歷史作為素材，通常可以提供編劇許多創作內容與形式的發想，也會涉及創作目的與效果。歷史是過去人類社會的活動、紀錄、研究與詮釋，凡物皆有史，人與事亦然，可以說歷史是包羅萬象的，歷史也是人類的記憶，倘若沒有了記憶，當下的存在便成了疑惑。義大利哲學家暨史學家克羅齊（Benedetto Croce，1866-1952）認為：「一切真歷史都是當代史。」從編劇的角度而言，這倒是給了一把好用的創作之鑰，寫歷史其實就是在寫當代，鑑往知來，「以古為鏡」（唐玄宗語），梳理歷史發展的脈絡，追本溯源，釐清當下存在的意義組成。

透過這些觀點與原則，來觀察台灣戲劇的作品樣態，究竟會呈現出何等創作光譜呢？頗令人玩味。普遍而言，在當代台灣戲劇的舞台上，要看到傳統意義的歷史劇或歷史正劇，似乎不太常見；或者應該說，分佈的區域並不常散落在當代劇場中。我的意思是，傳統戲曲（如歌仔戲、京劇、豫劇、客家戲、布袋戲等）不論舊戲或新編，仍然有許多戲齣是取材自中國或台灣歷史，有的著重朝代興替，有的描寫歷史人物，京劇曾被播遷來台的國民政府視為「國劇」，有時還能感受到該劇種仍有承襲文史正統的基因；相對而言，其他傳統地方劇種，則透露著較多的庶俗之氣，甚至會取材自稗官野史、民間傳奇，藉此修正或反寫官方正史史觀。

當代劇場對於歷史素材的處理，不論是方法與形式，甚至連態度，都迥異於傳統戲曲。歷史地來看，戒嚴時期的確還有若干劇作家以中國歷史朝代或人物為題，編寫許多歷史劇。譬如有「中國戲劇導師」譽稱的李曼瑰（1907-1975），在其推動一系列劇運之際，仍勤於筆耕不輟，並創作了一批以兩漢為歷史背景的劇本，包括《王莽篡漢》（1941）、《光武中興》（1953）、《漢宮春秋》（1957）、《大漢復興曲》（1960）、《楚漢風雲》（因政治影射而被禁，直至1979年台北市第一屆藝術季才演出）、《漢武帝》（1969）、《瑤池仙夢》（1974）等，還另編有《國父傳》（1965），可以很清楚地看到，以漢（人）為政治正統，以中原家姓為正朔，貶抑竄亂顛覆，頌揚中興、復興、撥亂反正，居於安適仍需思於危殆，不義暴政總有傾滅的一天，以王莽之徒喻中共，以光武中興喻蔣介石，以古喻今，在作品中浸透著有朝一日反攻大陸的精神嗎啡。這既是李曼瑰的創作（潛）意識，也是戒嚴時期的意識形態使然。

可以理解在這樣的年代，因為政治氣候與文藝政策互為表裡，創作者為求「順應時勢」或「明哲保身」，莫在作品中談論當前國事，轉而以古諷今，以史為鑑，以知興替，以「中原—漢人—正統」作為創作意識的邏各斯中心，輔以二元對立辯證，模組化地生產出一大批正/邪、善/惡、良/匪、忠/叛、孝/逆等制式化的作品，與儒家道德標準、父權中心、動員戡亂、保守社會、教育制度、媒體戒嚴、軍警檢調等文化系統，交織成一個巨大無邊的壓制控管網絡。故此，倘以歷史作為創作素材者，寫的幾乎全為中國過往的朝代興替、帝王將相、忠孝節義等巨型敘事，「當代」、「台灣」、「在地」的人事物，也幾乎不在創作視野之中，形成一種脫離現實、卻又假託「寫實主義」手法的虛擬異質文本世界，回不去的歷史只能在劇本中重建，回不去的中國也只能在劇本中回憶，但偏偏想要透過回憶來重建，兩岸的時局卻又是如此的險峻，重建過程中便難免摻入了許多意識形態的雜質與擾動。

然而，換個角度來看，這種雙重或多重的「無法回返」，卻也可能激發某些創作者另闢面對歷史題材的蹊徑。譬如1970年代，張曉風（1941年生）曾經以若干中國歷史人物為題材，創作了《自烹》（1973；春秋時期齊桓公的故事）、《第三害》（1973；三國時期東吳至西晉，周處的故事）、《和氏璧》（1974；春秋時期楚國卞和的故事）、《嚴子與妻》（1976；戰國時期宋國莊子與妻子田氏的故事）等劇本，基本上尊重歷史原本發展的因果關係，但摒除既有的史家評論觀點，而以現代人的當代眼光，重新看待歷史人物的處境與心境，還原作為一個人的面貌，尤其以她擅長的散文化現代台詞，讓這些歷史人物重新在作品中發聲，古人說著現代語言，看似疏離，但卻陌生化地融會出一個個富有現代性的藝術形象；家國興亡的宏大敘事，在這裡已經不是主旋律，沒有齊聲歌頌或薄海歡騰，有的就是重探歷史的本質與規律，重回人的原點與存在意義，不論這個人物是帝王將相，或者是市井小民。

