時間：2019年6月24日（一）14:30-17:00
地點：國立臺灣博物館南門園區小白宮
主持人：汪俊彥／臺灣師範大學台灣語文學系助理教授、第二屆表演藝術國際發展專案評審委員
與談人（依發言順序排列）：
盧琳／莎士比亞的妹妹們的劇團執行製作
Fa／莎士比亞的妹妹們的劇團演員
陳武康／驫舞劇場藝術總監
蔡雅婷／聚合舞專案經理（台灣）
汪兆謙／阮劇團藝術總監、團長
林智偉／FOCA福爾摩沙馬戲團團長、創辦人
何欣蓮／尼可樂表演藝術公司藝術總監
洪珮菁／演摩莎劇團團長
蔡博丞／丞舞製作團隊藝術總監
整理記錄：陳昱君
汪俊彥：
各位來賓好，接下來這一個小時就由我充當引言人，請參與第一屆「表演藝術國際發展專案」的團隊〔註1〕來聊聊整個執行專案的內容。第一屆真的是打頭陣，透過國藝會的支持，如何有系統、有規劃、有執行力地將整個專案計畫發展出來，我想在場的各位都非常有興趣，尤其是三年之後專案所給予什麼樣的實質幫助，以及打開哪些議題的思考？
台灣在表演藝術的實踐當中，其實從來就沒有脫離國際。可是透過有系統的專案支持，（如同影片所看到的〔註2〕）可以發展出這麼多不同的國際想像。在這一次三年計畫實驗中，可以看到幾種對於國際的籌劃跟實踐：第一種是開創了新的美學實驗性，如莎妹劇團跟日本的鳴海康平導演共製合作過程中，實踐了很不一樣的作品，這些作品在以往王嘉明導演的表演藝術實踐，或是我們現下所想像的美學狀態當中，是比較少見的；另外是，「國際」到底對於團隊來說是怎麼樣的概念？比如說過往嘉義作為一個可能不容易看到的國際連結節點，在阮劇團的實踐當中，又呈現了什麼樣的國際連結可能？最後，也要請丞舞及尼可樂來談談，國藝會的這個專案還提供了什麼不一樣的思考觀點，可以讓團隊在金錢無後顧之憂之外，還能夠讓團隊提升國際參與所需要的實力與能力？
今天分享會的流程就會依這樣的方向來進行。一開始就請莎妹來分享這個三年的國際共製計畫。
〔註1〕第一屆「表演藝術國際發展專案」計9個團隊獲補助，本場次安娜琪舞蹈劇場有事無法出席分享。
〔註2〕國藝會於2019年6月24日「進擊世界的現在式—表演藝術國際發展專案交流分享會」座談前，播映的第一屆表演藝術國際發展成果影片。
盧琳：
就像俊彥老師剛剛提到的，我們這次對國際的想像主要是實踐在作品的豐富性上。莎妹劇團一直以來都有蠻多的國際展演機會，但這一次在國藝會的支持之下，讓我們首次有了劇團跟劇團，而且是國際之間長期合作的機會。和過往的交流比較不同的地方在於，這次的交流包含了兩位導演的共同合作，三年三個作品都是雙導演制，包含演員、技術以及行政團隊都是完全投入在這次的專案當中。
因為機會難得，一開始劇團設定的目標就比較大，希望在三年之間要製作三個完全全新的作品， 而且在台灣跟日本兩地都要巡迴。為了達到這個幾乎是不可能任務的目標，我們在執行層面上，每年都有非常高密度的移地交流，讓演員跟創作團隊一起到日本兩三周，一年不只一次的共同生活，在當地一起排練一起吃飯，也會舉辦工作坊；日本方也會來到台灣，住在莎妹團員的家中，體驗台灣的小吃美食等等，一起工作，一起在莎妹排練場磨合。這樣的過程中，可以讓團隊真正去體會到，在那個城市生活的日常是什麼，才可以真正去接觸到當地的文化，而不只是在字面或旅遊的那種經驗而已，然後將這些團員真正的生活經驗，體現成為導演跟創作層面的靈感跟刺激。
除了以這樣的交流為基礎，其實也不能忘記要達到每年都有新作品的目標，所以每年因應這些交流過程，我們也會按照實際狀況做調整。像第一年，我們是各自交換一位演員到彼此的團隊，做了上下半場的演出，上半場是鳴海康平導演的作品《罪與罰》，下半場是王嘉明導演的作品《地下室手記》。到了第二年就更勇敢、更大膽，把整個團隊打散，做了一個完全融在一起的作品《1984，三姐妹一家子的日子》。這二年的經驗之後，我們發現好像還需要再做調整，讓彼此達到更舒服的工作模式，第三年就做出了改變，第一年是以世界經典為靈感，第二年是架空近未來，以《三姊妹》與《1984》來揉合，那第三年我們就選擇了跟台日兩邊都有深厚淵源的作品改編，也就是《咖啡時光》，這跟兩位導演的專業也都有相關。第三年在日本演出結束後，我們得到蠻多觀眾反饋，他們說，看完三年的演出之後，終於在第三年看到了一個完全不需要字幕，不用完全跟著劇情走，也可以很快地抓到創作者想要傳達的意念，包含演員在台上想要表達的。
