在無止盡的替代中錨定真實──賴依欣的「破碎的神聖」

原先得知「破碎的神聖」邀請了哪些藝術家，我第一個想法是，這像是對一群年輕的「計畫型創作」者的蒐羅與梳理，就原先提案的內容來看，這些作品大部分包含了田野調查內容，也關注著特定的社會紋理——如此選樣透露出一個十分符合賴依欣關注地方的策展傾向，只是當賴依欣是在台南透過推動「駐市計畫」來生產與地方的策展連結，台南本身充滿草根性的文化脈絡與極為活躍的當代藝術社群，畢竟不同於台北這座在台灣首屈一指的國際性都會，城市的不同與相對年輕的藝術家，究竟使得「破碎的神聖」生成怎樣的「地方」關係？此外，這個主要以日治時代殖民地建築為發想核心的策展計畫，要如何回應那些曾為「集體意義的神聖，成為共同的歷史參照，或成為存在於個體身上的某些過去的碎片」？當個體與集體注定消融在對於歷史的重視與傾向抹除脈絡的現代都市空間的雙重張力中，「其中所帶來集體意識的歷史感並不會那麼快消逝，但會逐漸失去詮釋它的能力」究竟是如何成為「破碎的神聖」的策展意識？(註1)

關於場域選擇

這連串的問題似乎帶出了一種無盡曲折的思緒，就好像一個人在平靜無波的湖面上挑弄一根撿拾來的斷枝，短暫地翻攪出許多由點逐漸擴散的弧形波紋，當這些微小的波紋觸及岸邊馬上又被折射回來，觀察這些彼此交錯的波紋，這些因為人的介入而產生的環境變化便足以讓我們陷入漫漫思緒，雖然環境並未因此真正改變，人與環境間卻像是建立了什麼極其私密的關係，台北是一座供養我四十多年的城市，我完全能理解逐漸失去如何詮釋那伴隨著這座城市而生的集體意識的能力是怎麼回事，這是一種些許無奈卻又很難真正在乎的感受，就像為了工作必須移居到另外一座城市時，一開始雖然感到疏離、失去了鄰里與社群，但你總是很快就能夠在陌生的城市中發覺熟悉的氣味，並開始藉著混淆兩個不同地方的空間經驗來換取熟悉，而後安身立命。

這種安身立命的態度無疑地傾向背對歷史，或者說，背對「大寫的歷史」——在賴依欣所引述歐傑的《巴黎地鐵上的人類學家》中，這種大寫歷史被視為「以大寫的 H標示，因為這是他人的歷史在某個瞬間被視為全體人類的歷史」(註2)， 然而，相較於法國人類學家的視角，對「我們」來說，如此使得他人成為全體人類歷史的過程，難道不是19世紀起歐洲帝國於地方烙下的殖民刻痕？也因此，若我們將這種他人旋即全體人類的歷史套用在「破碎的神聖」的場域選擇上，將立刻浮現出台灣特有的尷尬感——採用歐式古典建築元素的當代館，是日治時代專為內地子弟所建的建成小學校，二戰結束後，一度成為國府轄下的台北市政府，而後在首任反對黨市長陳水扁任內，以古蹟身份被賦予推展當代藝術的文化任務，可以說，這些歷史建築的身份轉換，完全跟隨島國政治主權的更迭，而在成為現在我們所熟悉的當代館之後，這裡的他人甚至比歐傑筆下的他人還要來得更為遙遠，日本對台灣的殖民或國民黨來台後的專制統治，不僅難以被理解為全體人類的歷史，遑論那即使已然破碎卻依舊滿溢集體意義的神聖，而成為我們的當代藝術落腳處。

位於當代館廣場的一號木屋（攝影／黃鈴珺，草埕文化藝術工作室提供）

以個體逼近全體歷史

或許，正因為這分外艱難的藝術位置，與神聖總是越拉越遠的距離使得全體成為一種永不可及的座標，於是對身旁的、鄰近於我們的事物的凝視，便得以委屈地成為替代全體的視角，但這種委曲求全的替代不能也不會是取代，替代是帶有自我保留的一種權宜選項──因為是保留與權宜，一方面，我們會在這些替代選項中同時看到其他那些在現實上幾乎是不可能的選項，而這兩種選項（替代性的與不可能的）間的角力與其所形成的主體化姿態，便將成為觀看這些作品時格外需把握的重點所在──綜觀參與「破碎的神聖」的年輕藝術家，會發現尤其在「空總創新基地」的眾多作品計畫中，頻繁地出現了「個體」這個關鍵詞，這是一些以創作者個人家族史作為替代的主體性歷史敘事，諸如曾伯豪的《日日新》、郭俞平的《為誰而戰》、陳飛豪的《太平洋戰爭、建功神社與家族史翻譯文件》等作，這群年輕藝術家在綿密的田野調查工作後，雖則藉著指向曾被遺落的歷史斷片（縱使只是斷片卻也依然暗示了全體歷史的曾經存在）以逼近全體歷史書寫的不可能性，卻也在重新敘述的過程中，穿插著一則又一則與創作者自緊密相連卻只能作為替代的生命故事。

