聚焦與擴張：淺談國藝會視覺藝術策展專案的規劃與轉變

一、緒論

國藝會專案補助的政策當年在林曼麗董事長第一次任期時（2003-2004），藉助各方資源的引進與整合，透過有效的資金運用而推出，相較於常態補助以穩定藝文發展基礎為目標，專案補助挹注的資源更具有倡議性、指標性，也更實際地回應了當時藝文發展的需求，讓創作者或藝文團隊有更大的發揮彈性與空間，除了專案計畫，還包含國藝之友藝企平台的搭建等，都透過策略性的方式，將資源貼合實際運用，並產生了明確效益。自2004年起開辦「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」（現稱「視覺藝術策展專案」），至2021年已連續辦理17屆，歷年補助辦法亦歷經數次修訂以回應國、內外藝術生態及業界需求。而2010年起開辦的「策展人培力＠美術館專案」則是著眼在人才培育，透過媒合國內專業館舍資源，建構及拓展策展人展覽實踐的舞台。

「視覺藝術策展專案」和「策展人培力＠美術館專案」迄今（2021）共計支持82檔展覽、30案駐地研究計畫，累計補助挹注1億4,253萬元，並且自開辦以來，在補助辦法上皆經過數次變化與調整：視覺藝術策展專案從原先的專案補助擴展為第一階段駐地研究補助加上第二階段展覽計畫補助，而策展人培力計畫原先僅與單一美術館（鳳甲美術館）合作，轉變成複數館參與，補助金額亦提高。從上述調整可以看出國藝會對於臺灣策展環境的密切觀察和即時調整的彈性，而國藝會策展專案的補助，也對國內藝文生態帶來影響，本文將分別從補助機制的規劃、申請獲補助者發表展演的場所類型與其意涵，以及參與補助之場館對補助的期待與想像，來探討過去十多年來視覺藝術策展專案的貢獻。

筆者於十二年前獲補第一屆「策展人培力＠美術館專案」（原「策展人培力＠鳳甲美術館」專案），當時首次與場館合作並實踐研究計畫，數年後也透過「視覺藝術策展專案—國際駐地研究與展覽交流計畫」的機會前往東京進行駐村並在研究期滿後在台、日兩地進行策展實踐，兩次經驗對於本人在策展研究的實踐與對應空間展呈規劃上皆有著實的幫助，也協助本人確立自己擅長的策展類型，順利銜接上目前服務機構（鳳甲美術館）的需求。國藝會的補助資源和視覺藝術的發展生態，一直是相輔相成的關係，補助的變化與調整，也會直接影響到藝文生態。本文將透過專案執行辦法的爬梳、歷年申請數量和補助數量等相關數據、補助規劃端相關執行者訪談，以及曾為補助申請者、獲補助者，現為專案協作館舍等不同角色經驗的視角轉換，作為主要的論述參考依據，並希望藉由本文整理出的觀察和建議，對重視策展人才培育的視覺藝術策展專案和策展人培力案，提供一些可能的切入觀點。

本文作者葉佳蓉為「策展人培力@鳳甲美術館」專案第一屆（2010）獲補助策展人，圖為葉佳蓉策劃展覽《非處之棲》展示現場

二、聚焦藝術策展專業者的補助設計，成為專業者互相交流切磋的審查機制

視覺藝術策展專案的補助審核機制與國藝會其他補助的審查流程大致類似，申請人在提出申請之後，先由國藝會行政單位確認申請者的資格以及申請資料是否充分，接下來會邀請專業評審團隊進行面試審查，評審的人數會根據該年度申請件數進行調整，如2008年申請件數共有16件，評審總共有五位，2012年申請件數共六件，當年度評審共有三位，評審團隊的背景組成包含有大學教授、獨立策展人、藝術創作者、藝文政策研究者或館舍機構管理者等。經由申請者面談之後評審團隊針對提案進行評分，最後經由討論以合議制的方式，決定該年度獲補助的申請案以及補助經費，經由國藝會董事會核可確認後進行公布。