這樣的評價是很好的，讓我們知道真的有可能做到跨越語言、跨越文化，在兩國都可以延續生命跟理想的作品。在排練的過程當中，發生了蠻多有趣的事情。就請演員Fa來分享，他深有體會。
Fa：
大家好。這次專案裡面，我最大的收穫是看到台日兩方的差異。我先分享兩點，第一，我們在排練時基本上行程很緊湊，所以吃便當居多，兩地便當就有差異，台灣的便當是熱的，日本的便當是冰的（不是冷的喔，是冰的，因為他們是直接從冰箱拿出來就直接吃了），台灣人吃便當是不可能吃冰的，所以我們看到冰的便當臉就會很臭，工作起來就比較不順利。但是鳴海導演他們很貼心，他們發現這個狀況，雖然我們住的地方離市區要開車四十分鐘，他們晚上還是會開車載我們去市區餐廳用餐。
另一個是，在台灣，劇場基本上就是當成場館使用，就是把場地租給團隊，讓團隊來演出。可是在日本不是，第七劇場原本是在東京池袋的小小劇團，因緣際會之下，三重縣立文化中心的藝術總監看到了鳴海的作品，決定要支持第七劇場這個劇團，他把這個團拉到三重去，說你可以在我的劇場每年固定有幾場的演出，我的劇場直接支持你，而且我幫你找當地資源。他們在當地找了一個鐵皮倉庫，第七劇場就在那邊有了自己的空間，蓋了自己的劇場。這個是我感受到台日最大的差異，在劇場的運作思維上很不同。
最後我需要假公濟私一下，當初盧琳跟我說有這個分享會的時候，他就叫我一定要來這邊跟大家分享一下，因為我是這整個專案裡頭最大的收穫者，透過國藝會贊助這個專案，我很幸運地娶到一個日本太太，完成了我的終身大事。謝謝大家。
汪俊彥：
太好了，那我們座談就到此為止（笑）。我覺得盧琳跟Fa提到了很重要的點，在這個全球化或是國際化的世界當中，日常生活的實踐與想像是很重要的，不只是我們認為它是什麼，而是親身透過移地經驗，直接經驗一種日常的狀態，才有辦法真正去瞭解。這個部分我想驫舞劇場武康，在東南亞幾個國家的實踐應該也是非常清楚，剛剛在影片當中我們也有看到，在淋雨嗎？我們請武康分享一下這個國際實踐。
陳武康：
那就從淋雨那天開始說好了。四個國家四個傳統舞，印尼的Sardono〔註3〕是最不一樣的，因為我們以為他會傳授傳統的猴子舞給我，但沒有，他叫我從呼吸開始，然後他人就不見了。下雨那天也是，他在草叢當中撿出來一個蠻大的道具，還扛了一個樓梯出來，跟我說「你看這根，你看這個形狀，他們之間好像有什麼關係，你們去探索」，然後我們就開始探索。這可能就是另外一種接觸即興吧，就在那邊摸阿摸，結果就下雨了，我想說這個時候應該要喊停吧，老師沒停，他還在看，那我們再投入一點，結果雨又變大，我們就回頭看老師，他已經拿起V8在拍了，雨越下越大，下到出太陽，又變微雨，然後太陽又變化，四十分鐘過去了，我再回頭一看，他很興奮的說「都在我手上了！ 」。那個學習的價值對我來說很不一樣，因為在當下我覺得就是被整，每天都被整。老師每天都會出一道題目給我，比如有一次，他告訴我：「這裡有個山洞，你進去探索吧。」我就進去山洞裡了，這一趟探索也一樣差不多四十分鐘，自己在裡面探索，你以為他在關心你，他在看，出來之後問我太太說，老師有看嗎？她說老師剛剛去買東西了。我就一個人在洞穴裡面又吼又叫，做了一趟自己的自我探索。
從印尼經驗回推自己一路受的學院訓練，我發現到好像我們所受的教育是有一些問題的，就是怎麼被決定你所學的東西？以前不知道是什麼樣的價值觀蓋在上面。所以我的整個計劃都是從無知開始的，比如在跟Pichet Klunchun發展《半身相》的時候，討論過程常常聽不懂他在講什麼，所以我問他說，我怎麼樣可以再認識多一點東南亞？他丟給我一個關鍵字：「你知道Ramayana（羅摩衍那）嗎？」我說不知道，他說你既然不知道，後面就不用講了。我就從Ramayana開始，分別去了四個國家〔註4〕，也因為他的關係，讓我能夠拜四個不同的老師。這是很親密的。
