東亞，未完的策展實踐——2012-2019年國藝會視覺藝術策展專案之國際面向初探

一、緒論

本研究以2012年至2019年期間獲得財團法人國家文化藝術基金會（以下簡稱國藝會）視覺藝術策展專案為對象進行研究，聚焦此期間東亞區域的藝文環境發展及策展計畫之關係，試圖歸納在東亞國際環境之間臺灣策展人的利基與策略為何，並思考國藝會策展補助對於國際藝術發展的意義與其扮演之角色，以及未來政策發展的可能性。

國藝會自2004年起開辦「視覺藝術策展專案」（以下簡稱「策展專案」），於2012年起因應臺灣策展計畫日漸國際化之趨勢，改增設第一階段前期駐地計畫的補助項目，參與該專案的策展人可於完成第一階段國際駐地計畫之後，針對其研究之成果規劃第二階段的展覽。2012年補助機制的調整，一方面是回應策展實踐的實際需求（前期研究），一方面也反映了當時藝文環境時代背景，也就是不僅是策展的方式，甚至議題都深深受到全球化的影響，加速了國際互動的頻率與深度。因上述背景，本研究將研究範圍的起始年代設定在策展專案補助機制改變的2012年，而研究範圍結束的年份則設定在尚未受到Covid-19疫情巨大影響的2019年。

本文之訪談對象為國藝會之主要成員，包含林曼麗董事長、藍恭旭總監和洪意如總監，以及2012年至2019年之間曾獲得此專案補助之五位策展人，並以這五位策展人之策展計畫為研究對象，包含吳達坤策劃2013年《AAA亞細亞安那其連線》、黃建宏策劃2014年《失調的和諧》、鄭慧華策劃2015年《現實秘境》、羅秀芝策劃2016年《鏡城地誌學》、吳尚霖策劃2017年《移動與遷徙-從地方到他方的故事》。此五個展覽計畫之共同之處在於，都是與東亞國家共同合作之策展計畫，涵蓋東北亞國家如日本、韓國，乃至於東南亞國家新加坡、印尼、柬埔寨等。此五個計畫，不僅是展覽形式上具備實質東亞各國際間的實質合作關係，更重要的是，在策展議題之論述與展覽內涵上，與「亞洲」本身或亞洲區域內之國際概念的探討皆具有高度關聯。本研究透過爬梳與整理此五個展覽專案及其時代背景，回顧此階段的東亞區域中的策展實踐，思考國藝會策展補助對於國際發展的意義，及未來政策發展的可能性。

二、2010年後東亞局勢與藝文環境的改變

東亞藝文機構與支持體系（硬體建設面／行政系統）

2010年以後，以歐美為中心的藝術文化現代化發展，更顯著地將焦點回歸至亞洲，進而轉向區域發展脈絡。以大趨勢而言，藝術環境基礎建設如大型藝文機構、補助機制等藝文基礎逐步完備後，伴隨全球化的發展，藝文機構也將重心開始轉向重視人與人之間關係連結的軟體關係建構，例如駐村計畫或交換藝術家／學者。東北亞以日本和韓國為首，於戰後社會以歐美為中心急速發展現代化，因此，在國家級美術館，大型藝文機構與補助機制皆從1980年代開始發展，1990年至2000年之間許多大型藝文機構逐步完備，至2000年前後，各大國際雙年展則陸續啟動，促使藝術產業產生更大的人的流動性與互動。

就國際大型展覽來說，以東北亞為範疇，如1995年光州雙年展（韓國）、1996年上海雙年展（中國，由上海當代藝術博物館主辦），臺灣則是於1998年台北雙年展開始轉型為國際雙年展。2000年之後，2000年首爾媒體城市雙年展（韓國，Seoul Mediacity Biennale）、2001年橫濱三年展（日本，Yokohama Triennale）、2005年深港城市／建築雙城雙年展（香港）等，更加速了亞洲國際之間藝術網絡的連結。

在東南亞的雙年展，以雅加達雙年展於1974年創辦為早，但直到2009年才正式國際化；2006年的新加坡雙年展（Singapore Biennale）；日惹雙年展基金會（Yayasan Biennale Yogyajarta）從2010年開始的「赤道計畫」（Equator Project）以及孟加拉的「達卡藝術高峰會」（Dhaka Art Summit）於2012年啟動。