與常態補助大量的申請案件不同，專案補助的申請案數量並不多，自2004年視覺藝術策展專案開辦以來，每年度申請案件波動並不大，補助初期每年約有十多件申請案件（2004年總申請案15件補助6件、2006年總申請案12件補助5件、2007年總申請案11件補助4件），獲補助者約佔總申請案的四成，補助金額也平均落在一百至兩百萬之間，大致呈現穩定狀態。2012年補助辦法修改，新增第一階段駐地研究補助之後，總申請案件也維持在十多件（2012年策展專案申請案11件、駐地研究申請案7件，相加共18件；2013年駐地研究申請案15件、展覽計畫3件，相加亦為18件），可以了解在專業藝術策展領域中，能夠花費時間做好策展研究，並透過百萬元以上規模的展示計畫進行呈現的對象，其實是相當明確的一群高度專業者，而且這群高度專業者，雖然隨著世代的推進而有不同的組成，但同樣藉由補助累積自身實際策展的經歷。

也因為補助對象相當明確，從歷年補助審查委員和獲補助專案當中，能發現在藝術策展領域的專業者們，其實扮演著互相監督的角色，曾經擔任審查委員者，亦有可能在不同年度成為補助申請者，如2004年擔任審查委員的張元茜，後續在2007年也曾以「大隘藝術節－祕密的源頭」一案獲得補助。或是有些獲補助者在職涯發展進階後，回過頭來成為補助的審查委員，如曾在2004年以「BIAS異響II 聲音裝置展」獲得補助的王俊傑，在2013、2014年擔任視覺藝術策展專案的審查委員，類似情形也發生在其他策展人身上。即便已經是視覺藝術領域高度專業的從業者、被邀請擔任審查委員者，也有可能在合適的時機藉由國藝會的補助來協助完成提案。而補助審查機制的設計，讓審查過程也產生一種接近自評互評的效果，策展人之間互相競爭補助，但也同時互相借鏡彼此的研究，專案本身的審查機制設計，就是一個互相討論、切磋交流的現場。

三、回應策展研究需求，擴張展覽補助形式

回顧歷年視覺藝術策展專案補助辦法，可發現補助辦法在2008年和2012年有兩次比較明確的擴充與調整，在2008-2009年間，為鼓勵策展人提出具有國際視野及開創性觀點的研習計畫，新增了以海外研習為主要補助目標的「策展人培力計畫」，申請人不用提出策展提案，但在研習之後必須提交一萬字的研習報告並辦理公開呈現，這項以研習為主要目的的補助案，和主要的展覽計畫面對的是不同對象，培力計畫主要希望鼓勵剛開始建立職涯的策展人，藉由這樣的補助前往海外研究並建立網絡連結。

在2010年「策展人培力＠鳳甲美術館」專案出現之後，以研習為主要目的的「策展人培力計畫」暫停辦理，接著在2012年又以視覺藝術策展專案「國際駐地研究與展覽交流計畫」的形式回到專案補助的一環，新制的補助辦法，在補助宗旨上維持鼓勵策展人與專業團隊合作、提升國內藝術展覽品質的主軸方向不變，但是將補助計畫切分成「第一階段駐地研究」和「第二階段展覽計畫」兩階段，當年度海外駐地研究甚至提供地點選項（分別為東京Tokyo Wonder Site和香港1a space），藉由國藝會的媒合與引介，協助策展人前往海外研習並建立國際人脈網絡，後續也因為策展人們自身國際連結的能力逐漸提升，相關海外駐地的地點，在往後幾屆即開放由申請策展人自行安排。