拿泰國的老師來說吧，我以前在學校受教育的時候，老師就是把東西放你眼前，大家一起學，可是到了泰國，你把貢品交給他，他轉身交給他所相信的神，那個面具，傳達上去之後，轉身摸著我的肩膀說：「now, I'll take you as my student.」那一剎那我真的覺得我遇到我「爸爸」，藝術上的「爸爸」，他會罩你一輩子，他每天都會在你最後跪下跟他感謝的時候摸你的頭，好像你做錯什麼他一樣會罩你。那種在他手把手教學下，學到的東西是很不同的。當然這裡面還是有階級的，我就是一直把自己過往在類西方的教育體制之下學到的東西，跟現在這些做比較，這中間的到底是什麼？我沒有辦法去定義，但目前覺得是自由，也很珍惜。
這些有點奇譚吧，像是，在出發要往柬埔寨的時候我們收到了一封信，老師說，以你的身份跟地位，我希望你能做一個三千美金的儀式，我心想我們遇到神棍嗎？所以我說不行耶……國藝會給我的預算我算給你聽，我真的沒辦法做一個三千美金的儀式，老師說好吧那五百。我想說居然可以降價？那這還有什麼價值？好，但我們還是到了現場，因為老師說沒關係他還是要做，所以他做了一個儀式，我不知道多少錢，應該是超過五百美金吧。我才慢慢理解原來在他的信仰跟認知之中，師徒之間的傳授是不能沒有「神」在的，所以他才把這些東西都準備起來，然後讓我們在那邊跳，所以每天花很多時間拜拜、花在前面的準備，當你的神、你的誠意、你的相信都準備好的時候，我們就來跳。收獲很大，謝謝。
汪俊彥：
武康提到一個重點，大家看國際發展專案是突然有一大筆資源的挹注，但對大部分的團隊而言，其實有另一個重要的面向是，他們可能設定了其他的國際目標，這個目標讓他們移開出以前的世界，打造新的可能性。聚合舞也做了這樣的事情，同時在德國跟台灣考察了一個新的田野可能性，也看兩地能怎麼樣實現國際製作。就請聚合舞來分享。
〔註3〕印尼的Sardono Waluyo Kusumo為普南巴蘭舞劇神猴哈魯曼（Hanuma）原創誕生者。
〔註4〕2017年起，由皮歇‧克朗淳領路，陳武康開啟東南亞傳統舞蹈的探尋。於2019年6月辦理「打開羅摩衍那的身體史詩：紫藤廬特展 Rama's House」。
蔡雅庭：
好的。我想先從聚合舞的創作夥伴來講，聚合舞的藝術總監羅芳芸，跟空間設計陳成婷，他們是長年旅居在德國，而我們的作品本身談的是「身份」，為什麼呢？主要是他們身為台灣人，長年在德國都被問「你們來自哪裡你是誰？」所以他們要不斷去說明自己來自哪邊，在台灣做了什麼，現在又在做什麼。在被提問的過程中，他們很希望周遭的人了解我們是誰，才會產生這個身份計畫（《反向串連 德國台灣國際共製計畫〈身份〉》）〔註5〕。國藝會對我們來說真的提供了很大的資源，因為想要談「身份」很難，非常難。
芳芸希望想先從自己老家談起，她的老家在台中有一棟老房子，以前整個家族都住在裡面，可是因為長輩過世，這個屋子已經荒廢很久了。這樣講起來也可以類比到藝術創作過程中，我們都想要往外去追求更多東西，可是有個根在那裡。所以在講這個房子的故事的時候，就對應到了他們的生命經歷。
再來，這個共製計畫有趣的是，整個團隊有一半是德國人，一半是台灣人，這個故事是需要說給德國的朋友，也說給台灣的家人聽。所以我們跟莎妹有很類似的感觸，移地的創作真的很重要。我們把德國人帶來台灣，帶去老房子，什麼都不講，讓大家自己挖掘、摸索。德國的影像設計就對台灣的毛玻璃非常感興趣，他就在毛玻璃那邊停很久欸，拿著相機在那邊拍，也不知道在拍什麼。總之就是大家各自在整個房子裡取材，用自己的感受去看眼前的畫面，最後再跟大家分享自己看到的故事。很好玩，大家會分享在某某房間裡感受到住在這裡的人是怎樣的人， 可能房間裡擺很多漫畫，因為我們小時候受到日本文化影響，有些房間有《灌籃高手》或是其他日本漫畫，他們就會提起好奇，在這些討論之中，我們慢慢找到怎麼講老房子的故事、關於家庭的故事。
在《UNSOLVED-未解，懸》演出時也有一些很特別的回饋。第一點是，這個作品就是在講家庭，德國觀眾就回應說，他們的成長背景也都是從大房子、家族開始，所以在看作品本身，並沒有覺得特別有隔閡，可是在當中又看到非常鮮明的台灣，因此對台灣引起好奇。在演出結束後的座談會就有很多人好奇台中這個城市在哪邊？這個現在也是長這樣嗎？還在嗎？噢，台灣歷史有這樣的事件？我們沒有預設什麼，但這些好奇就是會發生。我們把我們成長的背景帶去德國，做這樣的分享。
