前言

2004年起，國家文化藝術基金會（後簡稱國藝會）啟動「視覺藝術策展專案」（後簡稱策展專案），在策展專案計畫以三年為一期的架構下，相對長期、充沛且穩定的資源挹注，提供了策展實驗與實踐的必要資源，啟動無數「以策展作為專業」、「作為一種研究」、「作為一個計畫性的項目」的實戰經驗，林平曾針對此專案進行研究，她認為對「策展手法自身進行探究的實驗策略」是其最大價值。

2012年起，策展專案擴編為「國際駐地研究」與「展覽交流計劃」兩階段式補助，期待以策展人為媒介，強化國內外藝術作品與人才交流的目的，是台灣最完整且最具規模的策展補助機制，對於當代策展在台灣的專業化有著絕對的重要性，同時，在策展研究、實踐的過程中，也促成了策展人與各國藝術社群間的友好關係，與館所、機構間或長或短的合作契機。

回應由國藝會委託「國際文化交流專題」研究當中以當代藝術策展（人）為主要關注的子題，基於有限的時間與人力，本文將以近五年策展專案之獲補助者為主要訪談對象，受訪者包括（依受訪順序）：高森信男、楊雅翔、賴依欣、羅秀芝、黃建宏、鄭慧華、郭昭蘭、陳湘汶、方彥翔，透過訪談，在記錄、了解台灣策展人的國際經驗，比對、分析不同經驗中的同與通，並不忘在一對一的訪談裡，發現在走訪各國建立國際網絡與開拓具共同切身性的議題時，往往作為「先鋒」的策展人無法被歸類、化約的獨特性。行文中雖然並未一一提及每位受訪者，並非其經驗未為本次研究案所用，而是因為各受訪者經驗或許不約而同，或許互相參照又蹦生文中某一概念而難以一一標註，特此說明並再次由衷感謝。

由「為什麼你們的飯菜都很白？」談起的文化交流經驗

實驗性策展團體奧賽德工廠的廠長高森信男談起印象深刻的文化交流經驗，他首先想起的是學生時期與來自海地、孟加拉等地的朋友共進晚餐時的一句「為什麼你們的飯菜都很白？」面對以白米飯為主食，料理調味慣用醬油勝過五顏六色的香料的台菜，這位朋友問的不只是在第一道菜紅色，第二道菜黃色之後，第三道菜還可以是什麼顏色的視覺想像，沒有說的更是一種將味覺、嗅覺、觸覺也全面啟動的飲食文化。

國際經驗豐富也熟稔國際關係網絡的高森信男題接著說：「後來我才開始意識到每個不同的文化圈，看作品的角度會完全不一樣。」而且重點在於「沒有不好吃的菜，看你標準是什麼而已」，他認為每個策展人在自己的社會脈絡中都有其獨特的責任感，而造就了不同的選擇與策展實踐，舉例來說，他曾經接觸過緬甸的策展人，因為當地義務教育中的空缺，在做展覽之外，他們更是傾力投入在兒童美術教育的工作中；而越南策展人的課題則因為社會政治處境的緣故，往往在於思索如何在審查制度下仍保持推進的可能，甚至不惜動用抗爭的方式爭取更多的議題性；而近年積極與「台灣不熟悉的國家」交流的高森，他的使命感來自意識到全球化在未來勢必加劇的趨勢，而台灣交流的對象也將不再只有歐美國家或其他亞洲強國（如日本、韓國、中國等），因而與其他不熟悉的國家交流將攸關台灣當代藝術在國際舞台上的生存狀況，而且相關的程度是與日俱增的，為此他不僅曾策劃強調過程性的策展計畫「南國．國南——台越藝術家交流計畫」〔註1〕讓台越兩地的藝術家經歷共同生活與創作的三個月後，於越南胡志明市及台灣台南市舉辦交流展；並參與策劃2017年舉辦於孟加拉達卡，強調重新建立非歐美中心網絡的國際論壇「亞洲策展論壇」（Asian Curatorial Forum）等等計畫。