進入2010年，東亞區域之藝術環境已有相當規模與基礎，隨著全球化的發展，東亞區域之間國際連結的頻率更加速發展。除了各種官方大型藝文機構之間的巡展合作，從民間出發的藝術家進駐計畫和替代空間在2010年代更是蓬勃發展。以日本補助機制為例，成立於1972年原本為外務部管轄機構的國際交流基金（Japan Foundation）於2003年獨立行政法人化，早期以歐美為交流對象奠定基礎，也在2010年後更有策略地開啟與東南亞的連結，於2014年於機構內開設新部門「亞洲文化中心」（The Japan Foundation Asia Center），更積極推動日本與亞洲各國的文化交流與連結，同時也是更有策略的文化輸出。相對於非營利之官方組織，在藝術市場方面，伴隨著藝術市場的國際化，1970年成立於瑞士巴塞爾的Art Basel，繼2002年在美國邁阿密海灘成立分支展會後，於2013年收購已運作成熟的Art HK（2007年創辦），易名Art Basel Hong Kong，除了刺激亞洲區域的藝術市場發展，更加速了亞洲各大型展覽和藝術市場發展的多重連結。

上述，在2010年代前後，東亞之間的藝術文化國際交流的基盤儼然成形。除了以硬體建設、機構型組織、大型展覽機制的持續發展之外，還有策展人角色與機制的確立及多元性，以及藝文人才交流管道的多樣化發展，為日後藝術專業的國際交流奠定了基盤。

「亞洲」議題的興起（軟體／內容面）

從政治影響面觀察，2010年前後國際局勢逐漸將重心轉向亞洲。當時，以2008年北京奧運，2010年上海世界博覽會為首，伴隨著中國勢力崛起的時代背景。在2009年11月時任美國總統歐巴馬在日本，以「重返亞洲」為主題發表演說後，接著2011年時任國務卿希拉蕊代表美國參加「第六屆東亞高峰會」，成為美國正式重返亞洲地區的象徵行動，展現美國將其外交重心，從中東地區轉向亞洲之東亞、東南亞區域。臺灣也在2016年，於蔡英文就任總統一個月內成立新南向政策辦公室，推動臺灣與東南亞國家之間的經濟貿易合作關係，此「新南向政策」延續2002年陳水扁執政時間的東南亞國家政策，更擴大合作對象及合作內容。2018年，中華民國外交部協助推動的臺灣亞洲交流基金會立案成立，標榜民間社會與政府共同推進新南向政策與落實亞洲交流合作的機構，定期辦理玉山論壇。

從文化藝術領域觀察，2008年光州雙年展以「年度報告：2007-2008大展」邀請非裔美籍策展人歐奎‧恩威佐（Okwui Enwezor）擔任藝術總監，策展焦點從歐美轉向亞洲，宣告了亞洲的崛起。香港亞洲藝術文獻庫（Asia Art Archive）也在2014年推出了以「拼湊亞洲（Mapping Asia）」為題的研究與展覽及一系列研究和講座，探討了亞洲當代藝術與文化。在國際政治局勢發展中，以歐美為中心的策展論述，逐步將關注聚焦在亞洲。

國藝會面對國際局勢的應對與調整

國藝會自1996年成立以來持續推動支持臺灣藝術文化各領域之發展，面對國際局勢的轉變，國藝會也有積極正面的應對與適時調整。林曼麗董事長在訪談中分享從她擔任北美館館長時期便強烈意識到臺灣需要與國際藝術界建立連結，因此積極推動台北雙年展國際化，於1998年主導台北雙年展轉型成為國際型雙年展，並大膽起用日本策展人南條史生，開啟臺灣當代藝術界中策展人的重要角色。日後林曼麗擔任國藝會董事長期間，更是期許能夠推動臺灣藝術走向國際舞台，打破過往常態性的基礎補助，於第一次擔任董事長任期間於2004年啟動「視覺藝術策展專案」，針對大型策展計畫建立較完整的支持系統。

林曼麗董事長表示：「當時我清楚意識到專業的策展人才，不僅是論述能力，更需要多元能力面向，包含資源整合連結能力及專業人際網絡的建立。而這樣的策展人才培育，其實更需要整體生態的提升與改變，需要以更具有策略的方式提高臺灣的國際能見度，我所做的改變，不僅是呼應全球的趨勢，更是認為這樣能夠間接透過國際的力量來帶動臺灣人才，讓臺灣前進。」