移地創作真的很重要，真的是有了國藝會的計畫，讓我們蠻奢侈的飛來飛去取材，花很多時間感受文化，可是可以感受到不同文化的激盪之下彼此了解，再去揀選，所以聚合舞的作品比較像是共同創作，所有人取材跟田調都是在一起的，找到彼此一起希望說的故事，但沒有一定要表達的觀點，而是讓觀眾自己去感覺。
汪俊彥：
在這個國際共製的過程中，越南也是兩地發展出一個新的議題。跟我們分享一下。
蔡雅庭：
好，剛剛分享的第一個作品從我們自身開始，那第二個作品就要踏出去了。為什麼是「越南」呢？因為芳芸跟成婷在德國，他們也是移工，台灣來的移工，所以在談族群的時候就在想移工這個族群能怎麼介入？所以聯想到台灣有許多越南的新娘，而德國的文化背景之下，也有很多逃難過去的越南人，他們現在可能開了餐廳，是廚師。現在正在進行第二個作品的田調，一樣是移地訪察，在台灣、德國，接下來也會去越南取材。希望在2020年帶來第二個作品，談移工，聚焦在越南族群，去看台灣與德國。
汪俊彥：
這個國際發展專案還有一個特點是，不只是去參與一個現成的國際，同時對很多表演藝術團隊來說，是創造一個新的國際認識。這兩點是相當不一樣，一個是國際已經是完整的，是一個「完成式」，台灣去加入，可是其實我們是進擊世界的「現在式」，「現在式」表示一種我們隨時可以參與並且改變國際的某種遊戲規則與現狀。比如說越南如何在台灣跟德國之間拉起新的橋樑？這也是如何重新創造國際的重要切點。
在創造國際的想像上，八個團隊都有非常好的實踐，可以先請兆謙跟我們聊一下過去三年的實踐，整個過程是如何實踐新的國際認識？
〔註5〕2016年國藝會「表演藝術國際發展專案專案」。
汪兆謙：
大家好，我是阮劇團的汪兆謙。還是先介紹一下阮劇團。我們跟台灣大部分的表演團隊不一樣是，大概十幾年前創團的時候就做了一個很大膽的決定，就是劇團不要在台北，我們要回故鄉。所以阮劇團是嘉義第一個正式立案的現代劇團。一開始沒想太多，就是認為在嘉義做戲，爸爸媽媽看得到，越做越發現一個問題，就是長期以來現代戲劇在台北比較能感受到的都是都會觀點，但其實台灣是小而多元的國家/島嶼，我們自己在南部居住，你會發現人們生活的樣貌、人們的關係，這些都很少透過台灣的現代劇場被記錄下來。所以我們想做的是，一是台語，另一個是有沒有可能在當代的台灣有個新的戲劇、新的鄉土劇？這是我們一直在做的。做著做著也發現在南部搞劇團還不錯，因為房價物價便宜，我們在一個很不錯的劇場裡駐村，有辦公室、排練場、有劇場，把自己當作在一塊很大的地方種高麗菜，種了之後希望高麗菜可以賣得很好，可以賣到大都市去，這是我們一直以來的想像。
很幸運的入選了國藝會的計畫，他們幫助我們可以把這個想像更跨一步，因為在這之前我們對於自己作品的想像都停留在台灣，一直想辦法打進去台北的市場，讓台北的觀眾、評審委員看到。
三、四年前有個機運是莎士比亞逝世四百週年，因此日本導演流山兒祥對台灣印象很好，就在想有沒有機會跟台灣的劇團合作，那我們也就搭起這個橋樑。
一開始去見流山兒祥的時候我們是畢恭畢敬，他七十幾歲，輩份很高，是一個歐吉桑，我們都幾乎要「土下座」〔註6〕；後來誤打誤撞，他來駐村，跟我們排《馬克白》那個戲之後他反而愛上嘉義。我們那時候完全沒有多想，後來發現，因為他們這些劇場在東京生活四、五十年，那裡小得不得了擠得不得了，所以他來嘉義看到排練場就「すごいね！」，空間有夠大。我就開始在想，就是說，我有沒有可能讓嘉義、台灣南方有個更好的劇場，把想像打開，變成是跟亞洲產生連結？那，我有沒有可能讓台灣的二三線城市，變成創新的育成中心？世界的藝術家都可以來這裡啊。嘉義是全台灣人口最少的省轄市，分母少，所以我們走在街頭可以很容易連結到友善的店家或是好朋友，可以營造出很友善的創作環境。在國藝會這個計劃裡，我們產生連結的是日本東京，同步我們自己劇團也跟香港、馬來西亞有初階的連結。再給我幾年，我們把這個打開，連結到亞洲，我們有沒有可能讓台灣的團體出去？台灣新的鄉土劇去跟不同文化碰撞，撞出新的養分出來？
