儘管自2017年開始，筆者時常往返桃園、新竹沿山一帶的客家庄與部落，在自身「無頭祖公」的家族史、原漢族群互動的探尋與藝術實踐上，和藝術家hewen a ta:in tawtawazay（豆宜臻）有過不少的對話和交流。但是，直到2025年的7月，才首次跟她一起回到位於苗栗獅潭的Sawi’（百壽部落）。[1]這是一處她已經往返多年的地方。與她同行的那一日，我便感受到創作者在部落中所建立的深厚連結。她熟稔地與’itih a kalih tawtawazay（豆鼎發）耆老交談和請教，不時專注、安靜地聆聽，時而拿起筆與相機做記錄。[2]那是一種對耆老的敬意和學習，也像是擔負了一部分對未來的傳承責任感。
筆者與hewen認識已久，從大學到研究所一路都是同學。這些年來，她執行的創作計畫與參與過的展演，往往蘊含著厚重的影像、檔案與身體感，既有對族群歷史和文化祭儀的細膩詮釋與轉化，亦有她對自身SaySiyat（賽夏）身分與家族遷徙歷史的反覆追問。這一次，她將焦點放在sinaton（大祭旗）。[3]這是一項十年才會出現一次的賽夏族重要儀式器物，與部落的文化、族群身分與宇宙觀緊密相連。據說現今只剩幾位耆老完整掌握製作與使用大祭旗的知識，這意味著，若不及時進行保存與紀錄，這項文化資產可能在一個世代之內斷裂或消失。十年，是一個足以讓一整批人從青年變為青壯年的生命尺度；而大祭旗的十年一遇，正好與創作者的人生節奏重疊。
此次的計畫具有跨年度的性質，也許不會在短期內「完成」，因為它牽涉到的是長時間的文化實踐與積累，以及2026年年底的十年大祭——paSta’ay（矮靈祭）。從我的角度而言，hewen的創作早已超越了個別作品生產與展覽製作的時間尺度，成為一種長期性、持續性且深度參與族群復振與文化再造的原住民藝術行動。這正是本文寫作的重點，也是促使我動筆的原因之一。
一、家族史：靈的牽引
hewen的創作起點，來自對賽夏族群與家族史的探尋。這條路並不始於「為藝術而藝術」的原因，反倒是從家裡櫃子深處那些泛黃的舊照片開始。她在有限的史料文字記錄中翻找線索，也在長輩的零碎記憶中追問家族的歷史，試著把自我身分與族群脈絡之間的關係拼湊起來。她的藝術實踐至少可以溯及至2015年的創作《ta'ay》，既帶有檔案、文件的形式嚴謹性，也蘊含著創作者特有的美學敏感度。
這一組創作，源自藝術家於賽夏族的傳統祭典paSta’ay的現場參與和拍攝，將一種跨越時空的靈性氛圍，安放在影像的物質性之中。在paSta’ay的儀式過程中，常常有一種天候現象引發族人的強烈感受——濃霧。當雲霧在山谷間聚集，籠罩了人眼所見的世界時，族人會視之為ta'ay（矮靈）的顯現與降臨時刻。《ta’ay》的影像經過負片效果處理：將原本的黑轉為白、白轉為黑。霧氣在反轉後變成畫面中的模糊黑影，宛如超自然的靈體；而人影則化作反常的亮白，反而像是在霧中被ta'ay靈注視的身影。這種視覺上的調轉，是對儀式經驗的一種回應：ta'ay本身不可見，卻在這樣的轉換之後，被賦予一種氛圍的存在感。族人與ta'ay在儀式當下共在（co-presence）的空間。
然而，起初訪調的過程，因為家族記憶流逝與檔案的稀缺性，她持續不斷地蒐集家族中僅存的各種檔案，並且進行整理及檔案化、數位化的工作。也透過家譜的建構、口述史蒐集、與族人耆老對話，辨認自身在歷史與族群網絡中的位置，創作了《家族臉譜》、《家族史書》與《豆根美玉女士》（2016），並持續以個人返鄉視角觀察部落，將幾次的部落田調影像集結成冊，製作成藝術家書籍《部落集錦》系列（2016-2018）。甚至在2019至2020年間，透過族人的牽線，拜訪賽夏族碩果僅存的巫師，以「竹占」傳統儀式嘗試建立與祖靈的對話。後續再與家族祖先「擲杯」來溝通，[4]前後歷經兩年多的光景，重新找回了自己的完整族名。[5]另一方面，hewen的藝術實踐也反映一種不急著給出答案、卻一直在靠近族群歷史與文化內核的穩健態度。
