「風情萬種Exorcising Exoticism」

羅秀芝策劃《風情萬種》策展論述

不管是黑夜還是白天，走一圈臺北街頭，相信許多人都會同意，信義計劃區是臺北市最風情萬種的美麗角落，充滿時尚消費的經濟活力，也洋溢休閒娛樂的生活氣味。然而，隱約地又感覺少了點什麼，似乎少了點可以讓人停駐腳步與時空對話的元素，少了點可以讓人靜定沈澱好聆聽心音的氛圍……

再努力撥開一層流行消費帝國的面紗，將發現無論是午後燦爛的陽光，亦或是夜晚搖曳的霓虹，似乎都無法隱藏這樣的一個事實：奢華無比的私人企業百貨大樓所「建構」的臺北城市空間，其美麗的面孔底下，其實隱藏著將本該屬於公共的道路與廣場空間私人化的黑暗現實。然而， 由於都市規劃的更新又形成了嶄新的公共空間與私人空間的串連，例如信義計畫區連接了101大樓到新光三越的空橋，而這座霓光閃爍的空橋不僅是臺北夜景觀的璀璨焦點，也是取代舊有店鋪街廓的新「遊街通道」，架在空中的高度，既營造了嶄新的「遊」的視點，也提供人們另一個遊觀臺北的路徑。如此一來，私人企業空間與公共空間之間，形成了一種曖昧的相互滲透的關係，遊觀其間亦即遊走於「公」「私」空間之間，並穿梭於地面與空橋搭起的空中。

無牆美術館與藝術廣場

當代的藝術展演依循現代主義的路線，大多數的重要展演仍以白色牆面的美術館為主要的場域，儘管，在某個面向上，出現了強調與大眾更親近的藝術路線；然而，卻在藝術人口的開拓上欲振乏力。眼見夜晚的城市逐漸為大型廣告牆所佔領，城市廣場成為資本主義最好的宣傳劇場。走在夜晚的城市街道上，我們被迫接受資本主義廣告的洗禮，刺目的霓虹燈與廣告牆，一再一再反覆刺激我們的眼目，讓人無所遁逃。讓人不禁想為真正具有當代性的藝術發出如此的宣言：「不讓城市的夜晚拱手讓給商業廣告，且讓藝術向夜晚前進。不讓藝術在城市的公共空間缺席，且讓城市廣場變成一座無牆美術館。」

今日被廣告所佔據的城市空間，顯然地，點出了最醒目的焦點位置，而廣告的無孔不入，也抹除了城市內部不同空間的屬性，視覺強度驚人的廣告，囂張地霸佔了地平面和天際線，如果，我們將整個城市想像成一個大型的當代藝術展場，那麼，這些廣告空間勢必是極佳的展示處。

廣而告知的藝術取徑

廣告的性格就是大量而重複地出現，目的不外乎達到充分告知的目的，即便使用的是灌輸式甚至洗腦式的非常手段。如今，各大美術館紛紛為如何增加更多觀展人口而絞盡腦汁之際，與其在美術館內費力變把戲吸引人潮，不如取徑商業廣告的手段，積極地向人群靠近，主動地廣而告知。如此一來，藝術或許可以擺脫美術館靜態陳列的陳舊形象，變身成城市街頭新潮而醒目的主角。

因應資本經濟而產生的廣告，以商業目的為目標，不僅極具渲染力更具有滲透力。日益巨大與炫目的廣告意象，早已成為重要的城市景觀，甚至，變成了城市生活重要的機能之一。倘若以藝術介入休閒娛樂的消費空間，霸佔廣告展示場並取徑於廣告的宣傳語言，或許，可以開發新興的藝術表現形式，並開展更多元的親近藝術的管道，甚至，重新思索藝術家此一身份的社會責任。

異國情調的隱喻

所謂「異國情調」概念化的產生，可以追溯到十七世紀的歐洲，為區別於本國熟悉事物相對的「陌生的」或「奇異的」，甚至經常是「未開化」的異國所應運而生的。十九世紀之後，隨著帝國主義的發展，異國情調的搜羅變成帝國博物館（包括藝術與科學）的主要任務。直至今日，世界各大城市雙年展的藝術呈現，依然隱約籠罩在這種蒐集「異國情調」以充實「帝國」（便身成文化帝國）文化版圖的陰影之下。在資本主義的世界裡，「異國情調」則變成最佳的商品品牌，不管是資本主義對異國情調的援用，亦或是「第三世界」藉由「自我異國情調化」所進行的民族主義運動或文化抵抗，由本國與異國二元對立所產生的「異國情調」，仍舊是重要的議題也是關鍵的戰場。