現任嘉義美術館館長的賴依欣，則從另一種角度思考國際。在擔任美術館館長前，賴依欣一直以台南市為基地進行獨立策展，從2012年起，出於意識到來自當地藝文生態的需求，她在台南市策劃起「駐市計畫」邀請國內外的藝術家以駐市的方式認識城市，再以開放的藝術形式進行公開發表。在此社群關係與策展養成的基礎上，這幾年她更關注當代性和在地文化與歷史的關聯，並試著透過策展在不同的文化和國家脈絡中創造新的理解和閱讀作品的方式，她在2013年執行的「《末日再生－複數元的識野》臺灣．澳門 區域性的知識建構與對話」〔註2〕計畫，以及2018年執行的「《兩種沈默之間—尋找藝術的抵抗與避難》—波蘭華沙、奧地利格拉茲、德國柏林駐地研究調查」〔註3〕可以說便在是在此信念下的實際行動，更準確的說，藉著跨國界地展覽製作（making exhibition）作為策展人的賴依欣期許的是一種「創造關係與意義」策展實踐。

而對於跨文化經驗與策展經歷又更為豐富的策展人羅秀芝，國際文化交流則成為她實踐策展理念的方法之一。2015年起，她執行策展計畫「鏡城地誌學」〔註4〕，邀請六個不同城市的策展人加入，在東南亞各城市（台北、金邊、曼谷、吉隆坡、雅加達、達卡）從事城市研究以重建地方感，她強調「我為什麼要在『鏡城地誌學』中用鏡（Mirror）的概念，其實指的是我們在Mirroring with each other（相互映照）。」透過國際策展計畫，各個城市透過藝術想像反映自身城市困境與相對此困境而生的烏托邦（想像），在與不同城市策展人的接力合作中，不只勾起地方與地方之間的詩性網絡，更暴露過往在國際交流中隱而不易見的矛盾之處，如權力與資源不對等下的「平等交流」想像或後殖民理論中不慎便會落入的地方主義與國族主義思維，回應的也正是羅秀芝在2016年發表「策展地誌學」時思索的問題：如何使各地方的烏托邦（想像）不經全球化視野，也能通過藝術的想像與共感而彼此相通與相互映照。

漫談中，無數看似與國際策展無關的細碎經驗與思索，回頭一望往往才是策展人們將行動帶出島嶼，走訪各個國家、城市的前因，當策展在國際化的呼聲之下，偶爾會因為被誤認為只是國際交流的方法，因而忽略了對策展人本身實踐脈絡更深入的理解，本文希望能以納入原屬文化脈絡的經驗作為起點來認識台灣的年輕國際策展人，以及策展中的國際文化交流，使不同的策展人之於國際文化交流的關係更加清晰而立體。

〔註1〕2012年國家文化藝術基金會常態美術類「展覽」及「國際文化交流」補助計畫。
〔註2〕2013年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」駐地研究計畫補助。
〔註3〕2017年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」駐地研究計畫補助。
〔註4〕2016年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」展覽計畫補助。

國際文化交流中的能與不能

理所當然地，策展人們對國際文化交流的初衷或責任感必然有異，但相通的往往是面對差異時無數的調適，換句話說，當策展人們一邊思考如何應對全球化之際，在實戰經驗中不斷見證、體驗著的卻是文化與社會差異之巨，以及交流中各種能與不能的挑戰與調整。

就最實務面的預算與經費而言，在頭幾次進行國際策展案時，最常見的挑戰與調整便是費用的超支，自掏腰包貼錢幾乎是策展人們的家常便飯。接著，策展人們往往會開始面對與不同美術館、藝術空間的行政系統間「對接」時的磨合期，這時如果雙方不自覺得從自身的藝文環境中狹帶太多文化慣性，「對接」就可能成為「對撞」，因此在共事中除了以「做好最壞的打算」和「做滿最多的準備」應對之外，尋找一位共同策展人也是常見的國際策展策略，通過熟門熟路的當地人扮演人際樞紐的角色，較能順利引渡外地策展人與當地社群建立信任基礎；另一方面，共同策展人也具有一種文化翻譯的特質，在與當地觀眾接觸的公共介面——展覽——製作上，往往能夠補足外地策展人對當地藝文觀眾與品味的不熟悉，協助建立議題的共同切身性，並在藝術家發展新作時扮演關鍵角色。