根據洪意如總監訪談內容，國藝會在2012年起因應臺灣策展計畫日漸國際化之趨勢，經過與專家進行了行動研究之後，改增設第一階段「前期駐地計畫」的補助項目，參與該專案的策展人可於完成第一階段國際駐地計畫之後，針對其研究之成果規劃第二階段的展覽。2012年補助機制的調整，一方面是回應策展實踐的實際需求（前期研究），一方面也反映了當時藝文環境時代背景，也就是不僅是策展的方式，甚至議題都深深受到全球化的影響，加速了國際互動的頻率與深度。2016年之後，此策展專案計畫也配合環境需求，調整為可彈性申請國際駐地，或者直接提展覽策展計畫，由此可見，專案機制主軸一脈相承，也會細緻地觀察環境的需求與轉變，而隨之微調。

洪意如總監歸納策展專案轉變階段的核心目的：「在面對國際環境轉變時，國藝會持續思考自身能夠扮演什麼樣的角色，從第一階段2004年以策展專案帶動大型展覽計畫的催生，到第二階段2010年開始以『策展人培力計畫』來深入策展人才培育，再到第三階段2012-2013年調整新增國際駐地研究，讓臺灣當代藝術走向國際，同時也呼應國藝會的政策方針。」

藍恭旭總監也提到「視覺藝術策展專案」自2004年開始，經歷大約15-16年，隨著每個階段的國際與國內藝文環境皆有適度的政策調整，除了視覺藝術策展專案因應國際局勢而調整為更符合國際需求的補助機制，國藝會其實也透過其他計畫，如林曼麗董事長於第二次擔任董事長任期間啟動之「ARTWAVE-台灣國際藝術網絡平台」（2018年成立），在視覺藝術領域以「廣設台灣館」、「Curators’Intensive Taipei (CIT) 國際論壇暨青年策展工作坊」（2019年啟動）等計畫對內垂直整合既有的政策工具，對外橫向鏈結國內外的專業工作者及組識，建立與強化臺灣與國際社群的連結，而這些具有高度國際化的計畫內容，事實上也是因為有「視覺藝術策展專案」的多年累積，計畫之間互相支持與正面影響。然而，2020年疫情造成國際計畫的停擺與延宕，仍需要更多時間觀察其造成的結構性影響。

三、亞洲，一個持續中的策展實踐

回到本研究的觀察對象，以上述的國際局勢發展為背景，在2012年至2019年之間獲得國藝會之視覺藝術策展專案補助的五個計畫各自於東亞各國之間展開，建立了國際合作的脈絡連結。

吳達坤的《AAA亞細亞安那其連線》展覽，起始於吳達坤2011年的策展計畫《後民國：沒人共和國》之延續，在經過2012前往東京駐村機構Tokyo Wonder Site進行第一階段的駐地研究之後，發展進一步展覽計畫。展覽論述提到「AAA是一群亞際藝術家發起的跨國『小運動』，一場對應於當今亞洲真實『想像』而策動的藝術公民運動！透過作品的提問，指涉出當今亞際自身的社會性議題。AAA的激進意識是試圖在亞洲各地策動以『在地國際主義』包圍『全球化』的實地演練，同時也是一場由亞洲藝術界所自發自省的『內在革命』！我們盼望可為亞洲當代藝術提供一條參照的出口。」

策展人以「後民國」名義與「日本新政府」（由日本藝術家坂口恭平發起）及「西京人」（由來自中國、日本和韓國的三位藝術家所組成之藝術團體）這三個組織共同建立一個虛擬聯盟——「AAA亞細亞安那其連線」，以此文本來推動展覽，刻意於展覽內容觸碰許多東亞共通的議題，如國際貿易與政經關係連動的關係，提出如堅守反核能、自由意志與人道關懷價值等理念。311東日本大地震之後日本藝術界轉為更具有社會意識，以及2014年臺灣的太陽花運動等重大事件也間接影響了策展所關照的面向，更具社會實踐的意義。

策展人吳達坤策劃《AAA 亞細亞安那其連線》（2013年視覺藝術策展專案補助），圖為該展以太陽花運動為題，於日本東京Tokyo Wonder Site澀谷空間舉辦座談會