以系統論述為「異國情調」奠定基礎的理論巨擘，當推薩依德（Edward Said）的《東方主義》與法農（Frantz Fanon）的《黑皮膚‧白面具》（Black Skin, White Masks）針對西方佔有式、霸權式與剝奪式的注目所發動的道德發難。誠如張小虹所言：「『東方主義』（Orientalism）一詞為薩依德（Edward Said）援引為西方帝國主義的基本心理機制，在『東方主義式的凝視』（the Orientalist gaze）之下，西方看不見東方，只看見自己慾望投射出去、結合了『異國』（the exotic）與『異色』（the erotic）的東方色彩；或用Frantz Fanon在另一個種族殖民架構中（黑白衝突）所用的『文化木乃伊化』（cultural mummification）來說，殖民凝視便是在視覺快感中，將他者客體化與置固化，此種『他者的西方戀物化』（the Western fetishization of the Other），便是將第三世界生活的現實與現狀化為神秘之本質或僵止置固在幽邈的古代。」 無論是由西方的「東方主義式凝視」所建構的「東方主義」，還是藉由「他者的西方戀物化」所製造的「文化木乃伊化」，都將非西方的第三世界「異國化」並「異色化」。基本上，這是一種源自於西方啟蒙時代理性掛帥的知識幽暗面，相信以西方科學百科全書式的角度可以詮釋全世界，並以各種博覽會等活動，或旅遊文學、寫生與攝影等創作，以及博物館等機構來展示異文化，這些帶著異色的異國情調展示，主要用來對照異族與西方文化，以呈現西方文化的優越性與整體性。

針對西方帝國之眼的凝視，周蕾則從另一個角度來思考這個議題：「在充分瞭解薩依德《東方主義》道義發難的基礎上，除了東方主義批評家所稱的東方文化受制於被動的奇觀之外，我們所需要的乃是考察視覺性在非西方文化中究竟如何運作這一更艱難的工作。我們如何因應這樣一個事實，即非西方人士同樣是注視者、窺視者以及觀看者？對非西方知識份子來說，在『做為展示的世界』時代身為『主體』和『能動力量』 (agents) 究竟意味著什麼？在暴露了西方視覺以及視覺性機制的血腥後，我們怎樣才能討論『東方』亦利用這一機制幻想自身和世界這一事實？」

在這個追求全球化與「去疆域化」的此時，究竟該如何看待「異國情調」的各自引用？應該視其為帝國主義的殘餘，還是民族主義的堡壘，亦或是資本主義的私生子？藝術創作的介入，能否顛覆其原有意涵，進而賦予不同的精神面貌，或者提出不同的視角？超越異國情調的傳統侷限，進而袪除所謂異國情調所隱含的邪魔妖靈性格，是本展覽企圖進行的一個初步嘗試。

自我展示的姿態

同樣做為觀看主體的非西方人，究竟如何窺看世界與自我凝視？除了以帝國之眼的偷窺與侵略性格批判其所產生的東方主義，面對這種經過帝國凝視扭曲變形之後的東方形象，是否有不同的因應之道？

周蕾曾以張藝謀的電影做為展示主義自我展示的例子，並認為其具有積極的反抗意義：「這一展示主義——我們或許可稱之為東方人的東方主義——並不在道德意義上或忿恨性地從事批判，取而代之的是，它將東方主義的殘餘轉化成一種新民族誌的因素。像轉過身來的菊豆將自己『引用』成物戀化的女人，並向她的偷窺者展覽她承負的疤痕和傷痛，這一民族誌接受東方主義的歷史事實，但卻通過上演和滑稽模仿東方主義的視覺性政治來批判（即「評估」）它。以其自我臣屬化、自我異國情調化的視覺姿態，東方人的東方主義首先是一種示威——一種策略的展示。」 這種展示直接展示了疤痕和傷痛，雖然有點自我暴露的難堪，卻因為「諧擬」（mimicry）東方主義而具有積極的力量。

