前言

國際交流無論以常態或專案的方式，一直是國藝會補助工作上的重要項目。尤其，2003年啟動之「表演藝術追求卓越專案」於2015年轉型為「表演藝術國際發展專案」，作為對藝文發展趨勢的回應，更顯示在補助策略上，已將國際發展視為團隊成長與作品提升的核心項目。常態補助由團隊各自依需求提案申請，提供較小額但更為普遍的支持；專案補助則是由更積極地提出補助方向上的倡議，提供團隊更長期、更高額度的資源。不同團隊的合作機制如何形成？各自選定的模式又對團隊造成了什麼影響？受訪的七個表演藝術團隊（FOCA福爾摩沙馬戲團、世紀當代舞團、丞舞製作團隊、身體氣象館、阮劇團、莎士比亞的妹妹們的劇團、驫舞劇場）各自不同的推進模式，提供了得以借鏡的經驗，也折射出團隊發展的生態與遠景。

追求長期雙向，建立理解可能

在鼓勵長期交流的專案補助實施之前，世紀當代舞團便已開始「驅動城市」這樣非官方交流平台，自2011年起，與日本、韓國、香港等地的創作者共同策劃有數檔演出的小型藝術節，不同於邀演或巡迴的邏輯，透過交換舞者或設計團隊，達到更深入的合作，並在合作網絡的不同城市上演。2018年更納入了印尼和馬來西亞的夥伴，至今已超過八年。

2016《吉光片語》來自由世紀當代舞團主辦，串聯台北、東京、首爾亞洲三城市的「驅動城市」連城跨域計畫。

這個計畫源於舞團協助年輕舞者創作的社區藝術節「永康藝族」，當時日本off-Nibroll的總監矢內原美邦見到年輕創作者的能量非常讚嘆（她與舞團總監姚淑芬多年前在東京亞洲表演藝術節上結識），於是兩位總監在沒有固定經費來源的情況下，毅然開啟這樣的平台，讓年輕創作者有和亞洲的創作者共事、認識其他國家文化環境的機會。雖然個別製作的規模不大，但具體連結了各城的藝術圈，與對創作實驗有興趣的當地觀眾。

每個城市的合作人非常重要，不僅需具備當代的創作思維，也必須能推動演出當地的運作。譬如若不是因為off-Nibroll跨領域實踐的連結，在寸土寸金的東京根本不可能找到演出場地。而今年甫於印尼梭羅進行的版本，也因為當地的統籌者Melati Suryodarmo，得以在梭羅叢林中的獨立空間進行，並納入更多關於亞洲傳統與舞蹈史的討論。當得以認識彼此的創作環境，包括當地藝文生態、文化傳統、養成與人，各城的創作者很自然地會開始思考所謂亞洲身體的可能，姚淑芬也希望，參與者可以逐步搭起亞洲的創作網絡。

「驅動城市」的策劃亦出於對大型藝術節機制的反思，「如果官方藝術節不改變，每年去的就是那些團，能代表那個國家嗎？我不認為，因為每個國家的發展都是多面向的」，姚淑芬說。由於資金限制，每屆的規模與模式也必須隨之應變（除台、日之外，其他合作國家皆無補助機制可提供支持），但無論是獨舞或多人的編制，都盡可能以「母雞帶小雞」的形式，讓年輕和資深的創作者同時推出作品，並希望參與者能夠持續參加，累積經驗。「所有創作者都是從苗開始，視野才會開闊」，姚淑芬說，「我們就帶一個算一個」。

舞蹈身體可以跨越語言，但在追求深入理解的交流中語言就不可或缺了。礙於經費，沒有翻譯協助的可能，這也是「驅動城市」執行上的遺憾。對於戲劇類的國際交流，語言差異是迴避不了的關卡。「所以要讓團隊更認識彼此，願意用不同的語言去溝通」，莎士比亞的妹妹們（以下簡稱莎妹）的劇團的製作人陳汗青說。由於團長王嘉明將製作人的提議當作創作上的刺激，陳汗青在「表演藝術國際發展專案」開跑前，便已在思考劇團不同的共製模式，以及讓劇團進入日本的可能。文化的互相認識無法速成，這時共製的對等便更加重要。莎妹因此將交流方式設定為團與團的交流，不找「名牌」大師，經費則應由台日雙方大致各半。

