身心障礙等原因而產生的差異[1]，進而平等的參加藝術及文化活動。其中，為保障身心障礙者權益，我國自1980年《殘障福利法》、1997年《身心障礙者保護法》至2007年《身心障礙者權益保障法》，歷經三次的法規名稱及多次法律條文的修正，於2021年再度修法公布，期朝向平等的參與社會、經濟、政治及文化等機會之目標邁進。

在國藝會過往補助案當中，看見諸多計畫關注身心障礙者相關議題，藉由藝文活動的參與來實踐文化平權。

有團隊積極推展多元的觀賞方式，王昱程之「舞蹈口述影像計畫」經由跨領域背景的工作者與視障者，於身體工作坊、教案會議、視障者服務機構等協作，企圖發展舞蹈口述影像的可能性；「TAIWAN TOP 演藝團隊年度獎助專案」的黃翊工作室、舞蹈空間舞蹈團等獲補助團隊，投入口述影像或觸覺導覽的方式，讓視障者運用多元角度來觀賞表演藝術的演出。

亦有藝術家規劃身心障礙者一同參與的課程，江凱群在巴黎市立現代藝術博物館與慈善機構Entreprendre pour Aider合作下，設計給身心障礙者的動畫工作坊；楊純鑾「此刻‧我在」則在長照機構日照中心，帶領失智症長者結合藝術創作，發展醫療與藝術跨領域合作之方案。

在演出活動中，有蝦米視障人聲樂團至奧地利參與Vokal. Total格拉茲國際阿卡貝拉大賽，呈現人聲樂團專業與精湛的演出；而身體氣象館自2001創立的「第六種官能表演藝術祭」，從弱勢或身心障礙者通過表演，讓觀眾藉此機會觀賞、理解與討論不同藝術的面向，以及消除社會中對障礙者身體不能自主的刻板印象；此藝術祭的辦理開展了國際表演者與團隊的經驗分享，促使身體氣象館於2017年受韓國國際無障礙舞蹈節（KIADA）邀請演出《關於生之重力的間奏式 Intermezzo》。國際間與韓國在地的藝術家透過無障礙舞蹈節，讓自身的創作作品交流外，亦促進了當地社會大眾對於身心障礙議題和表演藝術有更多的認識。

此外，在研習與推廣層面中，中華民國聾人協會於2019年受英國Deaffest邀請參訪電影藝術節，該藝術節自2006年起辦理，持續鼓勵及支持聽障者發展電影製作和影視媒體行業的技術與專業；同年度，滯留島舞蹈劇場前往日本進修，參與英國障礙藝術舞團Stopgap舉辦之共融藝術教師訓練課程。在工作坊中，除障礙者與非障礙者藝術家外，也有不同領域之社會工作者一起投入「共融舞蹈」（Inclusive Dance）的課程。

無論是觀賞藝術的方法、藝術家的創作及呈現、培育推廣者等各種藝術參與的模式，期盼以多面向的交流與溝通，建立尊重彼此差異與權益的文化。

文編／黃子軒　Banner設計／王景銘

註釋

[1] 引自文化部，文化平權（https://www.moc.gov.tw/content_413.html）

近年來，「策展」在表演藝術的領域已成一熱門詞彙。從視覺藝術而來的「策展」一詞，原指博物館與美術館中照顧展品的職位，在1960年代時，由於現場藝術（live art）、偶發藝術（happening）、行為藝術（performance art）與身體藝術（body art）的興起，「策展」開始從實體展品，拓展至身體、表演等非物質媒材。1990年代後，「策展人」、「策展」開始被引介至歐洲當代舞蹈的領域，並逐漸取代了「藝術總監」、「製作人」、「節目策畫」等用詞。這樣的轉變也可見於臺灣的當代舞蹈：從國藝會補助成果檔案庫的資料來看，2013年至2016年常態舞蹈類的「策展」獲補助案並不多，每年約僅1至2位，但在2017年後，則明顯成長至每年4至5位。