國藝會第一年幫助我們把我們跟流山兒祥導演排的戲《馬克白》帶到羅馬尼亞，我們是第一個在「錫比烏國際劇場藝術節」演出的台灣團隊。第二年我們敢得寸進尺跟導演講說，我們有個新戲，要做台灣題材，這是他過去四十年從來沒有想過的題材，是我們出題給他。今年是我們做的這齣戲《嫁妝一牛車》會到台中國家歌劇院、水源劇場去巡演，前面幾年都是流山兒祥導演，明年的想像就是我去導流山兒事務所的戲，大概是這樣循序漸進，希望慢慢打台灣跟日本東京的通路打開。
我自己覺得過程中，團隊最大的收穫，當然金錢是很大一塊支援，但是那是其次，印象最深刻的是，對國藝會來說這是重點計畫，所以過程中他們也會安排許多訪視，有時被找來聊天，有時候被關心進度，這讓團隊可以走出黑盒子，有跟企業界學習的機會。不然自己關在自己的地方創作，你不會了解還有什麼運作的可能。所以，國藝會給我們跟企業連結的管道，我們可以從這些企業身上學習到處理事情的方法，這是黑盒子裡面的我們很缺乏的。對我的角色來說，會覺得在國際發展專案裡學到的這些，是超越金錢的。大概是我的想法，謝謝。
汪俊彥：
在場的表演藝術團體跟場館，應該都有深刻的感受。國藝會這幾年在專案或者活動的執行與陪伴上，都不只是出錢的角色而已，它其實是不斷地輔助，看專案還可以有怎樣新的可能性，看大家可以不斷的激發出以前沒考慮到的面向，表演藝術還有什麼可能。這個專案就是一個具體而微的好的實踐。各個團隊是同樣的資助來源，但展現出非常不同的實踐與想像。
另外一個像阮劇團兆謙講的，我們提到國際的時候，常常只在談首都跟首都之間的關係，那嘉義原先可能不會是一個節點，可是這個專案讓嘉義變成可能的節點，連結了日本重要導演，讓他進入嘉義，重新詮釋台灣，從嘉義看台灣，同時看世界。
另外也相當精彩的是FOCA福爾摩沙馬戲團，他們在透過馬戲的過程當中，也打開了不一樣的國際想像，請智偉談談。
〔註6〕土下座（どげざ）即日式叩頭，行禮之人以雙膝跪地、以頭觸地。（來源：網路資料）
林智偉：
大家好。我是FOCA智偉。我也先介紹一下我們的團。其實我們團跟台灣其他劇團也是稍微有點不一樣。在當時的環境裡，大家多半會開發舞蹈、戲劇的團，那特技在大家的印象中就是去遊樂園或是綜藝節目會看到，包含我自己也是，我是復興劇校畢業的，當時畢業的環境就是去賺錢，這就是我們的訓練。那時整個亞洲對特技的想像就是中國雜技，量化、亮相的呈現，我今天丟三顆，未來有一天我就要丟到七顆球，我一亮相，你就覺得我很厲害。後空翻他翻兩圈，我就翻三圈，這是我們以前的訓練目標。所以FOCA過程中很高興的是，在每一個重要轉型過程中，就會遇到貴人，包含國藝會這次的經費補助。
這個團會成立，是我們在想為什麼我們只能在街頭，只能這樣？才會去成立。隔年第一次去外亞維儂藝術節，我們竟然不是跟其他團隊一樣在絲品劇院表演，是在城外的一個馬戲宮裡面，那開啟了我們很大的想像，在台灣對馬戲宮的想像只有太陽馬戲團，那時候就這樣看到了歐洲的新馬戲、當代馬戲，展開了更大的想像空間，回來台灣就是繼續往前。
這次投案的主要作品是《心中有魔鬼》，要談這次的專案要往前談到我們第二齣作品《人我之間》，當時是去申請了文化部的補助，後來到英國愛丁堡藝穗節去做演出，因此認識了這位英國導演提姆希．林科維奇（Timothy Yuval Lenkiewicz）〔註7〕。我們在第一個十年的心態其實是立志要像海綿，不斷跨界，跟不同導演去做合作，可是跨國這件事原本根本都不敢想。2015年我們在跟那位導演聊的時候，他說他們的費用基本上都是一萬元起跳，是工會規定他們來這邊要多少錢，但對我們來說那完全是天價。我為什麼會想要跟國外導演合作？因為國外在當代馬戲這塊，算是比整個亞洲發展前衛很多，所以我希望透過這個機會找他來，因爲我們不可能整團到那邊去，所以找他來，看他可以在我們身上做出什麼變化。2016年的時候寫了這個計畫（「下一個翻滾計畫」），2017年實現這個想像。他來跟我們工作的時候也帶來他的資源，比如比利時的音樂家，他說這位音樂家都到世界各地用當地的音樂找當地的素材。我們劇團在社子島裡面，那個音樂家就住在我們社子島的排練場裡面一個月，把我們的會議室當成他的臨時創作的地方，就這樣開啟國際的合作。