吳鼎武（瓦歷斯‧拉拜）的〈隱形計劃–『生活中的影子族』〉具有類似的展示主義姿態。具有漢人和原住民（泰雅族或更名為賽德克‧道澤族）血統的吳鼎武（瓦歷斯‧拉拜），直接利用日本人類學家以「帝國之眼」所拍攝的照片，將自我族群引用為被異國情調化和文化木乃伊化的族群，再運用當代高科技的藝術手法，將其中被物戀化的主角抹除，既挑戰日本人類學家的知識暴力，也展示了自我族群的疤痕與傷痛。四組由照片經光柵片處理後的影像，包含了經過去除人物保留影子的原住民日常生活照，這些台灣和印地安族的形影，以及如幽靈般的影子，是藉由含蓄抹除的手法向各種剝奪原住民文化主體的霸權示威。在此的自我展示，是一種以影子做為幽靈曝現的控訴。

土耳其藝術家古爾巽‧卡拉姆斯塔法（Gulsun Karamustafa）的〈進行碎裂／碎片〉（fragmenting/FRAGMENTS）將傳統東方主義風格所描繪的土耳其後宮佳麗繪畫作品，予以局部放大並以解構方式重新拼貼，以誇張的展示手法滑稽模仿東方主義，並用解構切割的方式進行無言抗議。原本既異國又異色的意象，經過切割重組之後，暗示某種暴力的痕跡。此次台北所呈現的方式是利用影像轉映在磁磚上，並拼貼在戶外搭建的半室內空間中，其呈現的效果迥異於之前在美術館和畫廊空間的展示。安格爾等西方古典大師們所繪製的土耳其「後宮佳麗」，不僅暴露了西方沙文主義男性的將東方女性異國情調化的凝視，也透露將其情色物化的暴力。古爾巽割碎「他者」偏見再現之後的「自我」影像，既諧擬東方主義者碎裂化呈現東方的手法，也解構了這些西方藝術的典範，直接控訴所謂「典範」其實是不折不扣的「帝國慾望」呈現的異國情調狂想。

父母來自阿爾及利亞，而在法國長大目前住在英國的絲娜‧席迪拉（Zineb Sedira），經常以父母、自己和女兒分屬阿爾及利亞、法國和英國等不同國籍的家族故事做為創作的題材。她習慣運用口述傳統以及傳統說故事的方式，創作其自傳色彩與記錄風格濃厚的作品，乃由於北非婦女在傳遞歷史以及家族史方面扮演著舉足輕重的角色，母系的傳承保存了代代相傳的文化認同。在她的〈母親的家〉（La maison de ma mère，2002）中，那些細細縫製的蕾絲和流蘇，彷彿隱藏著一套神秘的專屬女性的傳承系統，隱約顯現著充滿奧義的人生密碼。藉由展示母親房間細節的方式，這個故事得以用當代的語言傳述，並賦加藝術的色彩。〈母親，女兒與我〉（Mother, Daughter and I）中，由於國籍的飄忽，卻換得了超越種族和文化差異的人類親情的自然流露，也更加彰顯了情感的力量。

或許，在各樣的自我展示中，不免有些內化了的東方情調與殖民凝視，或者流連於尋夢故國傳統的綺麗遐思，卻也在反諷與無奈間，道盡了某種複雜的心理糾結。

異國情調的雙向同謀

相較於一般以批判角度看待東方主義和異國情調的論調，日本學者岩淵功一（Koichi Iwabuch）的〈共犯的異國情調：日本與它的他者〉（Complicit exoticism: Japan and its other） 卻另闢蹊徑，提出日本的自我東方主義和西方東方主義兩者之間存在著一種共謀關係的看法。他認為這兩者都利用他者（the Other）來精鍊出自我的本質，並藉以壓制內部的異質性。這種觀點既開展了國家內部或國家之間權力／知識維度的同盟關係，也微妙地運用逐漸灌輸民族主義的情緒，使得國家內部的異議之聲通過虛構的「我們」對「他們」的想像而被抑制，藉此鞏固國族內部的團結與認同。