若將補助辦法調整的時間點，對照專案補助申請獲補助比例，會發現2008-2010年間，每年展覽計畫補助申請案與前三屆相比，仍維持在十五件左右的數量，但獲得補助的比例，卻從2004-2007年間的四成左右降到兩成（2008年展覽計畫申請件數16件，2009年展覽計畫申請件數15件，2010年展覽申請件數13件，都只有三件提案獲得補助），總體補助金額也隨之降低。申請數量持平但獲得補助的機率降低的情況下，說明申請展覽專案補助的競爭逐漸變得激烈，此時提升展覽品質就變得更加重要，國藝會也著眼於此，擴增補助形式，將駐地研究或策展前期研究的項目包含進來，鼓勵策展人透過海外研習或議題研究，提出更為完善的計畫。這項展覽補助辦法的調整，還包含將前幾屆都在國內進行呈現的策展專案，調整為海外與國內同時展出，部分提案甚至僅規畫海外展出，這標示著視覺藝術策展專案的一大轉型，策展人除了以往大家所熟知，必須具備議題研究、藝術家溝通和展覽籌備等能力之外，同時也需要展現國際溝通與海外場館斡旋的能力。在此之前，臺灣並非沒有藝術專業的海外交流人才，各大場館也不乏國際交流展的舉辦，但從國藝會補助端主動鼓勵策展人進行海外展演的提案，也等於是鼓勵不隸屬於機構或官方單位的這些專業策展人們，從民間更為自主地拓展海外交流的各種可能。

四、獲補助專案的發表場地屬性差異，各自不同的策略以及對機構的影響

從2004年至2020年的補助資料可發現，獲補助提案約有一半發表在公部門管轄的場館或大學美術館，當中又以關渡美術館的八件最多，其次是台北當代藝術館和高雄市立美術館的六件，臺北市立美術館有四件（皆發生在補助初期前三屆）。獲補助的策展提案，有部分是先行和場館進行接洽與提案，接著才進行補助申請，但也有部分是補助申請和展覽提案並行甚至是補助申請先行，確認獲補助之後才開始洽談場地，但不論場地接洽和確認獲補助的先後關係，選擇在大學美術館或公家場館進行策展，通常會著眼於這些美術館的空間比起畫廊或私人場館較具規模，設備基礎也較完整，並且已經有既定的視覺藝術觀眾，對獲補助策展人來說，透過補助的挹注，讓展覽在具備一定空間和環境條件的場館展出，的確是理想的策略。

獲補助專案發表場地以公部門場館或大學美術館為多，圖為2019年陳湘汶策劃《情書．手繭．後戰爭》於關渡美術館展出現場

雖然對申請補助的策展人來說，選擇符合展覽主題所需的空間才是最重要的考量（因此歷年皆有提案因為展覽探討的議題所需，選擇在非藝文專業的場館舉行），但是對場館來說，國藝會的策展專案相對高額的補助，對減輕場館在展示企劃預算面的負擔，亦有相當助益，這點從許多展覽發表於大學美術館可以略見端倪，相較於公部門美術館，大學美術館的營運通常不會在校內預算規劃中占很高比例，肩負校內師生發表場地的重要責任，大學美術館也須重視展示的品質以回應教學需求，然而以大學美術館的人力編制，能夠在場館維護與人事費用之外仍然編列足夠企劃費用並不容易，因此由獨立策展人進行策劃與執行並且獲得國藝會補助的提案，便成為協助大學美術館豐富展出內容的來源之一。

另一方面，從機構的角度來看，臺灣的官方美術館人才選用通常以國家考試為基礎，經過考試分發到各機構的美術館員（包含展覽組員），並不必然具有當代藝術策展的背景專業，且礙於公務人員的任用規定，美術館員也不容易累積在不同場館執行展覽的經驗，多半會長時間在同一個場館服務，在人才晉用系統相對僵化的情形下，獲得策展專案補助的策展人進入美術館策劃展覽，對美術館來說不失為一個人才交流的形式，而獨立策展人或館外策展人的策展提案亦不需要服膺館舍的政策或營運方針，能夠給館舍帶來跳脫框架的展覽提案，也讓美術館在展示內容安排上更具有多元性。