那一開始是聚焦在這個國際導演跟音樂家這個新的作品上，後來我們覺得不能這麼浪費，才開始想，在這三年裡面，我們除了做這個製作之外，還要讓國際事務的行政角色出現，也就是岱融。過去的製作都主要是連結愛丁堡或亞維儂，那邊的人認識了我們，找我們去，但是我們未來必須要主動出擊。但到底要怎麼去賣節目？台灣來講，對馬戲是更是沒有想像，我們也沒有自己的藝術行政，就是從零開始長，好不容易長出岱融這個角色，所以在這三年裡，他已經去了七、八個國家，哪邊有人在辦策展人會議，上海或是韓國、日本，不斷讓他去看，先看人家怎麼賣節目，想想我們下一次遇到這個活動的時候要怎麼樣在這樣的平台告訴大家我們可以賣什麼？另外是，如何讓我們視野更大？
今年是我們第九年，我們明年有兩個製作，分別是跟兩位國際導演合作，一位是我在第一屆北藝中心亞當計畫認識的藝術家，明年會一起發展；另外是找德國編舞老師Peculiar Man來當另一個作品的導演。所以這個專案計畫讓我們開啟更大的想像，因為以前我們根本不敢去想這樣的國際共製，現在可以從《心中有魔鬼》跟單一位英國導演合作，進而到放大想像，現在年度作品的前期發展至少都要做兩年以上，發表都規劃到2021年或者之後，目前都已經在做前期訓練。因為馬戲的訓練有危險性，這就是為什麼我們要有自己的排練場，為什麼要把演員簽下來用月薪的方式來做，因為我們如果是流動的，彼此之間很難產生默契。最重要的是整個亞洲的馬戲其實是很薄弱的，只會想到中國雜技，所以很多人學習馬戲是要到歐洲去，可是，這兩年可能也以韓國為首，號召柬埔寨、台灣、日本，包含澳洲，要來形成亞洲的網絡，所以不斷在亞洲辦活動，今年五月我們也利用這筆錢到韓國首爾馬戲節做演出。透過這樣的機會去擴散，搭上這一波亞洲網絡的興起，大家也說不要一直往歐洲去了。
所以這幾年從日、韓、台串起這樣的馬戲平台，應該要在亞洲做起馬戲了，我們團正好可以出去介紹台灣當代馬戲的發展。其實這次出去日、韓，他們也有點驚訝，因為他們也以為大概是中國那種，結果發現不是耶，發現我們原來有自己的發展。所以很高興有這筆經費讓我們不斷去擴張。
汪俊彥：
智偉是省錢一哥，不只拿到這個計畫，還想應該要有更多用途，自己生出小計畫來，讓這個計畫本身變得更豐富。剛剛提到很重要的是，錢固然很重要，但是錢要怎樣在這個國際計畫中被充分運用、盤算，將它很好的實踐，也是需要思考的事情。接下來幾個團隊在這一點上，也有深刻的經驗，從尼可樂的欣蓮開始好了。
〔註7〕提姆希‧林科維奇（Timothy Lenkiewicz）即為《心中有魔鬼》的導演。
何欣蓮：
大家好，我是尼可樂的藝術總監何欣蓮。介紹一下尼可樂表演藝術有限公司，我們是文化部圓夢計畫成立的公司，我本身是學演奏，從來沒有學過商業。當時我們一群夥伴思考到，音樂只能用聽的，但我們希望透過策演的方式讓大家不被市場遺忘。所以在文化部提案計畫說，我們要幫助台灣音樂家走上國際。
我們有個卡到音即興樂團，裡面有德國團員，2010年當時我們就在想，如何走到歐洲去。累積了一些交流經驗之後，就發現音樂家都希望有一個交換的過程，只是背後可能會需要有音樂節來邀請他們，但因我們團隊太小，所以就從常態補助開始申請。直到2012年，我們開始辦了兩三個不同的小型音樂節〔註8〕，當時有一場邀請比利時的國寶級鋼琴家Fred Van Hove，七十幾歲，他在光復廳做了雙鋼琴演出，這位國寶級鋼琴家就跟我們音樂總監李世揚喝咖啡，發現台灣有這麼年輕有才華的音樂家，就把他邀去法國的氣象音樂節，他是三十年來第一個受邀的台灣人，就這樣開啟了即興音樂的交流。
我們是自己先擠出了「第一屆台灣國際即興音樂節」，辦了五場，搞得人仰馬翻，辦完之後發現有這個專案，就拼命塞計劃進去，所以第一年就先出國，去「舊金山國際藝術節」、還有其他許多音樂節 ，先出國去當地交流；第二年就是辦「第二屆台灣國際即興音樂節」，又更瘋狂，一個月裡面辦了十八場，邀三十幾個音樂家，從七個不同的國家來，辦到手軟；到第三年，因第一屆有一位參與過的荷蘭藝術家Mark Alban Lotz，他也是荷蘭國藝會的顧問，他覺得我們有做出口碑，邀請的音樂家也都是當地即興音樂界的代表，就說那我們來做一個「聚焦荷蘭」的共製，我們也可以向荷蘭的國藝會去申請合作計畫。第三年原本只有要邀他，但後來邀了六個荷蘭的國際音樂家來台，非常感謝因為有國藝會這個平台的關係，所以提案申請荷蘭的國藝會時可以給我們全額補助，因為我們的場館在國家演奏廳，還有音樂家等級都有符合要求。感謝這樣的計畫可以提供我們中長期的支撐。謝謝。