再以策展人賴依欣進行「《兩種沈默之間—尋找藝術的抵抗與避難》—波蘭華沙、奧地利格拉茲、德國柏林駐地研究調查」 時的經驗為例，我們也能發現另一種策展人各自因應文化場景變化逐漸理出的方法。尤其在中歐國家的經驗，讓賴依欣意識到在台灣備受關心的議題以及她所關心的議題，在當地藝術圈並不一定受同等與直接的關注，這將很大程度影響策展人能否找到合適的藝術家、作品及合拍的展覽機構。在經過了一個月頻繁的拜訪、交談與觀察後，她開始對當地的藝文生態進行分析和歸納，透過不斷的書寫與來回思索，才慢慢在作品與作品間找出各種理解的可能，其中使文化交流之所以「能」的挑戰在於創造足夠開放到讓不同國家關注的議題被涵融，但又在開放中仍舊透過策展「生產意義」、回應策展人原先的假說與問題意識的串連途徑，對賴依欣而言，這般在不同文化間如同見縫插針又穿針引線的「手工藝」可以說就是其方法學與專業所在，相對於上文通過中介的文化翻譯者來進行的國際交流策略，諸如此類個人化方法學的建立，不僅因地制宜，就策展人研究的面向而言，更是應策展人的養成而各自展開，也就是說，若細探究下去，我們在國際交流的介面上能窺見的「能」正是策展人各自的獨特之處，並且那應該是一種能夠妥善安放各地迥異的社會文化脈絡，而免於將問題均質化的高文化敏感度的專業。

訪談中，除了在上述兩種途徑中看見策展人的能動與文化交流的可能，仍舊能發現不少差異難以被立刻調和和銜接。近幾年關注印尼藝術樣態，並在2017年於當地多處進行駐地研究〔註5〕的策展人陳湘汶在2019年實際執行展覽「情書・手繭・後戰爭」〔註6〕時，則遇到即便是在當地共同策展人與藝廊的協助下，仍苦於湊足新媒體作品展出所需的設備，在與藝術家協商後只好以最低限的方式展出，就作品展示與文化意義的傳遞而言不免有所減損。而若是特別關注網路文化的藝術家，當地的網路覆蓋率與頻寬則更是一個難以用調整展呈方式妥協就能解決的問題。當各國經濟與科技發展的速度越發懸殊，以科技物為載體或主要關注的藝術生產與交流計畫在穿越國境時，所面對的挑戰也就越顯著。除此之外，另一種落差則可能來自當代藝術發展進程的落差，曾任職水谷藝術策展人的楊雅翔在執行與尼泊爾的交流計畫中，便發生過藝術家的行為藝術演出甚至沒有任何觀眾的孤立窘境，如果說連讓人們在藝術現場相會的條件都不足夠，就更別妄談所謂文化交流了，對此，楊雅翔認為「文化與社會環境的差異是沒有辦法避免的，我們能做的只有見招拆招」語氣中透露的是策展在文化交流中不僅是在「能」面向上仰賴策展人的創造力與經驗累積下的臨場反應，「不能」也同樣仰賴對差異源頭的判斷，才能夠有效的在差異中做出必要的調整，即便無法盡善盡美，至少也將落差降到最低。不過，若懂得逆向思考，有時社會文化、科技發展、藝術生態的獨特性與落差反倒能成為引起當地觀眾和媒體關注的刺點，以驚艷與好奇開啟彼此遇見的第一幕。

〔註5〕2016年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」駐地研究計畫補助。
〔註6〕2016年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」展覽計畫補助。

專案補助：容許越級打怪的實驗場

自2004年國藝會啟動策展專案至今十五餘年，就統計至2018年為止的數據而言共補助七十五案，其中包含五十一案展覽計畫、二十四案駐地研究計畫，總補助金額1億274萬元，累積支持七十位策展人次。資深策展人鄭慧華回憶自己2005年起第一次獲國藝會策展專案補助，可以說是專案啟動後的首批受益者，她認為之於台灣的當代藝術策展的發展，策展專案對台灣策展人的養成有著關鍵性的作用，而專案長期的資源挹注也蘊藏著使策展這項工作趨向制度化和系統化的力量。