山圖‧墨佛肯（Santu Mofokeng）的〈小鎮看板〉（Tonwship Billboard）系列作品呈現的景象是，在非洲廣袤而荒涼的大地，矗立著大型的廣告看板，暗暗透露著西方商業色彩濃厚的看板，在此小鎮顯得如此「異國風情」獨具，墨佛肯同時利用了看板的「異國性」以及非洲自我的「原初異國情調性」，藉此分別自我與他者。若將其鑲嵌在號稱「台北曼哈頓」的繁華信義計劃區街頭，頓時讓周邊的浮華世界也尷尬起來。頭頂著龐大的行理昂揚走過身旁西方美女代言的廣告版的非洲女性，再對照台北街頭提著購物袋逛街的女性，共同合作了一齣女性街頭劇。整個信義計劃區是這齣街頭行動劇的大型現成舞台，非洲小鎮則是其中的劇中劇，廣告看板則成為一幕幕「疊影」或「劇中劇」，既關乎「異國情調」也關乎「廣告意象」的，風姿搖曳於現實與虛擬之間的層層疊影。

山圖以「小鎮看板視覺史調查計畫」的態度來拍攝這些看板，以反應特定時期的意識型態、社會、經濟與政治氣候。觀看那些印著「Democracy is forever」（民主萬歲）字樣的鑽石廣告看板以及鑽石閃爍的光芒，再對應南非血跡斑斑的殖民史和種族隔離政策的歷史篇章，以強烈的反諷意涵一面痛擊白人的入侵，一面鞭笞夾帶而來的資本主義，既傳神又有力。

非常情調‧萬種風情

誠如岩淵功一所言，所有的非西方世界的所謂「異國情調」特色（或民族特色），很大一部份的元素來自於「西方的凝視」（the western gaze），再加上大眾媒體（諸如新聞媒體或好萊塢影片）等的強化，以及商品化的行銷，得以進一步強固。大眾媒體強勢的散播力與商品化行銷的經濟利益，在在使得所謂「異國情調」變身成各種面貌，繼續流行。

不過，由於虛擬世界的日漸發達，人類的「異己」與「異國」，已不再只限定於另一個非我族類的民族或種族，卡通、電玩甚至複製人都是「異己」的實存。藉由大眾媒體的散播與商品化的行銷，甚至，他們成為了新的族群認同標誌，例如美國的芭比娃娃和日本的Hello Kitty，彷彿，這些娃娃成了新時代驅除「東方主義式異國情調」邪魔歪靈的大法師，或者，他們紛紛變身成另一種「虛擬異國情調」中的附身神靈。其實，在這個黑皮膚可以真的漂成白皮膚，生命也可不斷複製的時代，所謂侵略式視覺凝視所建構的「異國情調」，早已不再具有彼時神奇的魔力。

林珮淳的〈夏娃clone〉系列以複製人做為表現主角，不禁讓人好奇，若果真複製人開始存在於人類的世界，那麼究竟人類和自己的複製人更為接近呢？還是同樣為人類的異族人類更接近些？屆時的異國情調又將籠罩在誰的凝視陰影下呢？顯然的我們現在無法回答這些問題。不過，光著身子，不具有特殊種族特徵的夏娃，放置於異國情調大量被商品化的櫥窗裡，她同時讓人感覺「異國」也讓人感覺親近。映照在其身邊周遭的泡泡上的觀者身影，更顯現其神靈活現地擺盪在生物——無生物之幽冥，出現一種令人駭異的生動與接近死寂的凝然情態。櫥窗前的觀看者，在凝神注視櫥窗內的夏娃的同時，也成為另一個被觀看者，或者說，是另一種對「鏡」的儀式，而此面「鏡」不僅承載科技的迷思，也披覆商業消費的外衣。

席薇雅‧葛茲（Silvia Goetz）的作品〈原始海盜材料〉（Original Pirate Material，2004）和山繆‧法索（Samuel Fosso）的自畫像系列中的海盜成一組有趣的對照。這種通俗的題材，似乎已經成為全球共享的符碼，任由不同的人賦予不同的精神與意象。葛茲利用非常有限的材料營造海造形象的說服力，靜止的照片所呈現的肖像風格，彷彿流行時尚的廣告，在此，傳奇想像與現實意象相互交逢，如此的情調全球共享。錄影影像所呈現的謎樣氣氛，以及樂聲所傳達的高度張力，卻讓人有多重的聯想。藝術家讓故事的劇情任由觀者自行編寫，在曾經以海盜聞名於世的台灣，或許，觀者的劇情想像會編入些許歷史的真實或野史的傳說也不一定。

在大航海時代的台灣，曾經以「福爾摩沙」之名初為世人所知。彼時的台灣是歐洲各海權強國對地理上所指涉的遙遠異邦的想像對象，也是投射神秘異國風情心理的慾望對象。如此的帝國文化妄想在法國人喬治．撒瑪納札（George Psalmanaazaar, 1679-1763）所杜撰的《福爾摩沙之歷史﹑地理描述（An Historical and Geographical Description of Formosa, 1704)》一書中，以驚人的妄偽狂想呈現西方世界對台灣的虛構想像。