在該檔案庫中，最常見的舞蹈策展方式，是延續過往「舞展」、「藝術節」的形式——將數個節目集合，再找個共同的主題作為整體串聯與行銷的主軸，例如主打「旅外舞者回臺編舞」的「何曉玫MEIMAGE舞團—鈕扣計畫」、聚集不同世代的編舞家的「三十舞蹈劇場—相遇舞蹈節」、二至三年一次的跨國微型舞蹈節「張婷婷TTCDance獨立製作—圓桌舞蹈計畫」、利用萬華非典型空間作為演出地點的「曉劇場—艋舺國際舞蹈節」，以及希望為新生代編舞家建構創作發表平台的「周先生—下一個編舞計畫」。此類策展方式主要將重點放在舞蹈節目大總匯，受邀演出的也多為典型的舞蹈作品，「策展人」與過往「藝術總監」的功能差異不大，策展概念則多半作爲演出節目的妝點，製作團隊往往更重視如何透過彼此的串聯提升能見度，因此也會邀請各大場館或藝術節的藝術總監、策展人、製作人赴會，以強化市場鏈結與人脈建立。

然而，自2016年開始，從國藝會獲補助名單中則開始出現另一種舞蹈策展的方式：由策展人提出某個問題意識，並聚集各類藝術家們以表演、工作坊、創作中呈現（Work in Progress）、講座、分享會等多樣化的形式，對此問題意識進行探索或回應。此類型的策展實踐，是以舞蹈與身體作為介質，並針對某個議題或實驗方向，集體生產出感官性高、實驗性強、動態且有機的回應方式。例如探究身體和聲響如何在即興中發生直覺性碰撞的「驫舞劇場—混沌身響」；集結劇場團隊、獨立藝術家與文字工作者，實驗身體如何生成跨領域動能與思辨的「壞鞋子舞蹈劇場—島嶼身體實驗聯盟」；透過資深舞蹈家與評論人對談與演出影像放映，重構臺灣舞蹈生態發展脈絡的「驫舞劇場—〈重製場：Back to the moment Dancing Talking Bar〉舞蹈影片演說策展」；集結舞蹈、飲食、農業、手作等不同領域工作者，於屏東三地門部落經營在地文化社群的「蒂摩爾古薪舞集—TJIMUR藝術生活節」；希望透過進入非劇場空間，以開啟身體與環境脈絡對話的「壞鞋子舞蹈劇場—『看見看不見的—依地創作』環境展演計畫」；連結臺、澳的舞蹈影像作品，試圖回應人與生態、自然之間交互關係的「舞蹈生態系創意團隊—身體系譜－國際舞蹈影像展」。

在研究層面，從理論與歷史層面挖掘當代舞蹈策展的可能性者，也逐漸開始出現：編舞家羅文君曾參與國藝會的「策展人培力@美術館專案」，透過2014年至2015年的「『維．身』身體拓樸x城市軌跡計畫」，與新媒體藝術家王連晟一同赴法研究行為藝術與歐陸當代舞創作。舞蹈學者張懿文則曾進行「舞蹈進入美術館：跨領域舞蹈表演研究計畫」，從1960年代傑德生舞蹈劇場實驗（Judson Church）與極簡主義藝術切入，研究舞蹈與現場藝術、行為表演的關聯，近期張懿文也將其研究成果撰寫為「Choreographing Exhibitions: Performative Curatorgraphy in Taiwan」一文，發表於國藝會《策展學╱Curatography》線上刊物。張懿文也曾透過國藝會視覺藝術策展專案的第一階段駐地研究，進行「Digital Corporeality: Choreographing New Media Arts」研究，以「編舞操作」和「科技身體現象學」的方向切入，探討科技藝術與數位身體的關係。