由黃建宏策劃，於2015年到2016年舉行的《失調的和諧》展覽起始於韓國（首爾）歌德學院以「亞洲」為對象的計畫，透過歌德學院邀請韓國策展人金宣廷、中國策展人盧迎華、臺灣策展人黃建宏、日本策展人神谷幸江共同討論，聚焦於如何通過藝術表達而得以重新檢視並了解今天的亞洲。從這個概念衍生出《失調的和諧》這個企圖討論亞洲鄰近國家的歷史發展與關係的藝術計畫，特別關注於冷戰之後所產生的意識形態斷裂通過這個區域超過一世紀的變化與產生的特質，與今天這個區域人們的生活處境。

《失調的和諧》由黃建宏、神谷幸江、金宣廷、盧迎華四位策展人共同策劃，2015年底以終戰70週年為展覽子題，於日本廣島市現代美術館展出

鄭慧華所策劃之《現實秘境》是重新思索當下亞洲與世界關係的計畫，其中主要包括兩檔展覽與一場國際論壇，整體計畫從2016年跨至2018年舉行。展覽於台北和首爾兩地舉行，論壇則於吉隆坡舉行。策展內容思考亞洲各國的「共性」，在共同性之中仍保有彼此的差異。策展人關注亞洲與冷戰經驗對當下生活的影響，重新思考不斷變動中的亞洲和它的現／當代性為主要內涵。策展論述中提到「本展聚焦於亞洲，亞洲的概念不僅關係到地理政治和文化認同，更是因為在全球化年代裡，亞洲成為推動資本市場引擎轉動的燃料，在此局勢中也成為各種國際政治的角力場。亞洲成為焦點，是因應著歷史驅力的各種危機而浮現，正如同冷戰時代亞洲島鏈中角力和抗衡的地緣政治力量，在全球新一波的政治經濟和文化競逐與對抗中，再度浮現其舊日的意識殘影。」

策展人鄭慧華策劃《現實秘境》（2015年視覺藝術策展專案補助），韓國首爾Total Museum展出現場

《現實秘境》於馬來西亞吉隆坡藝術空間辦理論壇，邀請來自台灣、馬來西亞、新加坡與菲律賓講者

吳尚霖策劃之《移動與遷徙—從地方到他方的故事》於 2018 – 2019 年間透過一系列的交流與展演計畫，與國立臺灣史前文化博物館，台北植物園，高雄市立美術館，韓國京畿道美術館合作，以《流浪的種子》、《移動與遷徙—國際當代藝術交流展》兩個不同的行動及展覽策略，與相鄰的國家討論區域間移動與遷徙的過程及相互的影響，探究藝術家是如何看待歷史、並從自己所屬的社會與族群中發現新的內容及意義。此展是聚焦於東南亞內的移動遷徙為主題，探討亞洲區域內由移動與遷徙所建構的歷史及當代視野與解讀，一個長期且跨越多所國際館所的展覽計畫。

策展人吳尚霖策劃「移動與遷徙—從地方到他方的故事」（2017年視覺藝術策展專案補助），韓國京畿道現代美術館展出現場

2015年起，由羅秀芝策劃的《鏡城地誌學》是以城市為研究對象，透過羅本身長期於東南亞各城市駐地研究後，於台北、金邊、曼谷、吉隆坡、雅加達、達卡此六城市，和當地的策展人共同合作，發展出每個城市各自不同的展覽計畫。此計畫為進行式，策展人羅秀芝仍為此計畫繼續於東南亞進行研究及展覽籌備中。甫於2022年1月舉辦之雅加達雙年展中，羅秀芝與雅加達的學習平台Gudskul發起Ring Project，推出「關於島嶼的隱喻」單元，邀請41個來自亞洲各國的藝術團體合作，在「關於島嶼的隱喻」單元下，提出20件全新的創作，從島嶼的角度，運用隱喻想像，試圖勾勒亞洲乃至於世界的另類關係圖譜。羅秀芝提到：「此計畫不僅重視個體差異性，也是以政治、倫理和美學為軸線所描繪的嶄新社群論述。參展的41個團體嘗試對話，重新思考從孤島到群島的關係，以對話做為行動，召喚具有連通過去並朝向未來的當下政治能量。」