起初由於族語的隔閡，讓許多關鍵的敘事必須反覆確認與轉譯。為了不使這一段追尋像是走在語言的迷霧之中，她開始學習賽夏族語。隨著時間的推進，這份個人族群身分的追索，也逐漸從家族系譜的梳理，進一步開啟家族遷徙之路的尋根——走入山林進行舊路探勘，重返百餘年前先人的遷移路徑。
二、lohizaw越山：踏查—行動—展演
自2019年起，她展開了《lohizaw越山：重返賽夏遷移路徑》計畫（以下簡稱《lohizaw 越山》），在百壽部落耆老’itih a kalih tawtawazay的親身指點下，找到了hewen自身家族的tawtawazay（豆氏）族人遷徙路徑的可能線索。但促使這一切行動得以啟動的，不只是人際上的協助，更來自kayaba’（已逝父親）與tatini’（祖靈）為她指引及開闢的一條路徑。創作者曾述：在這個過程中，行動者不再僅僅是具體的「人」，還包括以另一種狀態續存的「非人」，彼此交織成一張能量流動的網絡，形成強大的動能，擾動了族人的文化、歷史與自身。[6]回到家鄉進行田野調查，進入苗栗南庄與獅潭的山區，試圖重新「走回」一百五十年前的祖先遷徙路徑，入山找尋家族過去的舊部落與獵場，亦成為她創作時間中最為核心的部分。
另一方面，在城市、家族與部落山林之間長時間往返、找尋自己家族遷徙路徑的過程中，她也策劃了幾場參與式的藝術行動。最具代表性的，是以「現場」為核心意念的「眾人行走：入山寫生」行動（2020）。邀請了近三十位不同背景的參與者——包含學生、藝術家與部落耆老——共同入山，返回南庄蓬萊的舊路徑上。創作者將「寫生」視為將人們重新帶返山林的方法，使參與者在古道或山林地景中，運用自身熟悉的創作形式——水彩、素描、文字或身體行為——去捕捉當下的氣味與感受。此種身體性的經驗，讓人與山的關係不再是「觀賞」或「取用」，反而是聯繫人與各種非人共處的涉身感知與環境互動。
《lohizaw越山》的第一次發表於2020年，在苗栗竹南的「野生藝術工作室」舉行。她刻意選擇竹南作為第一站，作為計畫的階段性呈現，係因為它在早期家族遷徙過程的地理節點上，位於近海的地方；之後的第二站，則回返到部落場域中策辦《pa’inrowa’翻轉——賽夏青年的迴返》（2021）。這場於苗栗南庄賽夏族民俗文物館的展演，除了展出《lohizaw越山》的進一步成果，也以策展人的角度，試圖集結其他賽夏青年一同參展，直接觸及了賽夏文化傳承中世代斷層的問題。一方面，賽夏語pa'inrowa' ka hin'azem意為「翻轉思維」，指向了青年族人對文化學習不只停留在一種理想，而是實際付諸行動的態度；另一方面，展覽邀請來自不同部落、在外求學與工作的賽夏青年創作者，[7]透過繪畫、攝影、肢體、聲音等多元媒介，傳達他們如何重新連結部落、找回藝術行動之於賽夏文化的定位。
對筆者而言，這場展演不僅可以視為晚近臺灣「原住民藝術」的重要事件之一，也是對於賽夏族群及部落內部的一次實際的擾動。這是該地方民俗文物館首次以當代藝術為導向的社區型展演，也是賽夏青年第一次以合作的方式回鄉策展。越山，於是成為一種多重意義的重返過程，既是跨越城市與山林地理的身體實踐，同時亦是跨越不同世代的文化對話，更是當代原住民藝術行動與地方族群的民俗文物館之間彼此交互推動的行動。從家族遷徙路徑調查的「找路」開始，這一條創作者用盡時間、勞力與情感累積出來的路，也在之後延展為更廣義的族群文化傳承與藝術行動。
三、是創作，也是文史復振