受限於公家機關的規定，隸屬於機構的策展人一般來說被規定不能夠額外申請外面的資源，或者執行個人的策展計畫，即便不受此限的機構策展人，往往也因為工作時間與個人體力的限制，無暇申請、執行正職工作之外的補助項目。因此，策展專案的獲補助者大多都是非隸屬於公家機構的策展人，而在此以獲補助者為主要關注的研究視野下，則恰好呈現了獨立策展人獨特的實踐途徑，其中彈性地調配和拼湊資源，以及持續串連自身的人際網絡可說是兩大特色。相較於過往沒有穩定資源資助的狀態，三年為期、相對長期程的專案補助，提供了更多實驗空間與持續擴展陌生網絡的重要餘裕。訪談中目前於高雄市立美術館擔任助理策展人的方彥翔談起2015年起剛開始著手規劃「交纏考：一個邊境外部的研究」策展計畫〔註7〕的狀態，當時的他認為自己過往不太有執行大型展覽的機會與資源，因此即便心中有著一個很廣大的題目，策略上也會選擇將計畫切碎為不同部分，再各自以可行的方式完成。或許正因如此，陳湘汶則不只一次提到獲策展專案的補助對她而言就像一次「越級打怪」的機會，話語中隱含的是新興策展人對於「不確定自己有沒有能力做到」的自我懷疑，但洋溢於言語之上的興奮，透露的卻是當一切有機會付諸實踐時躍躍欲試的實驗驅力，而此刻，蓄勢待發的策展人們需要正是被賦予能夠盡情放手一博的信任與自由的發揮空間。透過訪談，筆者也在這些看似草莽的嘗試中發現了一些珍貴的收穫被累積在新興策展人的策展生涯和合作機構中。

與不同藝文社群共處，培養策展方法學

過去長期以台南市為基地，並與當地藝術社群有長期共伴關係的賴依欣，在一次於澳門駐地研究的考察中，因為先對澳門的文化、歷史脈絡，與面對的觀眾（澳門大學珍禧書院學生）先有了研究與認識——包括了解到學生因書院制度，彼此的專業背景各不相同，但卻共同生活也彼此熟識——以及澳門與臺灣在殖民版圖擴張中巧妙的先後（被殖民）關係，和當地當代藝術場景不如台灣普遍等狀況後，才使得賴依欣與藝術家最後選擇以工作坊的形式，主動拉近和學生的距離，比起單純的展覽製作，透過參與藝術家的創作學生們的參與度果然大大提升，其中值得一提的是，在該次策展計畫中工作坊被實踐的方式多元，並不限於強調手作的教學方法，也包括藝術家在工作坊中透過將作品開源的過程使原本應該是觀眾的學生群，轉變為該計畫的共同創作者，其中蘊含的是諸多藝術家對創作參與方法的開發，回應的也是賴依欣過去在台南的實踐中，所遇到藝術社群及觀眾在文創產業的發展下都愈趨受擠壓與萎縮的困境。若我們將此視為一種策展人與藝術家對於創作形式的共同生產，並將賴依欣日後成立以推廣藝術為主要目的、同樣以工作坊作為最主要實踐方法的「草苞實驗室」也納入討論，策展人在策展專案中的駐地研究以及展覽計畫執行兩階段中摸索著如何與不同藝文生態、觀眾群共處，並對藝術（品）與大眾接觸介面進行策展（curating）的過程中，逐漸清晰的是該策展人自成脈絡的策展方法學。