策展人羅秀芝總策劃《鏡城地誌學》（2016年視覺藝術策展專案補助），泰國「曼谷肌理層Bangkok Layers」展出現場

上述五個展覽計畫都分別與東亞區域各國不同機構合作，同樣聚焦於亞洲本身或亞洲共通之文化內涵，然而每個計畫都具有不同之切入點與觀察和策略，各自展現其策展議題的獨特性。隨著2020年新冠病毒以及2022年烏俄戰爭的爆發，國際局勢發展又進入另一個階段，亞洲處於此不明確的未來當中，可說是一個仍未完的計畫，尚待更多策展的研究探討與實踐。

四、東亞區域中臺灣策展人的利基與策略

上述五位策展人的策展計畫基本上都是跨國、跨年度、多館所合作的計畫，也都由國藝會支持前期的駐地研究計畫，讓策展人有前期充分的研究和準備。從這五位策展人的經驗可以了解，透過前期的調查研究訪問，初步與各館所及藝術單位認識交流，到第二階段的策展合作，循序漸進地建立與東亞各國藝術機構和藝術家的合作關係，這成為視覺藝術策展專案推動以來，非常明確的國際交流之成果。此成果同時也是回應國藝會在2012年將策展專案改增設第一階段前期駐地計畫補助項目的目的與期待，讓展覽不僅是目的性的完成展示，而是透過前期研究，與國際單位建立更深度的關係。

而在這樣深度的國際合作關係當中，臺灣策展人的利基與優勢又為何？身為國際社會中不具備正式國家身分的臺灣，要如何在亞洲區域當中找出自己的定位？以下是策展人們的觀察與回應。

1.    臺灣自由民主的藝文土壤

近年長期在東南亞耕耘的羅秀芝提到：「和東南亞各國相比較，臺灣策展人最大的優勢就是臺灣的民主和自由，這是其他國家所無法達到的。臺灣政府沒有審閱制度，沒有作品創作上的限制，這是非常重要的。在其他國家辦展覽，有時候也因為臺灣人特殊的身分，我們更容易偷渡／引進一些觀念來刺激大眾思考，間接地影響了當地觀看展覽的人。」

吳達坤提到：「臺灣沒有檢查（censorship）限制，更擁有自由民主的土壤。此外，像是同志婚姻法案通過，對於資訊觀念採取開放包容的態度，這樣多元自由的環境是臺灣最大優勢，雖然銀彈資源比不上他國，但許多議題在臺灣是可以被討論的。建議國藝會可以支持大型展演，擔任臨門一腳的支持者角色，比如有研究單位已經長期進行的議題式研究計畫，需要發表，或是挹注較多的資源到館所合作、推動大型計畫，眾多單位聯合一起合力來推動。期待下個階段，將臺灣營造成亞洲的柏林，具備自由多元的文化氛圍，吸引國際上更多優秀的策展人、藝術家來臺灣做展覽，更有機會將臺灣產出的內容輸出到國際舞台上。」

2.    亞洲區域中臺灣地理與文化中心位置的優勢

在訪談中，策展人們也多次提到臺灣所處的地理與文化位置，在過往歷史中往往是處於邊緣或劣勢的位置，但其實臺灣擁有獨特的優勢，是我們不可忽視的。

吳達坤：「我認為國藝會更應該發揮戰略思維，參考日本Japan Foundation或者是韓國Korea Arts Management Service（KAMS）等機構，將資源放在關鍵重點結合臺灣文化力，將藝術推廣至國際。疫情爆發之後這兩年來（指2020、2021年）臺灣在國際社會上的能見度或重要性，不可言喻超越過往時代，從臺灣政府防疫的成功經驗，唐鳳以數位科技推動防疫、臺灣口罩外交Taiwan Can Help、台積電晶片牽動全世界高科技發展等等，臺灣從過往地緣政治的邊緣邁入全球產業的重心，我們應該要更把握這個時間點。」

鄭慧華提到：「在近代的歷史地緣政治中，臺灣總是處於國際外交的邊緣角色，但臺灣可以發揮的文化力量，卻可以是來自其位置的特殊性，臺灣的角色其實是處於亞洲重要的『節點』位置。與我們鄰近的文化，我們透過藝術計劃先初步互相認識，到了解共同經驗之後，才能夠再進一步研究和合作，這個過程有機會讓我們建立起亞洲經驗下的共同語境。」 

吳尚霖：「臺灣因為歷史脈絡，有來自不同地方不同血統的族群，共同生活在這個島嶼上，在身分認同上有很多複雜的課題，也因此有豐沛的內容值得探討和研究，這是臺灣策展人的利基和優勢。」