這位撒瑪納札從未到過台灣，卻偽裝成被傳教士綁架到西方的福爾摩沙人，並悠遊於英國倫敦的上流社會，甚至受邀至牛津大學講授福爾摩沙語言。在他的書裡，福爾摩沙是個以蟒蛇做為主食、盛行一夫多妻、喜好裸身僅以銀盤遮掩私處的富足世界。更誇張的情節是，根據福爾摩沙的宗教傳統，每年必須以18000個活人男童進行神靈祭祀，在第二版的書中，這位假扮成福爾摩沙人的作者撒瑪納札，似乎唯恐不夠驚世駭俗似的，竟捏造這些男童屍體必須在祭祀後被吃掉的恐怖情節。

Channel A（林宏璋，Ella Raidel）運用撒瑪納札假扮福爾摩沙人並杜撰福爾摩沙歷史、地理與民俗等等的故事，創作〈縛兒謀殺之流行篇〉（Iha Formosa: On Fashion）這件作品。走近新光三越信義新天地A8館的二樓，乍見此作的人，或許會以為這是新推出的時尚服飾品牌，然而，仔細端詳之後，又將發現其暗藏玄機之處。Channel A在其創作自述中，自陳其運用櫥窗形式的用意：「這裏暴露在地空間（實質台灣）以及一個虛構台灣（撒瑪納札的騙局）的對立，同時也是暗示消費社會邏輯與文化作為消費方式中的轉換，註／註腳於台灣的日常生活場景中。」將虛構構的福爾摩沙（撒瑪那札在數百年前設下的的騙局）重建並擺放到真實的台灣在地空間裡，以名牌服裝設計師的方式讓撒瑪納札復活，並在精品百貨櫥窗上演了一齣魔幻戲劇。

這初魔幻戲劇以「縛兒謀殺」之名，透露Channel A欲藉此塑造「無國家的國家性」的時代寓言。Channel A自言：「作品名稱將『福爾摩沙』音譯改為『縛兒謀殺』的用意在於影射薩爾曼扎書中將男童祭祀的情節，一方面也附會在聖經故事亞伯拉罕獻祭自己兒子以撒克的典故﹐藉由犧牲所愛而達成對上帝的愛﹐這個種大愛是反應了Channel A藉由象徵性謀殺『福爾摩沙』而達成對這塊土地上『無國家的國家性』的時代寓言。」流行時尚文化的的櫥窗，成為藝術家「獻祭」的祭壇，「象徵性謀殺「福爾摩沙」是對薩爾曼札書中男童獻祭的「諧擬」，將薩爾曼札化身成服裝設計師，則是一種「虛構」其身份的另一樁騙局，或者說，將薩爾曼札當成一種可不斷被重複消費的對象。在此次的作品呈現中，薩爾曼札是以服裝設計師的身份被利用和消費，櫥窗上拼貼的福爾摩沙文字和地圖，則又暗示了其語言學家和地理學家等等不同的身份……。薩爾曼札以帝國代理人的身份自行編寫福爾摩沙的民族誌，在此櫥窗內，Channel A以轉而消費其偽福爾摩沙民族誌的方式，翻轉異國情調想像的主客關係，並進行國族寓言的逆寫。

高高懸掛在新光三越信義新天地香堤廣場上的大型機器人海報，以及不時在一旁的LED螢幕上播放的動畫，再加上A8館門口旁的大型立體機器人，所組成的是李明道的作品〈機器人快遞〉（Robot Express）。其中動畫〈露露波〉（Lulubo）中援引傳統圖案的圖樣設計，乍看之下，似乎是一種張揚的自我展示方式，藉由台灣土味濃厚的花布，暗示某種機器人的血緣背景；然而，披上高科技未來感機器外型的外衣，以及超越任何人種、國籍、文化特徵的機器人外型（大多數機器人的設計不是來自於動物界的聯想，例如以鱆魚、猴子、老鼠、狗等造型為雛形的機器人，就是他以自己的兩個年幼兒子為訴求對象，任憑想像天馬行空所設計的造型），又明白宣示了其身份超越任何國族或文化的認同。