而歷年獲補策展案的發表場地中，比例略低於公部門管轄場館或大學美術館，但仍占三分之一強的，就是私人美術館、畫廊和替代空間等場地，這些場地多半有良好的地方社區關係，也有穩健的觀眾社群，並且相較於公部門場館對實驗性強的議題有高度包容性，對展覽發表來說仍是非常理想的場地。最後占歷年補助約十分之一的，則是選擇在非藝文空間舉辦的展覽，如前所述策展人必須以符合展覽主題所需的空間為主要考量，而視覺藝術專案補助具有的開放性，也讓策展人們得以實踐從都會到鄉間的各種不同類型嘗試。而在視覺藝術專案改為可兩階段申請、納入駐地研究計畫補助之後，也新增了許多不同類型的海外場館展出，除了策展人拓展國際資源、推動國際交流等意涵，海外場館的遴選和合作形式又能有多元的討論，因此便不納入本次篇幅當中。

吳瑪悧策劃的《樹梅坑溪環境藝術行動》（2011-2012），以藝術連結在地，於竹圍工作室與樹梅坑溪社區展出

五、培力案的歷年轉變，場館增加的背後意涵與可能性

2010年開辦的「策展人培力＠美術館專案」，最初與鳳甲美術館每年合作，一次遴選三位新進策展人，由國藝會提供約30至40萬元的策展經費補助，鳳甲美術館提供場地，在有限的預算下，讓策展人將資源分配在適當的空間規模中進行實踐。2013年起，「策展人培力專案」從原本的一年一期，調整為兩年一期的專案策略，不僅提高補助金額至80萬元，同時拓展了多所館舍作為合作對象。包括2013年加入的台北當代藝術館及關渡美術館，2015年拓展到南部的蕭壠文化園區，2017年再加入了毓繡、宜蘭和北師美術館，2019年加入有章藝術博物館，2021年加入的嘉義市立美術館和臺東美術館等。其中新興美術館和地方美術館的積極加入，對培力案帶來了許多正面的影響。

初期於鳳甲美術館辦理的「策展人培力＠鳳甲美術館」，獲補助策展人對館方來說的角色比較接近場地外借的使用者，三位策展人各自有不同的議題關注，對美術館的空間安排也有不同想法，館內承辦人員協助執行策展人的規劃，但並未主動將資源整合列為必要工作，也因為三檔展覽製作較為繁瑣的工作內容，無法和每位策展人皆有深入的合作與討論，實際上獲補助策展人的議題呈現，和美術館本身的定位與方針，較無直接相關。2013年起在參與培力案的館舍陸續增加之後，每位策展人可以針對策展議題選擇合適的發表場域，或者提出更契合場館本身特質的策展提案，面對不同的場館條件和空間，加強提案與場館之間的關聯性。

「策展人培力＠美術館專案」2013年起擴大合作館舍，增加策展人可以發揮的空間場域。圖為王韓芳策劃《即溶生活–未來記憶的想像》2019年於北師美術館展出
「策展人培力＠美術館專案」2013年起擴大合作館舍，增加策展人可以發揮的空間場域。圖為齊簡策劃《特別容器—合一與分別地界》2021年於有章藝術博物館展出

同時館舍也需要在這樣的前提之下，強化自身場館的定位方向以及應變不同展覽提案的能力，對參與培力案的美術館來說，專案不僅培力策展人，同時也是對機構的培力。特別是參與培力案的美術館多半是中型館舍，不像國立美術館或直轄市美術館那麼具有規模，人力編制也相對小，由國藝會協助媒合外部策展人的進駐，除了帶來不同的企劃內容讓展示更為多元，也可以讓館內團隊比較和觀察不同的工作模式，成為學習的契機。在培力案執行期間，內部團隊對藉由對場館空間條件的熟悉，能夠給策展人更多經驗與建議，而外部策展人也能帶來不同的視野與觀點，美術館團隊和外部策展人之間若能充分交流，也能互相學習。