黃建宏：「我認為臺灣的優勢在八零年代的高峰之後，臺灣的優勢已經過去了。未來，其實很難有優勢，這個優勢或利基只能靠臺灣自己去創造，找出只有臺灣可以做，其他國家做不到的事情。臺灣人普遍缺乏民族認同，在無法成為國家的情況下可以發展的，應該是國家認同之外，更具有人性化的發展。臺灣人具有更彈性且有創意的創新思維。」

3.    國藝會補助政策的正面影響力

鄭慧華也提到「臺灣策展人最大的利基是臺灣擁有較完善的藝文支持環境，有良好的補助機制，能夠支持策展人持續策展，讓獨立策展可能被實現並繼續往前。策展人能夠保有自主性，而非受到機構機制的影響，這也是國藝會視覺藝術策展專案重要的意義。」鄭建議補助政策除了支持策展的結果（展覽），也要更重視支持補助展覽「生產」的階段，像是針對前期的研究調查有更細緻的支持，例如對於駐地研究的支持，這樣的支持，雖然無法立即看到成效，卻是對於策展人養成過程是非常重要的教育與投資。

羅秀芝則提到「以她自身在東南亞各國和各單位合作的經驗，她認為國藝會作為一個獨立的財團法人，在國際上具有非官方的身分，一方面沒有官方的包袱和限制，讓策展人擁有很大的開放度和自由度，另一方面國藝會又是一個具有公信力的大型組織，能給予策展人極大的支持，同時讓其獲補助的策展計畫得以更有機會尋求到其他資源。」

吳達坤和吳尚霖都提到也期待國藝會可以扮演更積極的媒合與中介角色，媒合國際館所和策展人。例如在2012年國藝會曾經採用的方式，由國藝會先與國際機構談好合作，再媒合臺灣策展人的模式，對於尚未累積國際連結的年輕策展人會比較有幫助，建立人際網絡，能夠提高未來合作的機會。

五、不明確的未來，後疫情時代下的國際文化交流政策發展建議

對於國藝會在未來的政策發展上，五位策展人也提出以下的建議：

吳達坤建議：「國藝會優點是委員跟董事會都具有藝術專業，但卻因為每屆成員不同，可能會讓計畫缺乏延續，但某些計畫需要長期延續性，若國藝會可以推出更長期的規劃，以有系統的外交管道，建立長期合作夥伴組織，例如韓國MMCA與現代汽車集團合作，與泰德現代美術館（Tate Modern）合作簽署11年計畫，每年贊助一檔展覽。臺灣企業裡也有像是台積電這樣的大型企業，或許可以透過藝企平台將資源集中火力，從亞洲的一級場館開始，媒合臺灣策展人跟藝術家。國藝會扮演媒合的角色，讓資源集中，效益發揮到最大。」

鄭慧華建議：「補助政策的本質與方向必須小心謹慎地檢視，以免造成了流行性議題的單一化的影響，需要非常具有意識的進行，否則文化政策就有可能成為過於主導性的帶風向者，而在不知不覺中抹去了文化生產中原本該具有的差異與多元。」

吳尚霖在訪談當中，多次提到疫情對於策展工作的嚴重影響，導致無法出國進行田野調查和展覽籌備工作，也指出疫情前後，臺灣各地燈節或地景藝術節當中高度倚賴聲光科技之運用，彷彿疫情加速了如同「快時尚」般的「快藝術」之趨勢。他建議：「視覺藝術策展專案的補助金額建議能提高，特別是在現今能源、原料、運輸價格所導致的通膨問題，讓展覽所需的經費也跟著提高。以一個具有國際規模的展覽，未來所需要的經費是相當可觀的，目前的補助是需要策展人再從不同管道尋求更多的支持，才有辦法完成展覽。」

黃建宏建議：「國藝會補助可以更具有明確的方向性，如同當時韓國（首爾）歌德學院展現出很強的主動性，由其主動發起以『亞洲』為主題的計畫。而目前的國藝會在董事長的帶領下其實也已經正在推動具有方向性的計畫了。雨露均霑的補助方式較容易局限於一定的規模，而無法有較突出的合作計畫或表現。如果政局穩定，則取決於決策者的開放度，決策者依據社會改變來調整補助政策，多樣性就會從中發展出來。藝術領域的發展，最終一定都歸結到個人，若是一定要考慮到補助的『公共性』，則是考驗評審如何判斷，以策展人個人的計畫，在臺灣當下的環境將會如何引發公共性的討論的產生? 或許這是可以考量的部分。」