汪俊彥：
其實錢的使用，後面還需要其他很多相關的配套同時到位，如果沒有辦法同時到位，光有經費也是非常難實現。接下來請演摩莎劇團的珮菁談談跟陽光劇團合作的經驗，除了資金很重要之外，這個計畫還有什麼體悟可以談談的？
洪珮菁：
那我補充一下，因為不一定很多人知道我們的計畫（〈追尋島嶼的記憶 In Search of the Island Memories〉集體即興創作）〔註9〕。每個劇場都有個陽光夢，從兩廳院邀請陽光劇團到台灣來演出，及光點放映一整周陽光劇團的戲之後，對台灣來說有很大的刺激，大家會去想為什麼這樣一群法國人可以做出這麼多東方元素的戲？所以我們就很瘋，想說如果有哪一天可以請陽光劇團來分享，於是在國藝會這專案之前，我們就請陽光來做工作坊〔註10〕，當時只是想了解他們的工作方式。
台灣在辦工作坊都會有一個說法，比如這是鈴木忠志的方法，這是Michael Chekhov method，但陽光裡面沒有特別的方法，要做日本的戲，就去請日本能劇老師，要做什麼戲就請誰，並沒有特定的方法。因為這個工作坊，我們還把他們帶到高雄、澳門、香港、馬來西亞，做完工作坊之後Shaghayegh就提議，覺得可以共同聯合亞洲做一個戲，因為陽光劇團就是這樣開始的，他們團員也來自很多國家。聽著聽著，我們也開啟了一個夢，他們當時來台灣的《浮生若夢》就是透過演員的記憶來湊成片段，我就覺得有一個可能，讓這個合作不是一次性的，而她也想跟這一群亞洲人一起繼續創作，繼續走。這個時候國藝會的專案就正好來了，演摩莎是一個很小的團，我們做了很多亞洲的交流，對我們而言不敢去幻想一個這麼大的合作，因這個專案就開啟了合作。那時候這計畫開放徵選的時候，來自亞洲想參與的人非常多，最後的規格大概是五十人，也按照陽光的方式去工作，想辦法去蓋劇場，蓋一個跟兩廳院一模一樣的劇場去使用。
我相信在《鏡花轉》演出後，大家有許多關於「跨國共製」的核心價值或實現方式的討論。我想在這邊總結一下，這過程其中的衝突非常多，每一個細節，每一個工作方式都是衝突，說到底，我認為是我們彼此的環境完全不同。陽光有個自己蓋的劇場，五十年都在那裡，所以他們相信演員必須要自己會蓋劇場。一開始真的很衝突，後來大家真的有辦法隨時搭出她要的東西，比如說導演說我今天想要看到的場景是饒河夜市，她需要做到很精細，像是拍電影，不然她不會開排，或是我們調一個燈就調了兩天，她說要夜市的感覺，如果沒有調到她滿意，她也不會開始排戲。所以她對整個藝術的規格是有要求。我就發現說，如果是我們，兩個月就是活在想像的排練場、想像的燈光，就可以開始排，但是對他們而言的藝術創作，是拒絕的這樣的方式。所以我開始明白，他們的藝術價值為什麼可以堆到那麼高。一年的時間在這樣的環境，每天沒睡覺，真的沒什麼睡覺，我們兩個月也是這樣，不只是演員，包含燈光、音響，所有的設計一起。這樣的條件下產出的作品當然會達到一個藝術的高度，這不只是創作環境跟體制的不同造成的，而是整個團是家庭，生活在一起，一起吃住睡。這是做完之後的體驗。但對我們來說，包含邀演也非常困難，他們是用五十年去累積那個資金，但我們是每一次巡演都還差一兩百萬，這是很實際的問題。我們想要去圓一個夢，但是在很基礎的條件整個環境體制就有差異。所以她在跟我提下一個夢的時候，我就說讓我想一下怎麼樣可以去達成。
汪俊彥：
其實這個錢是常常轉化成重要的資源，不只是一次性的使用，我想團隊們應該都有很深的感覺。最後請博丞跟我們分享一下，丞舞製作團隊本來就是一個國際性的舞團，那這一筆錢怎麼樣再幫助你們在國際連結上發展出新的想法？
〔註9〕2015年國藝會「表演藝術國際發展專案專案」。
〔註10〕2015年演摩莎劇團邀請陽光劇團的資深團員與協同創作者Shaghayegh Beheshti（ShaSha）來台，帶領「追尋當下的藝術（In Search of the Present）工作坊」。
蔡博丞：