上述的策展實踐與研究，是將舞蹈與身體視為可以回應、建構與思辨當下時空的媒材，而非僅是動作與情感的載體。這樣的角度便讓當代舞蹈策展可以拓展至更具歷史性、政治性、社會性的維度，同時也具有跨領域的潛能：策展人蕭淑文於北美館策畫的《社交場》，便運用了舞蹈、行為、參與式藝術、網路直播、演講表演、偶劇、紀錄劇場、音樂、聲響、影像等，將「靜態展示」與「活展示」（live exhibition）相互交集與循環。策展人暨行為藝術家林人中於臺北藝術中心亞當計畫（ADAM Project）策畫的《FW：牆壁地板視窗動作》，則在表演藝術因疫情與隔離政策而大量線上化的時刻，邀請編舞家與舞者們一同反思網路與直播如何影響舞蹈對於空間、表演性與觀眾共在的認知。策展人莊瑋慈、王柏偉、林人中於空總臺灣當代文化實驗場策畫的《Re: Play操演現場》，則從臺灣1990年代視覺藝術及小劇場中的身體為起點，從90年代的身體形象、重演與重述歷史敘事、介入日常空間、工作坊排演等方法，探索身體在現當代社會中的各種徵候。

當「策展」進入了臺灣當代舞蹈的範疇，臺灣的編舞家、舞者、身體表演工作者與舞蹈相關研究者，會如何發展出以身體為主體的策展論述與實踐，並與臺灣的時空相互映照、疊加與論辯，是未來一值得繼續觀察的路徑。

文編／吳孟軒（舞評人）　Banner設計／唐唐

「國際連結可以有很多不同的策略，也只有進行各種國際連結，才不會使我們永遠只是東方，『東方』與『亞洲』一樣，都只是被西方命名的治理名詞，我們要進行新的想像，就要脫離這種被命名的宿命，自己重新建立起各種對話關係。」——陳界仁[1]

時至今日，「南洋」這個詞彙之於台灣，不僅是充滿浪漫色彩的異域他鄉；「東南亞」也不止於地緣親近的地理名詞。藝術家們積極探尋新的對話可能，試圖開展新的關係。

走近彼此的方式有很多，許多台灣藝術家選擇實地走訪，用身與心去感受：

吳其育「《聲線Sound Route：關於印尼華人的歷史、樂音和記憶》」不侷限於文本資料，親身前往印尼，嘗試「以聲響思考」，讓鄉土民謠、口述歷史與環境音聲成為有力的敘述者，藉由傾聽來重新思考歷史與記憶，亦發現日本、印尼和台灣都曾有相仿的時代故事，且皆各自化成歌曲流傳至今。藉由聲響「看」見貫串亞洲近代史的共時性，也可說是時代巨輪的共同縮影。

賴麗婷獲得來自馬來西亞沙巴的卜卜劇場邀請，前往當地與不同背景的夥伴一起創作，在東方語境、背景之下重新詮釋西方經典劇本《三姐妹》，爬梳出馬來西亞人、台灣人和所謂「華人」於當代看待自己的方式與定位。

馮孟婕的「《無風帶遷徙》──印尼群島自然考察記」走訪印尼諸島，從自然環境與鳥類生態的層面去書寫印尼，既是一躺賞鳥之旅，亦是一場文化體驗與反思的冒險，作者的專業背景也讓計畫不僅止於文學性，在自然科學和博物學的層面也收穫頗豐，開闢出嶄新的視野。

不只深入特定地區，亦有藝術家以宏觀的角度廣泛考察：

劉兆慈因發現東南亞的獨立出版社、獨立書店與攝影書作品在台灣相對陌生，便主持「東南亞攝影獨立出版: 以影像書作為方法之田野考察與研究」計畫，耗費長時間的田野調查，探訪泰國曼谷、菲律賓馬尼拉、越南胡志明市、印尼雅加達與日惹等城市，紀錄當地活躍的獨立書店、出版社、攝影資料庫與影像書創作者，填補了相關資訊在台灣的空白。

林怡廷「他方─南洋」國際報導寫作計畫囊括澳門、緬甸、馬來西亞、香港、印尼與台灣，書寫亞洲各地的歷史淵源與政治角力，涵蓋了地理、文化與族群多個面向，將「當代南洋」的改革之路以報導文學的形式娓娓道來。