對地方美術館來說，參與培力案還有另一種思維，就是發掘或培養在地的策展人才，臺灣的高等美術教育機構數量並不平均，有開設策展相關系所的學校也屈指可數，因此資源和人才都容易集中在都會區。然而，地方美術館若有長期耕耘的在地社群，或者與地方藝術專業者有密切合作，也可以主動鼓勵在地的青年策展人以自身館舍為實踐對象進行提案，甚至共同進行提案內容的發想與討論，以機構和補助單位聯手推動，發掘深根地方的青年策展人。

五、小結

在2004年「視覺藝術策展專案」提出之前，臺灣還沒有針對專業藝術策展進行的補助，為了培養國內專業藝術策展人才並提升展覽品質推出了該專案，並且也在2012年因應人才的國際視野需求和策展專業的國際交流推廣擴充了補助內容。2010年起為了搭建起青年策展人踏入藝術策展專業的橋樑，開啟了「策展人培力@美術館」專案，這兩項專案的推出，都恰好回應了當時臺灣藝術環境的補助需求。本次林曼麗董事長於訪談時曾提及，國藝會各項業務與補助的推行，都需要回到當時的時代脈絡來看。在過去二十年當中，臺灣的藝術生態也有了許多變化，不僅國內各縣市陸續設立美術館，以往沒有策展人編制的商業畫廊或私人藝術中心，也開始出現策展人的職務，同時在機構場館之外，以社區或街區環境為主要展演發生地的各種藝術節，也成為策展人們大展身手的場所，姑且不論不同性質的展演場館對策展性質的不同需求或是對策展工作的不同想像，大環境對藝術策展的需求，確實逐漸在增加。除了國藝會的補助，學校單位（如台藝大推出的「台藝新策：策展徵件計畫」）、縣市政府（如新竹市美術館自辦的「策展人培力計畫」）和民間機構（如視盟在當代一年展中推出的「一年培力」等）也陸續推出不同形式的策展人培力案，雖然場館條件或補助辦法各自不同，但是對於藝術策展相關的討論從未減少熱度，可見從國藝會初期的登高一呼，確實影響了藝文環境的策展生態。

在本文當中多次提到專案獲補助者和機構場館之間的關係，也試圖想傳達補助對藝術生態結構的支持，策展經驗的累積需要不斷重複的操作，資深的策展人可以為了不同議題的研究開啟許多小型的策展案，青年策展人也可以策劃大案子。同理，不論是大型機構或者是中小型機構，都能在與外部策展人的合作當中獲得刺激與交流，而補助促進的不僅是藝術策展品質的提升，也藉由補助的擾動與刺激，讓獨立策展人與機構場館之間有更多交流，使藝術策展領域能更繁盛與蓬勃發展。目前兩個專案的補助目標，對應了策展人在職涯發展的兩個階段，從剛離開校園、需要累積策展實務經驗的「培力案」，到非機構策展人需要針對議題進行深度研究推出中型規模的「策展專案」，為往後策展人要進入藝術節或雙年展等級的計畫案，鋪了一段階梯，然而策展人的實戰經驗累積要繼續提升至下一個階段，需要政府部門、補助單位和藝術圈三方互相的理解與整合，目前展示規模超過千萬元的地方藝術節，因為地方政府將藝術展覽視為都市行銷和觀光經濟政策中的一環，和重視議題研究與創作品質的策展專案，仍有根本上的差異，如何在不同需求的展示當中，搭建起溝通的橋樑，提升地方藝術節在內容上的藝術性與展覽品質，同時鼓勵視覺藝術策展面對更廣大的一般觀眾，或許會成為一直以來帶給藝文生態影響的補助單位，未來所能扮演的角色。

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