經過四、五年的觀察與洽談，陳汗青找到了日本第七劇場和三重縣綜合文化中心為合作夥伴（鳴海康平同時為第七劇場的導演與文化中心的駐館導演），與地方場館的合作，可避開台灣在進行國與國層級交流時會遇到的問題，也有可能得到多年度的經費支援。而「表演藝術國際發展專案」的啟動正逢其時，於是莎妹推動了「交換手札」三年國際交流計畫。「花三年的時間去認識和磨合，會產生一種責任感，因為要為彼此的人生負責」，陳汗青說。三年持續地共事加深了彼此的合作默契，有時翻譯前就明白彼此的意思。

2018《珈琲時光》(Café Lumière)為莎士比亞的妹妹們的劇團、日本第七劇場與三重縣綜合文化中心共同發起的台日三年合作案「交換手札，杜斯妥也夫斯基計畫」第三年（2018年）的製作。（攝影／松原豊）

特殊的是，莎妹的長期交流沒有選擇慢慢發展一個作品的策略，而是盡可能由同樣的整體團隊年年推出新的共製，第一年先從交換一名演員開始，年年加碼變成從編導、演員到製作與設計群的全面合作，加深合作層面。「觀眾也需要參與，所以我們要每年都要有製作」，陳汗青說。三年下來，兩地的觀眾都漸漸對這個持續來演出的台灣∕日本劇團留下印象（莎妹原來的觀眾亦在回饋中提及感受到王嘉明的創作如何受鳴海康平的沉靜影響）。雙方並在這個基礎下持續媒合兩地新的場館與機構，包括雲門劇場、金澤美術館、東京藝術節等，增加巡演機會。

三年製作在主題選擇上的變化也與在地脈絡有關：第一年由杜斯妥也夫斯基開始，兩位編導各自以此為題創作，第二年基於兩位編導對台日當代社會的觀察，改為從以喬治歐威爾的《一九八四》為框架的共同創作，第三年則以出身三重縣的小津安二郎為題，回顧台日兩地戰爭的歷史，可說是思考文化交流創作如何與在地對話的一次演練。「又重新去想所謂田調的東西如何轉換為文本這件事」，擔任編導的王嘉明說。王嘉明創作中常見的多語言，也在後兩次的製作中以翻譯、聲音及表演分離等形式在國際語境中有進一步的探索。

除了製作，雙方每年各約一個月的駐地進行密集排練與工作坊，也讓雙方有機會認識各自日常的文化。尤其三重縣文化中心對於連結在地的偏重與對創作的開放友善（譬如改造後台成為駐村空間，讓排練演出的地方也具備生活和交誼的功能），一方面促進團隊在選材上更貼近當地，同時也讓台灣劇團得以透過更生活的方式與當地居民互動（如共炊或扯鈴等文化介紹的工作坊），與三重縣觀眾形成更緊密的連結。不過這一點在台灣，由於沒有這樣一個場館為固定基地，反而無法發展，重複往常巡演的模式。此外，由於台灣演員的工作生態，沒有辦法完全實現當時希望三年都同一班底的計畫，亦為可惜之處。

莎妹有意識提出不同於「服務大師」的國際共製模式，阮劇團則在和大師的合作中開拓出雙向的可能。2016年，阮劇團得到與有日本「小劇場帝王」稱號的流山兒祥合製《馬克白Paint it Black!》的機會，雖然超過二十位表演者加上現場樂手的製作規模超標，阮劇團依然接下挑戰。兩邊的美學價值一拍即合，但「製作能力天差地遠」，團長汪兆謙說，從演員的專業能力，到助導山崎理惠子製作排練行事曆，以及動作設計、音樂等各部門的運作都是。阮劇團於是以平行團隊的方式，安排台灣的設計擔任日本團隊各部門的助理，從各面向學習在台灣養成較難接觸到、結合樂舞的製作心法。「在嘉義縣表演藝術中心每天是三個排練室全開，分別進行練唱、排戲、練功，非常充實，出社會後很難如此」，汪兆謙說。透過這樣的方式，在合作第一年，阮讓「服務大師」成為團隊全面培力的契機。《馬克白Paint it Black!》是劇團的第一齣悲劇作品，讓長期推動的經典台語演出進入下一個階段。