亦有東南亞背景的藝術家自己發聲，以故鄉風土為創作養料。如生於馬來西亞麻坡、曾赴台求學的馬尼尼為，跨足文學與視覺藝術雙領域，在「馬來文化繪本《金山公主》、《老鸚鵡馬來班頓詩集》、《小油人與香蕉鬼》」一計畫中，整理、譯寫了馬來文化中的民間傳說與鄉土詩歌，最終以三本圖文書呈現，讓台灣讀者得一窺在馬來鄉野流淌的奇幻異談。

國藝會另有「馬華長篇小說創作發表專案」，受理馬來西亞籍作家的申請，支持「馬華文學」的發展與再創新。已出版成冊的補助案有黎紫書《流俗地》，作者以故鄉馬來西亞怡保為基底，幻化成書中舞台「錫都」，以盲女古銀霞為中心，寫出一座嘈雜又鮮活的城市，與一整個世代飽含生命力的人們──華人、馬來人、印度人，在地理上與歷史上重疊，交錯出一個獨一無二的「流俗地」。

無論立足點、切入點為何，台灣與東南亞的藝術創作者，藉由尋找所有可能的對話關係、尋找新的想像，進一步形塑出獨立的自我認同，擺脫西方歐美等主流話語權的框架陰影，開啟藝術的新南向。

文編／詹家瑄　Banner設計／Fisher Peng

註釋

[1] 引自陳界仁、龔卓軍〈作為歷史進行式的檔案、創作與知識生產（下）〉，《現代美術》164期（2012年10月），頁107。

王力宏的〈在梅邊〉裏一段RAP唸道：「科技發達好有效率，而生活的節奏比明朝的快速一萬倍，怎樣才能夠滿足？小朋友哪有時間坐在那裡看《牡丹亭》？花十九個小時唱到所有觀眾老了。」

十九個小時大概說的是，觀賞白先勇《牡丹亭》的上、中、下三本的心情吧。當代網路、資訊傳播快速，好玩的事情總是不嫌少，又是YouTube，又是Podcast，節目性質多元，人人爭奇鬥艷，還有多少人會向那些被我們稱作傳統的「老東西」瞥一眼？

雖然如此，還是有學者、藝術家仍不住地要往「老東西」裡挖掘。比如一直在文獻的解釋、賞析上努力的施炳華，他編纂的《荔鏡記匯釋》、《泉腔目連救母匯釋》、《閩南語梁祝故事的劇本與歌仔冊欣賞》獲得了國藝會的支持得以出版，讓當代人能夠在有「老師」帶領的情況下，一覽「閩南語」、「泉州腔」的劇本，讀讀我們熟悉，卻又因地而異的「梁祝」、「目蓮」、「陳三五娘」故事。

除了文獻上的挖掘，劇團們也不遺餘力的從整理、搬演舊劇目、劇本，比如2019年獲得戲劇（曲）類常態補助的真快樂掌中劇團、天宏園掌中劇團、全西園掌中劇團。他們分別推出《天寶圖》、《目蓮》、《魚藏劍》三部作品，老故事搭配傳統戲偶、戲臺，讓觀眾恍入時光隧道，回到雋永且慢節奏的時代。

這些老東西都源自過往藝人、創作者的手，因為時代變遷的關係，對於當代的我們解讀可能不是這麼容易。但，要進入這些傳統且華麗的故事中，或許大家可以嘗試著先讀讀白話歷史、小說，其實每一段故事都有著普遍的情感，又或者，看看網路上的演出錄影，引起興趣後或許就有可能走進劇場，就算不懂歷史故事，但感受現場的鑼鼓緊慢、聲腔低迴高亢，觸動人心如此簡單。

文編／林立雄　Banner設計／唐唐

2020年年中公布臺北市立美術館主辦的2021年「第59屆威尼斯國際美術雙年展」台灣館，由Sakuliu Pavavalung（撒古流．巴瓦瓦隆）獲選為參展代表，一方面這當然是對Sakuliu多年來的藝術成就的肯定，另一方面我們也可以看到Sakuliu從找回傳統出發，與當代台灣持續進行對話，讓原住民藝術不再只被視為是傳統民俗藝術或是工藝，而成為當代台灣文化中重要的一部分。