丞舞在2014年成立。當初我帶著自己第一個短篇作品，到德國漢諾威去比賽，在那個比賽裡頭我遇到非常多國際策展人，各大劇院的藝術總監，還有Programer、Producer，都在那裡。一個像我這樣的台灣小孩子，隻身去到國外，踏上國際舞台的時候，才發現你面對的事情並不簡單，那個時候才真正體會什麼叫做國際，那是一整個世界，所以回到台灣我就發奮努力學英文，知道自己要成立自己的舞團，當然過程當中遇到非常多的問題。
台灣現在有三個國家級非常大的劇場，但是在這三個場館中我們有沒有自己國家級的舞團？很多歐洲的獨立編舞家很幸運的是歐洲有非常多的production house，他們在這些house裡面得到非常友善的資源，會有人做節目策劃，有人做marketing，我們什麼事情都要自己來。我開始在推國際巡演的時候，就會遇到一個問題是，我把名片遞出去，我要講我是誰？我不能present是「B dance from Taiwan某某劇院」，沒辦法有這樣實質的條件去介紹我自己。
歐洲自己的網絡發展得很完全，並在自己的網絡中他們去經營更多很小的網絡，比如我今天跟你談共製，共製就是你出一半、我出一半，你這裡演、我那裡也演，我們再一起賣去其他地方，收回效益我們共享，這就是合作之後的效益。但我們卻沒辦法，因為我要推這些節目給這些劇院的時候，我沒辦法跟你做實質交易，他當然能花錢讓我做這個作品啊，但是，他為什麼要？所以我就想說，好，如果靠這個方式我打不進去，我就創作我自己的劇院，我創造我自己的festival，我創造自己的後盾。 剛好這個時候國藝會這個專案出現，有這樣的資源可以讓我去使用，我也同時換位思考，出去的時候就把自己定位成台灣的策展方。
你知道在歐洲很有趣，像在瑞士有一個小城只有五千多人，那裡頭有一座劇院，有九百多個位子，而一個在那個劇院裡頭的演出可以連演二十場，然後票券全部都賣完。為什麼可以做到這樣？我有一次在劇院裡面走動，看到一群媽媽在裡面煮菜，我嚇到。原來它的劇院連結了整個社區，整個城市，連結了整個城市的發展。我後來想，如果之後有這樣的機會跟能力，我們要做的不只是把自己推出去，而是把我們看到的經驗帶進來之外，可不可以再用同樣的模式將藝術拓展，用教育、文化去滲透整個台灣？這是我覺得現在比較重要的事情。
所以有了這個經費之後，就可以很勇敢地做出很多的決定。我們邀請了來自盧森堡的Jill Crovisier，她在今年拿到盧森堡舞蹈藝術獎，有點像是我們的國家文藝獎舞蹈類得主，她今年才三十三歲，她已經幫我們做過一個作品，也因為這個製作，我們舞團明年會到盧森堡的Grand Theater進行交流。另外是來自西班牙的Marcos Morau，他也是西班牙國家舞蹈獎的得主。所以當我把我自己放成策展人同時是舞團的經營者並行的狀態，讓我更有勇氣及能力去present自己，可以做出這樣的連結。所以我想跟這次贊助這個計畫的企業說，你們不單單只是一個贊助者，因為你們給我們的不是charity，你們給的是opportunity，這個錢讓我們能夠把我們的專業放在對的地方，讓我們實現我們的執行力。我要說的是，這個贊助讓我們有機會代表台灣去present自己的國家，這是比實質上的金錢幫助還要大的。
汪俊彥：
我想錢真的只是其中一個角色，還有另一個重要的角色，剛剛團隊都講出來了，其實是「信任」，我們怎麼樣把這筆錢，透過這些團隊，放到最好的位置？所有的團隊透過這一筆錢能夠長出作品、長出交流，創造一些我們可能還沒想像到的國際，而這個國際可以透過這樣的藝術實踐當中來實現。
博丞剛剛講的時候，我有一個想法是，通常國際是現實的，它必須要建立在物質很明確的條件上，不只看錢，還要看家世，看你後面有沒有一個團？你後面有多少的支援？你後面有什麼實質的資源在長期關注你這個團隊？我覺得國藝會這個專案，大概就是這個角色，它不是一個實質的劇院，有點像是一個虛擬的劇院，等於是說，有了這個品牌的加持，對國際來說，團隊的計畫就變成是一個國家支持的計畫，國家相信你這個團隊，也因此能夠把它放在更好的位置，跟國際作交流。這樣看來，錢可能就不是那個核心的唯一價值，而是透過這個錢，建立一個信任機制，透過專業、透過這個信任機制的加乘，來跟世界對話。這大概是幾個團隊當中，在過去幾年的實踐當中收穫非常大的。謝謝八個團隊的分享。