越過文化大節點，另起獨特網絡

如上文所述，策展專案2012年起擴編為「國際駐地研究」與「展覽交流計劃」兩階段式補助，不只對展覽製作本身予以補助，更強調前期的策展研究與網絡拓展。雖說當代藝術策展本身就相當注重研究基礎，並具有通過藝術生產（另類）知識的企圖，但在補助系統漸趨精緻、完備的過程中，必然會對以申請補助為主要計畫執行經費的獨立策展人的實踐途徑甚至是策展機制的制度化造成影響。在本次受訪的獲補助者中，首次獲策展專案補助的策展人都有著先造訪當地（通常為兩處以上多點、多次的旅程）進行駐地研究，再行展覽計畫的策展進程。而在所謂「駐地研究」的階段，由於旅途往返所費不貲，策展人們往往會在這個階段一邊進行當地歷史與文化脈絡的實地踏查、研究，一邊熟悉當地藝文生態中的人物、事件與機構，在過程中尋找與策展計畫相呼應的藝術家、作品以及未來可能的展覽合作機構，對於尚未完整拓展其國際人際網絡、也不以任何機構之名出訪的條件下，這樣的過程往往是繁忙而略感壓力的，在勤跑、勤訪、勤問、勤想、勤寫中，會遇見什麼樣的人、建立什麼樣的合作關係，總是驚喜不斷又難以預測，賴依欣回憶當時因為缺乏對口單位反而能與當地藝術家隨機交換資訊時的狀況說道：「各種正式和不正式的線索都會跑出來。」而陳湘汶則反思，如此在不倚賴特定文化節點、重點人物拜訪的駐地研究裡，長時間的「海放國外」相當有助於建立策展人獨特的關係網絡，這不只直接反映在接續的展覽計畫中（如邀請過去台灣藝文圈不熟悉的藝術家參展），也會逐漸反饋在其未來的藝術實踐。然而，當這些年輕策展人如越級打怪般完成策展專案的試煉後都陸續進入機構工作，面對起繁重的藝術行政工作和官僚系統，過往鍛鍊的一身獨立性與彈性，和在相對鬆散的藝術社群中建立的朋友關係，如何在迥異的系統中發揮作用（或無法發揮作用）便是另一個層次的問題的挑戰了。

〔註7〕2015年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」駐地研究計畫補助。

結語與建議

回首國藝會十五年來透過策展專案對台灣策展場景以及國際文化交流的努力，獲補助的策展人們對於現行補助機制的看法又是什麼呢？補助機制如何與藝文實踐者並進，相互補充並成為彼此有力後盾？如何使耕耘長遠且具永續發展的條件，是最能夠將策展人們的省思聚攏的重點。

善用縫隙，創造美術館與獨立策展人的共好

以國際駐地的研究過程為例，本次受訪的獲補助者多為獨立策展人，因為缺乏機構的後備支援，加上新興策展人通常少有國際知名度，無論是在與機構或者在地藝術社群接洽時，都會遇上較高的門檻，需要花上更大的力氣從零建立起信任基礎。對此，專案之於獨立策展人雖已是一大助力，但在有限的時間與經費等資源下，策展人們仍不免思考如何在國際舞台上更進一步獲得支援。提到建立專案與美術館簽訂合作備忘錄的想像，曾於2015年在越南胡志明市、保加利亞索非亞、中國廣州、廈門等地執行「交纏考－一個物質、機制與生命纏結之考察」研究計畫，並且在2017年於關渡美術館舉辦展覽「交纏考：一個邊境外部的研究」的高美館助理策展人方彥翔，綜合了作為獨立策展人時與關渡美術館洽談展覽檔期的經驗，以及目前作為機構內策展人對美術館機制的認識，說道：「如果我沒有到高美館工作我會不了解，其實每個館在處理處外部展覽的狀態，和各自有的資源也都不太一樣」，言下之意即，公立美術館乍看之下以相同的公務系統運作，實際上應不同行事者風格有著各自獨特的美術館內文化，而這恰好是建立合作機制時可以被彈性思考的「縫隙」，不過難處同時也在於，機構內的縫隙往往不是作為外部的策展人能夠輕易觸及的，而這或許正是作為半官方半自主的機構，同時也是專案的補助單位國藝會能夠出手的縫隙。而就美術館館方的立場而言，若能夠配合如文化部推行的「藝文專業場館升級計畫」等，藉獨立策展人帶進館內的展覽，以及其背後的關係網絡、研究成果與工作方法，都是能為館方帶來軟體面的升級，達成與美術館共好的合作機制，如2019年於高美館舉辦由策展人吳尚霖策劃的展覽「移動與遷徙」〔註8〕，便成功地搭起高美館及韓國京畿道美術館之間的館際合作，雙方合作密切，不僅僅將策展人於台韓兩地考察的成果以展覽的形式發表，更彈性的將兩館各自的館藏交流都納入計畫當中，相當不容易。雖然其經驗無法被全然複製，但就結果而言仍舊提供了一些對合作機制如何可能的想像。

反觀其他文化強國的文化政策，台灣確實起步較晚，也缺乏如日本基金會（Japan Foundation）、歌德學院（Goethe Institut）等針對國際事務做整合的大型基金會或組織，因而無論策展人、藝術家或其他藝文工作者，過往大多得靠著單點擊破或游擊的方式建立以朋友關係為基礎的小型網絡，高森信男與陳湘汶都認為台灣實際已經累積不少國際交流的成果，目前缺乏的是在烽火點點之後，一處不僅是著手於檔案的整合機制與平台，而為此，各單位之間的默契與協商是至關重要。