矗立在牆角的巨型機器人，呼應著大型海報上站在甲板上的一群機器人，全都以慣見的海空運木箱所使用的木條打造的一致造型，唯一的差異只是高矮胖瘦的不同。李明道的機器人和林珮淳的複製人夏娃，同樣地遊走在「無國籍」「去疆界」的幽邈之境，「快遞」則暗示了藉更積極的移動流竄的行動超越有形與無形的疆界。此外，木條打造的外型，也極易讓人疑為是裝盛機器人的木箱，令人不免好奇想像藏身於內的真實的機器人造型，如此一來，隨著觀者的不同，所想像建構的機器人，也可能具有全然迥異的特徵。藉由隱匿「外型」的方式，李明道打造了一個無從區辨「自我」與「他者」，更無所謂異國情調投射的另類世界。

十三歲就開始踏上專業攝影之路的山繆‧法索（Samuel Fosso）（來自喀麥隆。自十七世紀起，荷蘭、英國、法國、德國殖民者相繼入侵喀麥隆。1884年，德國殖民者佔領喀麥隆全境。第一次世界大戰期間，英、法軍隊分別佔領了喀麥隆。1919年，喀麥隆分成兩個地區，東部和南部地區由法國占領，西部由英國佔領。1922年，國際聯盟將東西喀麥隆分別交由英、法「委任統治」。1946年聯合國大會決定繼續由英、法分別「託管」。1960年1月1日，東喀麥隆(法國托管區)宣佈獨立，定國名為喀麥隆共和國。1961年，北部併入尼日利亞，南部與喀麥隆共和國合併，組成喀麥隆聯邦共和國，阿赫馬杜.阿希喬成為第一總統。1972年6月，改名為喀麥隆聯合共和國。1984年重又改為喀麥隆共和國。），因為自小經歷非洲戰亂與流離之苦，因此，其自拍照系列涉及了多層次的複雜議題。其早期的作品，明顯帶有自我物戀化與陰性化的風格，最近的作品則擺盪在異國情調（主要以西方中產階級形象為主）諧擬與自我東方主義式再現之間。此次展出的四件作品之一〈將非洲賣給殖民者的酋長〉（The Chief Who Sold Africa to the Colonialists），藝術家打扮成非洲酋長，卻臉上掛著怪異的眼鏡，腳旁擺著和他的非洲服飾一點也不協調的皮鞋，幽默而精準地呈現了非洲政治陰暗的一面。

在〈風情萬種〉一展中，將其運用扮裝與自拍所完成的一系列〈自拍照〉，擺放在經常出現「異國的」或「異色的」廣告海報的櫥窗裡，對照出有趣的角色互換效果。如果說，藉由扮裝可以暫時掙脫國籍、種族、文化等等概念所形成的束縛，那麼，透過扮演他者，或許也是另一種尋求自我超越的極佳出口。

來自瑞典的年輕藝術團體「互動藝術群」（Interacting Arts），此次來了兩位年輕藝術家Gabriel Widing和Leo Nordwall，他們將以〈介入異國情調的去妖魔化〉（Interventions for Exorcing Exoticism）為題，進行一連串的行為藝術。其中，他們將身著黑袍並以面紗蒙面，裝扮成傳統典型伊斯蘭的婦女，在新光三越信義新天地一帶與路過的行人或購物的人群，藉由凝視、碰觸或撫摸等不同的方式互動，藉此觀察或刺激民眾的反應。

在這樣的行為藝術裡，我們將發現幾個有趣的議題。首先，他們以瑞典白人男性的身份裝扮成伊斯蘭女性，翻轉了西方白人與伊斯蘭東方的身份，也跨越性別的界線。此外，他們以主動凝視或撫觸等行動和民眾互動，也大大顛覆了一般伊斯蘭婦女的刻板形象，將原本被動的被凝視對象，轉化成主動的觀看者與行動者，主客之間的轉換，宣告了這個行動藝術團體挑戰異國情調凝視的顯然企圖。當然，我們也無法否認，如此的行為也潛藏了強化世俗典型的異國情調偏見的危險，亦即以黑袍裝束代言伊斯蘭世界的偏狹。

最終，在這個展覽裡強調的是，反對強化國與國或民族與民族之間的分野，而是尊重人與人的差異，正由於差異，固有風情千萬種。陽光豔豔的夏日，信義計劃區的台北曼哈頓非異國，卻很具情調，乃風情萬種的台北新都會，非常藝術廣場。