結語：從他者的眼觀看自己，凝視臺灣的位置與角色

國藝會自2004年啟動視覺藝術策展專案至今，中間因為國內與國際環境而有所調整補助機制，但支持臺灣策展人深化專業與邁向國際的方針卻從未改變。從本文的訪談可觀察到，臺灣策展人的國際發展過程中，國藝會扮演的支持者與推進者的角色極為重要，甚至以非官方的定位，保有更靈活的彈性，適時成為策展人進行國際計畫時的助力。

除了有形的資源與補助機制上的支持系統，從這五位策展人的訪談當中，同時可以觀察到，國際合作之間無形的「信任關係」也非常關鍵，那是一種透過長期互動及合作中逐漸建立的關係；如同策展人鄭慧華提到：「因為亞洲國家之間文化相近，但彼此又有相異之處，容易對話交流，也會在交流時注意到彼此的差異與不同之處，這些連結感遠遠超越單一展覽計畫，而是一種建立在亞洲的共同性基礎上的友誼關係。」

2020年以後至今持續兩年的疫情所帶來的邊境管制及各種防疫和隔離政策，對於國際交流的影響甚大，原本高度倚賴全球化的當代藝術發展更是受到極大衝擊。加上2022年2月底爆發持續至今的烏克蘭與俄羅斯戰爭，時刻牽動歐亞地緣政治的角力，與全球未來局勢。截至筆者撰文的當下，戰爭並無結束的跡象。

疫情和戰爭改變了2020年之後的世界，也改寫了2019年以前的國際運作方式與規則。對於本研究聚焦2012-2019這段期間東亞區域的策展發展觀察來說，或許殘酷一點來說，的確那是建立在「舊世界」的運作方式，然而，透過策展人一步步走出臺灣，與東亞各國建立起合作關係卻是真實也更需要被延續的。

疫情後，人與人面對面互動變得如此不易，更凸顯2019年以前藝術工作者能夠自由移動與交流的珍貴。但也因為疫情所帶來的停擺和物理距離，讓我們有一個稍微平靜下來的時刻，可以從他者的眼中觀看我們自己，再次凝視臺灣的位置與角色的機會，或許這也是國際交流的另一個重要意義。東亞區域的國際交流，或許正因為相較於和歐美各國，彼此擁有相近的文化或歷史經驗，但卻又保有各自的差異和不同之處，也因為如此，凝視與思考「亞洲」才如此具有意義。

本研究進行之時仍處於疫情與戰爭進行中狀態，對於轉變後的新世界，要提出一個具體且有效的建議，是極為困難之事，也有極大限制，本文僅能就疫情爆發前的全球化高峰期中的五個國際策展計畫進行初步的觀察和歸納。然而，後疫情時代的世界，要如何「國際」？「國際」作為一個名詞，或做為一個動詞，皆是進入新世界的我們，不得不持續思考與關注的課題。

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致謝

筆者感謝本研究接受訪問之林曼麗董事長、藍恭旭總監、洪意如總監於筆者進行研究過程當中，接受訪談及諮詢，分享國藝會規劃與推動計畫及政策之考量與理念，以及政策發展之時代環境與背景。感謝五位策展人吳達坤、黃建宏、鄭慧華、羅秀芝、吳尚霖（依照策展計畫發生年份順序）之無私分享策展計畫過程中的經驗與想法。

訪談列表

受訪者	策展專案／訪談內容	訪問日期	訪問地點
林曼麗董事長	國藝會啟動視覺藝術策展專案的目的與背景	2021年11月	國藝會
藍恭旭總監	國藝會啟動視覺藝術策展專案的目的與背景，近年國際計畫的推動	2021年10月	國藝會
洪意如總監	視覺藝術策展專案於2012年調整補助機制的目的與背景	2021年10月	國藝會
吳達坤	AAA亞細亞安那其連線/2013年	2022年1月	台北東區
黃建宏	失調的和諧/2014年	2022年3月	關渡美術館
鄭慧華	現實秘境/2015年	2022年2月	台北公館
羅秀芝	鏡城地誌學/2016年	2022年1月	線上訪問
吳尚霖	移動與遷徙從地方到他方的故事/2017年	2022年3月	台北東區