2016《馬克白》由阮劇團與日本流山兒祥導演合製。

不過阮的交流計畫不止於此，在一次補助失利後，劇團重新提出「五年搭一座橋」的規劃，循序漸進讓雙向交流成為可能，而國藝會專案補助的挹注，亦有利於這樣的穩健發展，「讓我們得以喘一口氣」。第一年的學習階段，阮以日本團隊為主，但延續劇團多年來的堅持與轉譯經驗，唯一提出的條件是要用台語。使用台語對重視身體和音樂性結合的流山兒祥而言不容易，但他也歡喜接招。第二年開始在台灣與羅馬尼亞的巡演行程，第三年起，一方面要求合製要轉向東方或甚至台灣的題材（成為去年《嫁妝一牛車》的製作，汪兆謙認為，流山兒祥也是經過前兩年的消化，到這個製作才能較能掌握台語的身體感而非日語的節奏），同時也要由汪兆謙去日本導演日本團隊的戲，然後接下來再進入巡演。如此以五年為單位，達到雙向的啟發。同樣的模式，漸從單一製作的布局轉向營運體質的阮劇團，也希望逐步推及亞洲其他國家。

「吳靜吉博士提出的『擺渡』人，或是我們辦草草戲劇節時盧銘世老師提到的『文化節度使』的概念對我影響很大」，汪兆謙說，擺渡人連結雙方，所以雙邊都要學習，連結國際，也從自己的風土找到依靠。和流山兒祥一起看待不同的文化的經驗，刺激了劇團對於團員培訓和文化學習的整體規劃，如這三年交流計畫的名稱所示，「東京直送，嘉義製造：亞洲劇場實驗基地第一階段實作計畫」，國際交流成為阮打造基地的動能。

知此知彼，拓展對話對象

需搭建橋樑的，不僅是文化的內涵，也包括特定表現形式的傳統，以及市場期待。FOCA福爾摩沙馬戲團（下簡稱FOCA）就是這樣的例子。台灣雜技的養成結構仍限於中國雜技傳統，展演上也偏重炫技效果，從表演項目、美學到段落安排等面向都和當代編創的開放思維較有距離，FOCA在成團時便期望能帶著身上的技藝，找到一種新的編創形式。FOCA自2013年起即時常在海外巡演，更名為FOCA福爾摩沙馬戲團（原名「MIX舞動劇坊」），亦是為了和國際語境中的當代實踐接軌，透過交流汲取美學刺激和養分。

團的交流項目含括身體技術和創造性思維的工作坊，以及國際連結的部分。由於馬戲從不同技術項目的語彙，要形成敘事需要比較多的磨合，FOCA現在也摸索出，會先進行兩次工作坊，才考慮共製可能和實際進行排練這樣的程序。工作坊是雙向的，除了學習國外技巧外，也是合作對象認識FOCA團員擅長項目和表現語彙的機會，「我們發現國際工作坊很有用，可以親身接觸到創作者和那個技巧」，國際事務經理余岱融說。每一次的國際跨界合作，都需要至少一年半至兩年的時間，且不穩定因素很高，比如本來計畫去柬埔寨的交流，由於當地馬戲節取消不能成行，因此專案發展的三年補助成為這個國際開發非常重要的穩定支持。有了這樣的支援，即便計畫生變，也還有轉向的可能，形成後來的「跨界三部曲」。

跨界合作是挑戰團員思考不同表現邏輯與敘事可能的契機，打開對於馬戲表現的思考。比如和英國馬戲創作者Timothy Lenkiewicz合作的《心中有魔鬼》，選擇以「恐懼」這個在馬戲中不常見的主題出發，並從表演者個人的恐懼經驗出發，還必須在台上使用語言，這些都是馬戲演員不熟悉的挑戰。FOCA便是透過這一次次循序漸進的嘗試，尋找台灣當代馬戲在表現上，以及和觀眾關係上的不同可能。