郭俞平《為誰而戰》，複合媒材，尺寸因空間而定 （攝影／黃鈴珺，草埕文化藝術工作室提供）

我一時還找不到描述這種在替代中卻保留歷史斷片的創作傾向的有效詞彙，但類似的這種試圖將個體置入更大脈絡的替代性操作早已在台灣當代藝術中頻繁出現，例如高俊宏藉著在樹林博愛市場擺攤的母親指向新自由主義，今年甫獲第15屆台新獎入圍的《錢江衍派》(註3)， 一群年輕藝術家藉著邀請父母親演出戒嚴時代反抗運動人物而成為某種角色的替代，張紋瑄同樣於去年發表的《台灣史的結構》則藉著虛構一本演員表，將家族故事與台灣的民主化歷程視為一系列無盡綿延的套層結構，在後者的創作自述中，更曾將這種替地性操作指出其在台灣當代藝術脈絡的參照點：陳界仁的「借名」。

著重形式轉換的作品計畫

相較來說，在當代館及鄰近街區展出的創作計畫，雖然也有類似的田調過程作為支撐，概括而言，這裡的藝術家將力氣更大地放在如何對這些蒐集來的材料進行某種形式轉換，諸如克里斯．沈（Chris Shen）的《Rastrum》捕捉當代館內外的人群流動影像，而後逐步添入使其難以辨讀的噪點，在沈莘與梅．赫克（May Heek）的《風景心境》中，則是將日治時期作家西川滿那些把台灣風土異國情調化的文學片段，轉換為炫目的光影裝置，另一方面，這種形式轉換時而又演變為關係美學式的互動介面，例如林仁達的《一座公立水族館的調查報告》，先是透過田野調查採集高雄某水族館相關物件與歷史，繼而以藝術家自行撰寫的文本《慶生》做呈現，但觀眾卻必須從當代館移動到展場鄰近的酒館才能閱讀到文本內容。

林仁達《一座公立水族館的調查報告》（攝影／黃鈴珺，草埕文化藝術工作室提供）

閱讀這些驅使我們將注視焦點轉向形式轉換的作品計畫，我們會發現，它們所產生的那種作為集體意識的歷史感，遠遠比不上在空總創新基地的作品們，而取代這種歷史感的，更多的是一種理念與行動間未作區分的詩性姿態，那些未及形塑出集體意識的歷史，彷彿退後成為浸潤在都市場域中的某種感性韻律，觀眾的觀看或參與也許真如前述的湖面波紋，讓我們傾向私密地感知這些作品，我們需要或不想讓那些光或民國74年福祿白蘭地酒瓶的文物身份獲得意義，然而也是在這模稜兩可的主觀的可選擇狀態中，也許便成就了「破碎的神聖」那種與其說是直面歷史感不如說是對其消逝的模糊感受，但對於「破碎」的感知卻在這群作品中佔了上風，另一方面，在空總創新基地的作品們，雖然各自在歷史敘述中安插了個體的位置，卻更傾向「神聖」的一邊。

不同於以往的感性模式

但無論傾向破碎或神聖，這群藝術家都驅使我們從文本的閱讀與反思狀態中，轉而推向一個不僅是感懷著歷史、卻也指向歷史消逝的殘破現場，藉此，他們的作品與地方之間建立出某種不僅作為感性活動的關係模式——我認為，這種「不僅作為感性的關係模式」所述說的正是某種介於破碎與神聖之間的東西，而作為策展人的賴依欣，在策展實踐上的這種問題意識，恰好也映照出台灣當代藝術社群的某種集體意識：這種集體意識要求不只要歷史地、甚至要體制性地看待「地方」，而非輕易地信賴一個由他人決定的脈絡，並且，藉著某種近乎無限的多重連結，試圖重新盤整出一系列不同於過往的感性分享平台，「破碎的神聖」最動人之處，正在於朝向這個目標的持續努力。

包含在當代館廣場中搭建木屋所呈現的在地生命史，乃至當我翻閱賴依欣與藝術家們稍早踏查台北相關展演空間的檔案紀錄，都會讓我進一步地思索，如何能讓藝術實踐不僅止於他人先決的脈絡，同時又能走一條不那麼產業化的路徑？當策展人與藝術家堅定地走向地方，我想這已足以說明了實踐的可能性仍有許多，儘管賴依欣選的是一條吃力不討好的可能性，卻是一項在無止盡的替代中試圖錨定真實的動人事業。

註1：本段引文皆出自當代館於展覽現場派發的「破碎的神聖」折頁。
註2：這段話其實被標注在括弧中，語意上也不無語帶嘲諷的距離感，見馬克．歐傑（Marc Augé），周伶芝、郭亮廷譯，《巴黎地鐵上的人類學家》（Un ethnologue dans le métro），台北：行人，2014，頁60。
註3：《錢江衍派》是由四位年輕藝術家王又平、李佳泓、黃奕捷、廖烜榛共同拍攝的一部「電影」，電影故事的主角圍繞著橫跨文學與繪畫領域的政治行動者施明正，演員是四位藝術家的父親，也因此，為了拍攝這部電影，作為子女的藝術家需與父親進行具世代意義的對話，當然，這些父親並非職業演員，卻也非政治受難者，但不專業的演出卻也讓這部電影不斷地岔出原先預設的敘事軸，使得演員從角色又置換成父親。