在hewen的藝術實踐中，許多計畫同時具有創作與文史復振的雙重面向，互相推動且彼此成就。對她而言，藝術與文史復振從來不是二選一的問題，而是一體兩面的事情。藝術提供形象、敘事與感官的力量；文化保存則賦予創作深度與意義。因此，藝術家的創作並非與文史復振無關的形式探索，更確切地說，是在其文化母體中孕育、發展並持續反饋的藝術實踐。
2021年至2022年間，她展開「苗栗南庄賽夏族傳統rememe:（染色）技藝的復振與研究計畫」。染色是賽夏族tomnon（織布）不可或缺的一環，與土地、自然和生活緊密相連，蘊含著龐大的知識體系與美感經驗。這項技藝曾經在近百年間幾乎消失，原因在於現代材料的取代與生活型態的轉變，使得傳統染料的取得與工序逐漸被遺忘。但hewen與族人潘麗鎂、風麗珠等人合作，透過文獻資料搜集、耆老訪談與實驗，企圖復原傳統色的染料配方，讓技藝不只是「重現」，更有後續發展與創新的可能性。
2023年開始，她持續投入傳統祭典與文化的追尋——「talolong淨溪祭」復振計畫。這個祭典在1960年代以後逐漸式微，甚至在多數族人記憶中完全消失，直到2019年由’itih a kalih tawtawazay耆老重新發起，並在百壽部落旁的獅潭溪舉行。talolong（淨溪祭）的核心價值是維護族人棲居的環境。而透過傳統祭典的重現，族人也回到溪河儀式的場域與土地重新展開的連結。換言之，這次的復振同時也是一場歷史的重建。創作者則藉由文獻調查、耆老口述訪談，並以影像與聲音紀錄這場中斷近四十年的祭典。
同一年，她在浪漫臺三線藝術季中創作《kaSpalawan回望，相約之地》，以傳統建物kaSakira:a’an（瞭望台）與賽夏族群的遷移路徑為重心，試圖再次拼湊家族乃至整個賽夏族群的歷史故事。在傳統部落中，瞭望台是重要的守備設施，創作者選擇在百壽部落的入口，面對獅潭溪的下游平原地帶，將其轉化為一處「回望」遷徙歷史的平臺，由此回望自身、回返土地與祖先的遷徙之路。筆者認為，她以田野調查為基礎，將文史復振的行動轉化為複合型的藝術計畫，又讓藝術計畫反過來推動文化的延續。這些多重交織性的工作，使它不再是單純的研究，也不是單純的創作；相反地，是將藝術、歷史、族群與土地放置在同一個平面上，讓它們彼此呼應且互相滋養。此種行動既面向族群的歷史，也朝向當下生活的族人，甚至也面向未來的一代。
四、kaspengan：協商與再創造
記得在一次hewen主持的「takita'藝術原動力」原住民族廣播電臺節目上，談到面對耆老「像是和時間賽跑」的切身感受，筆者自身相當有共感。如果沒有足夠的行動力去記錄與對話，那些耆老的生命史與地方知識，將可能在未來十年之間悄然消失。這一種切身的體會，也促使她近幾年積極地進行賽夏耆老的口述訪談與文化會談的籌辦。
2022至2024年間，hewen連結十多位賽夏青年一起組織工作團隊，在部落策動了幾場「苗栗賽夏族傳統文化會談」，並且持續拜訪賽夏族的耆老，以影像紀錄記錄他們的生命記憶，並持續進行族語與中文的雙語彙整。這些訪談不僅保存耆老個人的生命故事，往往也同時拼湊出族群文化的樣貌與可能困境。尤其在文化會談當中，時代變化與族群文化的轉變清晰可見，她將這幾場會談視為一種「對話平台」，讓不同世代的族人在同一空間中分享各自的經驗與觀點，也是一種促進理解與傳承的策展實踐。
筆者認為，這和她對於賽夏思維中kaspengan的理解，有著緊密的關聯性。在賽夏語中，kaspengan常被翻譯為「文化」，然而它的內涵並不止於此。實際上還含納了規矩、倫理、祭儀與一切的生活方式，是一整套關於「SaySiyat要怎麼生活、如何與世界互動」的路徑指引。[8]換言之，它既是一套思維規範，也是一種生存哲學，不僅指向族群的過去，也指引著部落未來。這使得hewen在策動這一類活動時，必須同時在文化保存與轉化之間找到相互平衡與再創造的潛能。