Timothy是在2015年的愛丁堡藝術節上認識FOCA的，當年FOCA通過文化部甄選，參與了「愛丁堡藝穗節臺灣季」的巡演，Timothy看到了他們演出才促成後來的合作；另一位國際合作對象，菲律賓視覺藝術家Leeroy New則是透過2017年臺北表演藝術中心辦理的亞當計畫而結識，由此可見國際連結平台對FOCA的重要性。頻繁觀摩各地馬戲藝術節與參與表演藝術會議也是為了和國際馬戲創作生態對話，了解其他創作者在做什麼。其國際網絡的參與也包括加入籌備中的「亞洲馬戲網絡」，為亞洲區域的當代馬戲環境努力，一邊推進美學實驗，一邊開發觀眾的接收度，在藝術和娛樂中找尋平衡。

2014蔡博丞《浮花》是首蘊含亞洲意象的純淨詩篇，流暢的動作帶有精緻度和敏銳的感官，更充滿了無窮的驚喜，如同人生旅程一般。

丞舞製作團隊的國際交流實踐同樣是以紮實的生態觀察為起點，卻始於全然不同的契機。藝術總監蔡博丞2014年以《浮花》得到漢諾威國際編舞大賽之「德國高堤耶舞團斯圖加特劇院製作獎」，這個獎項的得獎者可為高堤耶舞團編舞，而且作品是與Hans van Manen、Alexander Ekman等大編舞家同台演出。不但立刻得以在歐洲進行創作，歐洲舞蹈圈也因此快速認識丞舞製作的作品，提出其他的邀演，蔡博丞後來又得到其他製作獎，在琉森劇院的委託製作，這次是和Crystal Pite與Bryan Arias在同一晚聯演，旁人聽起來簡直不可思議。「人家其實都在觀望」，蔡博丞說，德國知名舞評雜誌《Tanz》便是觀察了三年後才來信進行報導。如果不是得獎前自己已有相當的積累，就算有製作機會也無法勝任。

「他們[歐洲觀眾]都好奇你們是哪裡來的，有什麼觀點，是怎麼看待他們的」，蔡博丞說。「用你的眼睛看國際上的事，再用我們的所學來回應」，是他在面對歐洲舞壇時的策略，譬如在《Hugin／Munin》中，他使用了北歐神話，但表現形式的啟發卻來自日本電影，嘗試與歐洲觀眾對話。「靈感不一定都要從自己挖，那個根就是孕育你的地方，我長大的世代就是這樣的台灣」，蔡博丞如此面對國際交流中的創作。與國外舞團或編舞家合作時，蔡博丞細細觀察，「不是看他怎麼編舞，而是周圍的一切，他喜歡什麼電影、顏色，他怎麼思考、怎麼溝通」，透過這樣的方式，更完整地認識當地的人和創作。參與比賽時，人的交流還是丞舞製作最在意的是，而不是競爭，這些參賽者便也成為丞舞製作日後在歐洲的網絡連結。

「我們要出去，也要帶人進來」，舞團經理許慈茵說，由於有了三年專案補助的支持，舞團得以思考巡演之外的可能，加深培育和連結。在國藝會專案補助下，舞團提出了三年的合製計畫，邀請客席編舞家來，與蔡博丞和團內舞者各創作一個作品，同晚聯演；並逐年深化，從第一年邀請盧森堡客席編舞家一人來合作，第二年除了編舞上的合作外，四位台灣舞者也得以和三位西班牙的舞者一起創作《MILLENNIALS》。同時，因為強調生活的重要性，也安排了一個月在西班牙駐村排練與呈現。與歐洲的交流經驗也讓舞團希望可以提供合理的待遇，讓舞者盡量專心，以更好狀態面對工作。國際交流也是為舞者補充過去養成所沒有的多元性。