美術館外的策展實踐

然而，在建立以美術館為想像的合作機制之餘，陳湘汶以印尼經驗提出建立小型駐點研究站的想法，也成為另一種提醒。2019年在進行「手繭・情書・後戰爭」於印尼日惹的Lorong藝廊展覽籌備之際，當台灣籍的策展人與運用新媒體的藝術家在為展出設備求助無援時，日本籍的藝術家便直接前往日本駐印尼的基金會（同時也是一個藝術空間）尋求協助，錄像作品的技術與設備問題迎刃而解。陳湘汶提到駐點研究站不僅能提供即時的支援，更重要的是能夠發展為文化觀察 / 研究員的駐點處，與當地真正建立長期穩定的交流關係。不同於製作大型國際展的交流途徑，我們也要敏銳地觀察到各地民情有異，以及當地藝術活動生產的習慣，例如在印尼的經驗反而讓她認知到與其花大量的人力、經濟成本來製作展覽，更需要經營的是社群間的互動，而展覽則變成一個集合點，因為對於當地的藝術生態而言，人際關係中的交流才是真正能夠累積、能夠細水長流的現場；從這樣的經驗讓她理解到，在台灣展覽執行的方式和對效率的追求，之於當地也許並非計畫過程的首要考量。再以方彥翔的經驗論之，他認為由於在議題與交流地區的選擇上相對冷門，因而最初對「交纏考」計畫的想像便是小型、多點的交流路徑為主，屬於「先鋒型」的策展計畫，並且，在相對較低的獲補金額公布後，這樣的想法更加確立〔註9〕。在策展人們大多樂見專案與美術館之間能夠建立合作機制，並且由特定組織進行大型文化生產的整合之際，可以見到獲補助者中仍不乏游擊於替代型展覽空間，或者不以展覽為主要實踐的串聯行動持續燃起的脈動，不同於相較正式而完整的美術館型交流展，繪製網絡與醞釀新議題才是計畫的首要任務。但此處的「先鋒型」路徑與策展方法，實際上卻是出於年輕策展人在考量過可行性後，因為感覺到資源「有，但是不夠」而另闢的辦法，無形中補助的機制所形塑的「策展專業」，如何影響年輕策展人對專業（國際）策展的想像，以及這種專業對於藝術家相應產生的影響都值得長期關注。

在九位策展人的訪談中可以發現，限時限地的展覽雖然作為策展實踐中最主要的成果，但策展人們的觀念與思維顯然從來就不受限於時空，對於展覽之外如何使關係延續、讓文化交流越加長遠而深入也是同等重視。因此比起短期、小規模的常態補助對於策展人的支持，跨越單年度的穩定而中大型規模的專案型補助，會更有可能從可見的展覽生產至不可見的藝術社群經營與前期研究，都予以支持的，長遠而言，不只有助於策展人進行知識生產與國際網絡的建立，更有著鼓勵策展人開創方法學與合作機制的積極意義。並且，隨著展覽的舉辦，諸多講座、演出等納入強調更多參與者的公開活動，乃至周邊媒體的報導、傳播效應，使策展的成果與過程都能夠被看見，重要性也在於，在「策展」如此無所不在的當代，透過與藝術觀眾與社群多元的交流途徑來拓展彼此對策展的想像，以此反覆地重新校正當代藝術策展在當下的文化任務與獨特性，也就是說，雖然機制的設計必有所限制與取捨，但是當補助系統越是鼓勵與接納由觀念、研究與社群經營出發的長期程策展計畫，將提供策展人越大的空間在國內外不同場域，將當代藝術策展的獨特樣貌透過實踐勾勒的越發清晰。

〔註8〕2017年國家文化藝術基金會「視覺藝術策展專案」展覽計畫補助。
〔註9〕該計劃第一階段駐地研究共30萬新台幣，駐地研究地點包括越南胡志明市、保加利亞索非亞、中國廣州、廈門；第二階段國際交流展執行與其他共150萬新台幣，該年度另兩案獲補金額分別為400萬及300萬新台幣，策展專案自2014至2018年間第二階段平均258萬元新台幣。