然而，這一條路並非坦途。由於性別的緣故，身為女性的族人，創作者在面對傳統以男性為中心的賽夏社會與組織時，往往需要更多的協商工作。無論是拍攝紀錄，還是參與文化祭儀與慶典的工作，賽夏女性必都得遵循相應的規矩，甚至必須小心地遊走在禁忌的邊緣。特別是在傳統觀念中，由於有些場合女性不宜直接進入，有些物件不能隨意觸碰，甚至在拍攝相關祭典時，也要先由長輩評估「是否適合」，並且依循部落家族之間的交際倫理，取得族人的同意。在過程中，hewen要設法在性別及祭儀傳承上的「傳統認知框架」協商。尤其在禁忌邊緣的工作時刻，她必須不斷問自己：要怎麼做才能既不違背規範，又能達成紀錄與保存的目的？這些禁忌與限制條件，對一位深耕文史復振的賽夏女性創作者來說，必須耗費更多心力去溝通與對應。
相比於外族的研究者，因hewen的族裔身份，她有著必須要回返部落的重要理由。然而，正因為如此，她所感受到的問題與族群困境也更加沉重。這並非當初如何返回部落從事田野調查時的試煉而已，正是因為創作者深切體會到一個原住民族群正在面對、或是未來將面臨的挑戰：技藝與文化知識的傳承鏈條正在鬆動，語言流失的速度快過學習的腳步，青年回鄉的意願與資源都仍有待發掘，部落耆老的數量卻日漸減少。上述諸種的問題，不是外來研究者在短期內能體會到的事實，卻是她在實踐過程與每一次耆老對話中，不斷被觸發的切身痛感。
她以自身作為賽夏族裔的身份，直面所謂的文化危機——空缺的家族史、幾近遺忘的遷徙路徑，乃至瀕臨絕跡的傳統祭儀與技藝，一旦中斷數十年，便可能再也無法恢復。如果kaspengan的核心精神，是在不斷流變的世界中維持文化的延續性與創造性。那麼hewen重返部落的一系列藝術行動，正是在這種精神的指引下，尋找傳統與當代之間的可能交會點。對創作者來說，kaspengan不是一套必須背誦和沿襲的規矩，而是一條需要不斷再創造及行走的路。
五、藝術：一條「解殖」的路徑
hewen的藝術實踐，還直面著一個更為深層的因素，即賽夏族在歷史上被歷代殖民者所深深刻印的痕跡。清代隨著漢人的侵逼濫墾，族人逐漸往苗栗獅潭一帶移動，十九世紀末，漢人墾戶的武力逼退，又引發族人往更深處的山區遷徙。之後的日治時期，發生「南庄事件」的軍事鎮壓與治理，讓賽夏社會的政治與祭儀秩序不斷被外力重塑；戰後的白色恐怖時期，更在語言、思想與社會網絡上留下深遠的創傷。此一歷史性的傷害，也滲入了不少族人的日常感知方式、知識體系與自我認同之內。另一方面，相較於許多前輩的原住民藝術家，她受到藝術學院——特別是論述能力與創作觀念思辨的訓練，創作取向和晚近臺灣當代藝術中的「民族誌轉向」，也有一定程度的對話關係。
筆者認為，她的藝術實踐之所以與「解殖」（decolonization）有緊密的關連，正是因為她清楚「原住民主體」的存續，不只是抵抗外部的歷史結構與社會性制度，更清楚地意識到，首先要面對自身族群所陷入的層重當代挑戰與危機。在臺灣當代藝術場域中，新興議題與新穎媒材總有強烈的誘惑，容易將藝術創作者引向形式的追求。但hewen的藝術實踐仍有一種作為創作者自身的韌性，同時表現在與部落內部的傳統框架協商，有時必須直接溝通，有時則選擇繞道而行，與長期且隱性的權力網絡進行多重的斡旋；另一方面，其在藝術實踐上的「任性」，堅持創作方法與路徑的選擇：她選擇了另一條更艱難的路——以部落為核心場域，以族語與地方知識為基礎，讓創作從耆老的話語與具體的文史復振開始，而不是先從美術館的展示框架為唯一考量。
在此，「回部落」並不是一次性的浪漫姿態，亦非作品化導向的創作思維，而是一段持續超過十年以上的文化追索。這條道路上的重要節點之一，便是此次的「十年一遇：賽夏族 sinaton 大祭旗口述歷史調查與影像紀錄」計畫。如前所述，sinaton是賽夏族在十年大祭中才會出場的重要祭器，由tawtawazay（豆家）與tataysi’（絲家）族人輪流負責製作與掌旗。每十年一次，兩姓二十年才輪回到一方家族執掌的時刻。如此漫長的時間線，使得文化傳承面臨嚴峻的挑戰——生活型態的變遷、人口老化、文化傳承關係的鬆動，都讓這項文化技藝的延續岌岌可危。