重新定義實踐，面對共同處境

驫舞劇場近年的國際交流計畫，在同樣指向長期、雙向的發展之外，亦重新定義了交流與創作的實踐。藝術總監陳武康和國際知名的泰國舞者皮歇．克朗淳相識始於2016年文化部辦理的一場講座，之後透過翡翠計畫的支持，有機會開啟和皮歇的初步合作。陳武康指出，皮歇時常收到類似的國際邀約，他們之所以可以從初步交流，進一步發展到《半身相》的製作，甚至開展出國藝會專案補助的《打開羅摩衍那的身體史詩》三年計畫，除了因為有文化部及戲劇構作鄧富權的牽線，也因為他們選擇了一種深入生活與文化的模式，讓皮歇感受到這次不同於其他僅以製作為目標的合作，在過程中「一直有東西跑出來」，因此願意投入更多的時間。

在《打開羅摩衍那的身體史詩》計畫中，兩位創作者一起探訪泰國、柬埔寨、緬甸、印尼四國傳統舞大師，以在四地都普遍流傳的《羅摩衍那》為軸，向老師學舞，並了解當地舞蹈傳承的情境和歷史。在兩年的踏查與研究後，將分別以訪談與學舞的檔案展覽，以及邀集四位大師的論壇式演出為最終的呈現，跳脫傳統演出的思維。

如當代藝術面對現成物的態度，兩人也選擇了由不同的路徑來思考身體與舞蹈。在排練之外，創作還可以追求什麼？在《半身相》的合作過程中，兩人花時間在一起，各自暖身、研究，有時討論，也共同生活、認識台灣與泰國，舞作的基本結構，神速地在駐泰國的第二天就完成，「如果不是環境中給的這些養分，我懷疑有沒有辦法進行地這麼快」，陳武康說。「作品就是交流本身，[花這些時間]才划得來」，他說，而這也涉及整體團隊。陳武康分享在合製《半身相》的過程中，由於戲劇構作、燈光設計等國際夥伴的加入，讓他更加體會到技術團隊可以是一起創作的夥伴，而不只是主創概念的支持者而已，這是國際交流帶給他的另一個領悟。

過了那個要透過拼命排練以求心安的階段，陳武康透過和克朗淳的交流環繞著東南亞四國傳統舞蹈與歷史和宗教的複雜關係與互動，思考關於源頭的問題，在從梳理傳統的過程中，推究今天的身體傳統從何而來。就像傳統舞蹈對於《羅摩衍那》的詮釋，是在和信仰、政治、自然、表演藝術傳承和生活方式等諸多面向的互動之下才得以呈現一個立體的面貌，因此假若我們要思考當代身體，這些也就是必須理解的脈絡。

兩人的交流，將藝術實踐的範圍拓展地更遠。陳武康表示，因為各種國際交流的經驗，讓他打開了對於舞團的定義。譬如之前與OISTAT國際劇場組織合辦的跳島舞蹈節，或是與即興音樂家合作的混沌身響系列，都是跳脫過去作品概念的嘗試。「剛從ACC（亞洲文化協會）交流回來時，我看我們排練場是空的，就覺得有什麼應該要發生，所以就開始了混沌身響的策畫」，「大家在就物盡其用」，國際交流的經驗讓驫舞劇場不論在創作還是營運上都有新的認知與探索。

2016《混沌身響》系列不被框架又充滿生命力的狀態，也因於不同類型的藝術家，看見舞蹈與聲音衝撞的可能性。

上述各團的交流實踐，都指向演出之外，更多層面的互動與探索。一方面，這樣的發展與補助機制和藝術概念的演進有關；另一方面，超越出國巡演以外的國際交流與思考其實行之有年，只是許多事件和脈絡並沒有得到足夠的討論和紀錄。九○年代成立的身體氣象館便是從當時一路持續辦理交流至今的團隊之一，「關於國際交流的展示平台（如盛大的市場展與不勝枚舉的藝術節）紛紛搭起後，分別暴露了有些實踐和觀點的缺乏」，自2008年接下身體氣象館，並經營牯嶺街小劇場的姚立群說。

回顧過去十年的合作機制，由於身體氣象館尋找對於創作上的刺激，與對於藝術形式的探索，只要是牯嶺街小劇場自製節目通常都涉及跨文化的交流。但在僅尋求到一般的補助支持、經費非常有限的情況下，身體氣象館通常著重於能夠鼓勵個別創作者發揮潛力的方案，並希望創作者可以參與製作整體的各個環節。「這樣比概念先行，要創作者來填那樣的策展來得有延續性」，姚說。

