玉山迷蹤
杜珮詩
在英國導演泰瑞．吉列姆（Terry Gilliam）的電影《巴西》中，描繪了一個官僚體系以及恐怖炸彈客橫行下的未來城市，因巨大社會機器的無孔不入以及危機的隨時可能發生，片中主角山姆（Sam）遁入自己幻想中烏托邦式的美好世界。對山姆來說，對比其真實生活的「無效」（現實機制強大且無以改變），幻想世界中的他不僅能追求翱翔天際的自由，還是美麗女郎的救命英雄！敘事諷刺地在某個二十世紀的聖誕節中緩緩展開。僅管整部影片與「巴西」本身無關，「巴西」在此扮演一種浪漫的，或說幻想（fantasy）的，一種逃避現實的概念承載。
這種關係危機下所產生的逃逸以及對想像的建構一直是我相當感興趣的面向。從《巴西》中對照台灣當下的狀態，「無效」可說是長久以來再熟悉不過且沉重的二字。從面對國際現實，主體性追求的無效與匱乏，到以發展為名官僚權力擴張，種種底層抗爭的無效，衍伸而出的是今日極度泛政治化的社會樣態，以及兩種截然不同的藝術語言：一方面積極強調藝術以各種形式，好比行動、事件、連結等介入社會，整體氛圍比起許多地域而言，更加重視社會性格的彰顯；另方面從90年代末至今產生全然規避政治力，講求自我表現且形式化的感性創作語彙。評價上，前者似乎較顯高尚。或許是藝術家反骨性格使然，處於一個強調藝術行動介入社會關係（某種程度上去個人化）的創作生態中，我（杜珮詩）便想試著做做相反的事：也就是將社會關係中無效的行動與事件，在藝術創作中以極為個人風格化的方式演繹與收編，並為其提供想像的載體。
《玉山迷蹤》除了由上述的實驗心態延伸而來，對我來說更重要的是讓事件在現實無效之餘，轉化為如「巴西」般，空缺的承載物—— 一系列看似美好繽紛的山林冒險故事。首先，《玉山迷蹤》是我自2010年起持續創作中的系列錄像作品，就字面來看，指的是發生在玉山（或至少說，發生在台灣）的，神祕的行蹤。這個系列中作品的共通處，在於以不同敘事方式演繹目前在台灣抗爭無效，或者尚未全然有效的各種社會行動與事件，當中包括苗栗大埔徵收戶的抗爭，無殼蝸牛抗議高房價，以及對台灣主體性的追求……等等，「迷蹤」二字指的便是這些「尚未全然有效的行動」。其中，《玉山迷蹤 之一》與《玉山迷蹤 之四》皆以倒敘的方式，前半部描繪宋澤萊小說《廢墟台灣》中美好的理想極權世界：書裡虛構了2010年台灣因核電廠爆炸而淪為廢墟（稱為TNN村），人們生活在極度集權的體制下，生活中的重要事物只剩吃、喝、性、媒體，但島上的人對一切並沒有太大的感覺的狀態；後半部則各自演繹了同樣在2010年，卻真實發生的社會抗爭事件，敘事由小說式的虛構逐漸轉為寫實。
《玉山迷蹤 之二》 以隱喻的方式描述一名獵人（全民大悶鍋節目裡愛台灣PK戰的納豆）在深山中找尋獵物的過程；《玉山迷蹤 之三》則在五幅如詩如畫的豪宅美景前，無聲呈現無殼蝸牛抗議高房價之樣態。動畫作為具幻想本質的表現媒材，在演繹這些事件同時，我試圖以不做任何分鏡剪接的手法呈現較為客觀，略具舞台臨場特質的視覺畫面，觀者必需同時在眾多訊息中自行觀察，甚至重複觀看影像才得以形塑意義。在2011年的全新創作：《玉山迷蹤 之五-從米歇爾‧傅科到我們的美好未來》中，延續《玉山迷蹤 之二》對主體性的關注，我透過拼剪各種史料、網路資訊、經典名著中的知識圖像與歷史文本影像，組成了一個具個人風格的虛構敘事主體——台灣的殖民史。結合這些影像碎屑以形成歷史敘事，我試圖傳達一項訊息：歷史是知識切片總和後的虛構。另方面，作品也隱喻知識與權力的關係：從影片開頭坐在草皮上思考的米歇爾‧傅柯，到出現一群台灣早期頒布的國立編譯館教科書插畫中純真且青春洋溢的男孩女孩在森林中冒險為止，敘事皆朝著過去認知中的理型歷史脈絡發展；然而最後，天真的少男少女突如其來遇見一部軍旅車（藝術家黃榮燦的版畫《恐怖的檢查》中的軍旅車），並在槍戰中犧牲，過往被排除在主流知識價值（國立編譯館）之外的事件(這裡指二二八事件)便成了影片中的高潮。
對我來說，這系列作品的用意並非要透過創作文本達到社群關懷，或者讓現實中無效的行動化為有效—–社會性的傳達並非我的首要訴求。我關注的，是透過敘事的實驗，傳達一種表象的，風格化而瑣碎的想像結構。而這，也是我當下所身處的時代特質。
杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
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杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
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杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
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杜珮詩「玉山迷蹤」作品展示
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