作為國家文藝獎第二位原住民藝術家得主（2018年、第20屆），在藝術與文化上的影響早已獲得肯定，更值得關注的是威尼斯雙年展向來為國際上當代藝術的重要指標展覽，由此來看，台灣原住民當代藝術的表現已然值得關注，當然這並非只是Sakuliu個人的成就，這同時也表現出整體社會對此的接納與認同，相較於過去只能將原住民藝術視為原始藝術或是工藝表現來看，實則是相當大的進步。

從國藝會的補助案來看，我們更可以看到豐富又多元的原住民藝術補助案，這些多元補助案從各個層面推廣並協助原住民創作者有更多的可能性，包括創作、研習進修、出版、調查與研究、策展、國際文化交流項目，這些項目就個人而言的確是很難達成，就台灣整體社會的多元性與公義而言，這些補助的確有其意義，最常見的創作項目補助不提，其他項目也非常值得關注，例如教育方面的研習進修項目，就有原舞者持續做的「2013冬令原住民高中職學生與社團負責人樂舞文化研習營」與「2012暑期兒童原住民樂舞文化營—小小原舞者」，推廣方面的出版項目，則是有「驚嘆樂舞數位典藏計畫-2018臺灣原住民樂舞饗宴實錄DVD錄製發行計畫」等，調查研究項目則是有「台灣原住民表演藝術觀察評論計畫」與「來辦一個『台灣國際原住民舞蹈藝術節』吧！—紐澳印尼前置踏查」等。

相對於上述類別，過去很常被忽略的原住民策展人部分，由Biung Ismahasan（彼勇‧依斯瑪哈單 ）這位年輕的布農族獨立策展人提出的「倫敦原住民當代藝廊 The Baldwin Gallery / 倫敦大學金匠學院創新文化創意研究中心 ICCE Goldsmiths, University of London 國際邀請展」與「加拿大國家藝廊 2019 全球原住民當代藝術國際邀請展」，這兩個獲補助案分別是一對多與一對一兩種模式，這讓我們看到透過策展人的模式，一方面連結了國際藝術社群，另一方面，年輕的策展人也比在部落的藝術家更具有與國家資源連結的能力，而同為原住民背景對部落藝術家的協助更具同理心。

另一個很常被忽略的是國際文化交流項目，族人透過補助直接與國際對話，其意義在表現出台灣的多元性，並且跳過漢人詮釋直接對話，透過更多的多元對話來更理解自身主體性，並且與其他國家的原住民藝術家互相討論彼此處境，不管是視覺藝術類的Etan Pavavalung（伊誕．巴瓦瓦隆）的 「《山部落海部落—與大地相遇共舞》--國際交流駐地創作展覽計劃(2017)」、表演藝術類的TAI身體劇場「2017 墨爾本原住民藝術節創意實驗工作坊暨戶外演出」，這些都不只是傳統原住民藝術，讓世界看到台灣原住民藝術在當代的發展步伐。另一方面也從其他的角度來觀看台灣與世界的關係，例如環太平洋等地的原住民藝術節，包括大馬國際原住民藝術節、澳洲達爾文藝術節與夏威夷太平洋藝術節等活動，透過台灣原住民的參與，讓我們海洋民族的國際認同有更多的幫助。

文編／陳韋鑑（專業藝評人）　Banner設計／王景銘

因應科技時代發展而成的數位新世紀，同時也翻轉了作曲家音樂創作的方式或製作手法。作曲家應用電子聲音的各種技法，給聆聽者一個新的音樂聆賞經驗，而這些電子聲響所產生的新音色也讓作曲家有更多發展的創作空間，跳脫舊有聲響的結構，意蘊著每個音色有無限拓展的可能性。