譬如當時開始「為你朗讀」的企劃，本來是因為發現媒合導演的讀劇活動可以藉由創作者的親友號召力，招來平時不太參與城南藝術活動的藝術學院學生。經過一兩屆小幅的嘗試之後，「我們發現從聽覺來想，什麼都可以朗讀」，有一屆便以「傳統」的連結為要素，窮劇場鄭尹真的《懶繡停針》的雛型就這麼誕生了，後來作品受邀到澳門讀書節，接著在松菸進階實驗，然後到橫濱表演藝術會議（TPAM）演出。又譬如第六屆的「為你朗讀」製作了「身體―空間―亞洲文本」專題，邀請曾瑞媛老師主持以主題撰寫（motif writing）舞譜系統的工作坊，透過舞蹈來閱讀文本，同年也邀請兩位日本編舞家以身體朗讀作品，讓劇場人與一般觀眾都能觀摩這個不一樣的表現路徑。

2017年第六屆「為你朗讀」持續推波在地新銳劇作者，並開拓亞洲文本連結之餘，聚焦於身體的表述性，透過身體—文字的書寫及相互參照，探掘多重語彙被清晰響亮誦讀出來的可能！（第六屆「為你朗讀」《再也沒有人說話》演出劇照）

姚立群提到，要進行交流，台灣仍需要一定的團體工作，「以前面對很多發展或參與的機會，連成團都有問題，也沒有平台計畫的概念，遑論國際交流」。各團隊或內有什麼樣的人就很重要，所以身體氣象館一直很重視組織團體的人才培養，即使不能一直保持完整的團隊，但「能培養多一點人才，還能一起做很多事，不會一個交流案執行結束後就散了」。更重要的是，能維持一個廣泛連結的平台，才可能持續提出對國際浪潮的回應：從「第六種官能表演藝術祭」的國際身障藝術家參與，到「EX!T台灣國際實驗媒體藝術展」透過擴延電影的實踐找到聲響現場藝術的可能，身體氣象館在進駐牯嶺街小劇場後，即便經費很少，便透過一群能夠捕捉這些流動概念的人形成國際交流基地，「台灣很多年輕人需要這種經驗，不只是參訪，而是真的參與到表演的技術環節裡」。

「（在台灣另一脈重要的發展是）到了藝術村的經營，打開大家不同的視野」，姚立群說，藝術村模式的實踐，讓大家更加認知到基地經營「不是只有製作，更不是做自己的製作」這樣內向性的事，而是確實帶著一種公共性格，向外且對內連結。「要國際交流，這個意識要拿得出來才對應得到」，他說，「在藝術村或各類進駐計畫下接觸到的藝術家，或許也是好久之後，才會有具體的邀約讓彼此合作，但過程已與單純的節目採購不同」。

由上述七個團隊在國際實踐的經驗看來，已經有越來越多的團隊理解到基地經營的重要，視野也不再鎖定在製作本身，而是重視多層次的交換，以及整體團隊的養成。國藝會專案補助的支持，讓團隊可以投入上述更多不同層次的追求，形成觀念上的改變，不再受限於單純巡演的模式。世紀當代舞團與身體氣象館兩個較早開始國際交流的團隊，因為常態補助額度小，則透過培養個人來達到某種深度與持續性。我們也從上述的案例中看到，交流方向的設定與所得，和團隊在創作及營運上的追求是不斷交互影響的。

每個團隊各自的實踐，其實提供了更多元的視角來思考表演藝術到底含括了那些內涵，具體化了「脈絡」這個往往過於抽象的詞。國際交流，常常不是國與國而已，交流的實踐往往涉及傳統與當代的協商、文化之間的認識、領域之間的磨合、組織之間的培力、市場之間的溝通，甚至是論述系統的調頻等等不同的層面。當藝文補助平台接納、並進一步倡議長遠深化的國際交流，團隊便有空間可以提出不同的模式，重新探索、定義表演藝術，以及自身的發展可能。不只舞台上的演出，不只走出去的交流，國際交流的種種嘗試，都推展了當代表演藝術的面貌。