hewen的訪談與影像拍攝，計畫以三年的時間，以今日碩果僅存、幾乎是唯一掌握大祭旗製作技藝的耆老’itih a kalih tawtawazay為核心，同時延伸到其他的部落耆老與史料文獻，預計以影像將祭旗製作及後續的祭典過程詳實記錄並加以轉化。在此過程中，「解殖」是一種將各種歷史性因素轉化為長期性的涉身實踐：將那些殖民過程中被拆解與遺失的事物，在藝術行動的介入之下重新贖回。她曾說道：「人的一生，能參與幾次十年大祭？」這不只是時間感的震撼，也是對世代流轉的深刻感悟——十年後，也許又是一輪耆老的凋零，那時誰還能說得清楚sinaton的故事？所以她也明白，不可能只依賴一兩位耆老或單一計畫來完成。
在賽夏語中，pinayziza’an是指「走過的路」，而kapayziza’an則是「還未走過的路」。對創作者而言，創作實踐從來不是抽離於路徑之外的事，無論是家族史的遷徙軌跡、文化復振的曲折道路，還是一次次藝術行動的策動與佈署，都包含著身體的在場，以及對於未來的想像，等待著身體的到場實作。下一步，她認為必須是「青年的培力」，讓更年輕的族人不再僅是觀眾，反而能夠回返部落現場、參與文化建構與傳承，並且在未來成為積極的承接者與推動者。這既是一條未竟的漫漫長路，也會是一條需要更多族人一起同行的崎嶇之路。
走筆至此，回望這一段田野、創作與文史復振的行動，筆者才意識到，這篇文章的書寫其實也是立基於長達十年的時間節點上。初識時，hewen還以一種陌生的方式進入部落，帶著自身學習者的角色，試圖重新認識賽夏族群與耆老的故事；如今她已經在藝術實踐中以自己的語言、身體與創作，承接並轉譯家族、部落的歷史與記憶，甚至投入文史復振的行動。十年，足以讓一次大祭的旗布重新飄揚，也足以讓一位創作者從尋根的探路者，成為與耆老們並肩作戰的行動者與文化實踐者。在此時間尺度下，文化的延續與藝術的創造性發展，並非是兩條不相交的平行線，而是趨近不斷纏繞、編織與彼此滲透的生命之路。
[1] 本文在重要詞彙和特定名字上，盡可能使用族語（華語）的方式撰寫，相關族語在第一次出現 時會以括弧內的華語標註，其後則不另行註記。
[2] hewen是來自苗栗南庄的kaehkaeh’oe’an（八卦力部落），因為自身家族的長輩已經逐漸凋零， 才進一步請教百壽部落豆鼎發耆老的協助。
[3] hewen的計畫名為「十年一遇：賽夏族sinaton大祭旗口述歷史調查與影像紀錄」。
[4] 因為她同時擁有賽夏族與客家血緣（母親是苗栗客家人），所以有關於原客族群的角色與互動， 她也認爲未來值得關注，使身上流淌的兩種文化，有意識的並存在其的日常經驗之中。
[5] 豆宜臻的賽夏姓名hewen a ta:in tawtawazay，tawtawazay 為家族姓氏，而名字 hewen a ta:in 則 源自賽夏族的「父子連名制」，傳承自奶奶與父親的名字。
[6] 參見豆宜臻，《重返之路：現身、續存、認同》（2021），頁100。
[7] 包含藝術家'abowan a 'itih minrakeS（章麗玲）、taboeh a 'oebay tataysi'（絲釋民）、maya' a taboeh hayawan（羅媛）與mo:i' a taboeh hayawan（羅芷翎）。
[8] 筆者訪談，2025年8月13日；7月29日。
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