從國藝會近年來音樂類常態創作計畫中有個有趣的發現，內容含有電聲音樂的作品，連年如雨後春筍般的遞增。

林盈婷《扮仙》之創作靈感來自台灣地方傳統民俗中為慶賀屏東縣東港東隆宮主祀神溫王爺祝壽所演奏的「扮仙音樂」。其中的聲音內容設計高音薩克斯風的重奏與即時互動電聲，藉由電聲的些微延遲效果，模仿「扮仙」樂團裡的嗩吶重奏。從作品意涵中可看出作曲家試圖將傳統音樂的深層內涵透過現代音樂創作手法生動呈現。

《荒蕪之歌》創作者羅芳偉將陳黎《深夜聽冬之旅》詩中的文字片段作為發想融合「無言歌」的概念譜寫此曲。這是一首獨白的歌曲，曲中大量運用氣音、口腔共鳴、喉音、口哨等聲響，並運用電聲加以誇飾與放大，表現氣聲中細微的轉變；木吉他在此作為伴奏聲部，使用延伸技巧產生的特殊聲響，襯托或融入人聲之中，充分表現極度壓抑的情緒，透過聲音的安排，使聆賞者在聆聽的過程中循序漸進的被作品渲染情緒。

若試著細細品嚐與認識作品內涵，我們可以發現其精神與藝術美的本質所在。

文編／黃伊婕　Banner設計／王景銘

性別與勞動都是近百年來人類討論的重要議題，也有許多的藝術家透過創作來分享或推廣相關的看法，例如年輕藝術家直接以「失格的迴圈-為什麼你要工作？」為名，兩位藝術家除了反思勞動以外，也連結到自身作為藝術家與勞動之間的關係，除此之外，我們也可以看到藝術家進一步的從性別的角度來思考勞動。

侯怡亭的「冷鏈」很明確的以三個敘事進入這個議題，從「第一工場」，藝術家委託女子監獄自營作業工場製作展覽成品；「第二工場」，以日本時期女學生在戰時的後勤服務，如製作日軍慰問袋等檔案圖像，再徵集參與者訂定契約於展覽期間製作作品；「第三工場」，則敘述著被系統排除在外的街上代工者，服務主流的都市系統；創作者不只是再現此議題，再製作的過程，同時也呼應議題的勞動本身以凸顯作者的視角。

而除了透過「再現的過程」去強調勞動本身以外，透過遊戲的互動去讓觀眾理解特定勞動情境也是種做法，黃立慧的「人形計劃 /“黑白棋”」（黑白棋RCA桃園特別版）以黑白棋的形式，邀請RCA工殤事件受害者與觀眾一起下黑白棋，雙方雖然需要爭勝，但是觀眾卻依然可以選擇「傾向」協助哪一方獲勝，而這個過程也是理解RCA工殤事件的過程，透過規則，過去的勞動環境被顯露，事件的背景逐漸被理解，我們也發現當年的受害者是以女性為主，在政府與資方以進步為象徵的操作下，女工們付出青春與信任，最後卻換來一身傷害。

事實上除了藝術家的創作以外，國藝會的補助案也有協助當年這些受害者發聲，由林岳德主持的「勞動者的呼喊----台灣美國無線公司(RCA)工殤事件口述歷史書寫計畫」，第一個部分是從宏觀的角度追蹤整個事件從被立委揭發，歷經十年才進入法院實質審理的過程，第二個部分則是從三位女工的生命故事開始，讓整個事件除了大環境的歷史與法律問題以外，也讓個人的生命情境被理解，放在某個世代的女性勞工角度來看，也是不可或缺的。

從勞動問題來看，能夠有國家補助機制來探討是非常必要的，畢竟在資本市場裡這類的作品基本上很難有資源，更進一步來看，藝術領域本身的勞動條件與相關問題也是近年來許多藝文工作者的困境，我們也看到年輕的相關工作者開始關心這類的問題，例如吳礽喻的「國內外『藝文勞動服務基本工資』訂定的標準與差異之翻譯研究案」，陳韋臻的「趨向非典版塊的日常──藝文青年勞動口述史」或是臺北市藝術創作者職業工會的「無一定雇主或自營作業者藝術創作者勞動情況調查」也都分別從不同角度來研究相關問題。

文編／陳韋鑑（專業藝評人）　Banner設計／唐唐