另外像姚一葦（1922-1997）也寫過《申生》（1971；春秋時期晉國申生與驪姬的故事）、《馬嵬驛》（1987；唐玄宗李隆基與楊貴妃玉環的故事）等，大致也是從這樣的創作路徑，同樣站在人的立場，重新定位歷史情境中的人物，探究古今不變的人性主題；特別值得一提的是，《申生》一劇還刻意安排未讓申生登場，成為一個「不在場的主角」，而是由申生周遭相關的人物（尤其是驪姬與歌隊）來推動劇情的發展，用古希臘悲劇式的歌隊來訴說中國的歷史故事，融合古今中外的內容與形式，代表了那個創作年代的某種進步性格。

面對「無法回返」，仍有創作者積極地以文獻考證、索隱解謎的方式，透過邏輯推理，探索歷史懸案。譬如姜龍昭（1928-2008）著述甚豐，在劇本方面，於舞台、電視、廣播、電影等，都有創作，尤其對於幾位中國歷史名女人，如西施、楊貴妃、香妃等，均有所考證、研究，如《香妃考證研究》、《香妃考證研究‧續集》、《楊貴妃考證研究》、《西施考證研究》，這些多半是他為了編寫電視劇本而費盡心力的成果，另外他也將歷史人物的生平寫成劇本，如《李商隱》（1992）、《李商隱之戀》（1995）、《楊貴妃之謎》（2003）等；這些劇本或研究，無非就是想要對「是否真有香妃此人」、「楊貴妃是否死在馬嵬坡」、「西施死在何處」等歷史懸案，提出其具有考證性的推論與創作。

這倒是令人聯想到郭沫若（1892-1978），既是知名左翼作家，也是中國歷史研究學者，曾經創作了許多歷史劇本，如《聶嫈》（1920）、《卓文君》（1923）、《王昭君》（1924）、《堂棣之花》（1920，1941；戰國時期義士聶政刺殺韓相俠累的故事）、《屈原》（1942）、《虎符》（1942；戰國時期魏信陵君竊符救趙的故事）、《高漸離》（1942）、《孔雀膽》（1943；元末農民起義的故事）、《南冠草》（1944；明末夏完淳抗清的故事）、《蔡文姬》（1959）、《武則天》（1960）等，不排除他有些作品的確是出於政治目的所寫的，像《屈原》就是挑明了要批判蔣介石集團的戲劇檄文（當年郭沫若是在報紙公開討伐批判蔣介石的），但他自己也曾經表示，在學術研究上暫時無法找到明確證據的歷史空缺，或許可以用戲劇創作的方式來合理化或浪漫化，學術的理性以及創作的感性，藉此可以獲得某種互文補證；就像另一位知名的歷史學家黃仁宇（1918-2000），在眾多的「大歷史」著述論作之餘，仍然留下了兩部以鮮明生動的歷史背景為題材的小說，《汴京殘夢》（北宋末年）及《長沙白茉莉》（二十世紀二、三零年代的上海灘），不過這已經不在本文的討論範圍之內，就此打住。

然而，值得注意的是，上個世紀三零年代以降的代表性左翼劇作家，包括歐陽予倩（1889-1962）、田漢（1898-1968）、老舍（1899-1966）、夏衍（1900-1995）等，都創作過數量不等的歷史劇，除了借古諷今之外，在批判現實主義寫實主義的創作標的與手法領導之下，結合了俄羅斯史坦尼斯拉夫斯基表導演體系與戲劇教育制度，雖然經歷了十年文革，但歷史劇創作的香火幾乎一直延續至今，仍然能夠在戲劇舞台上看到氣勢恢弘大度、彰顯國家民族主義的歷史正劇演出，將戲劇文體、歷史敘事、身分認同、國家主體整個繫綁在一起，任誰都很難撼動這層層權力機制交織的超穩定結構，這是中國大陸當前體制的問題與現象。

解嚴前，台灣的確還有若干上承五四新文化及三零年代文藝思潮的劇作家，編寫著為數不少的歷史劇，稍具代表性者，已如前所述。八、九零年代，台灣處於解嚴前後與後解嚴時期，文化氣候亦隨著社會經濟發展，和西方歐美流行文化與學術思潮的影響，逐漸邁入晚期（或遲至的）資本主義（late capitalism）與後現代狀況（postmodern condition），對於歷史本質與台灣主體的重新考掘、閱讀與書寫，重新蠡測與錨定中國與台灣的互（各）為主體關係，顛覆了「中原—漢人—正統」歷史邏各斯中心論（historical logocentrism），與「當代」、「台灣」、「本土」直面與對話，顯得格外重要；尤其將歷史文本化之後，更可以與行為藝術、小劇場運動、實驗、抵拒、顛覆、前衛互為文本，形式與手法也變得相對多元。

劇場前輩們多半採寫實、細描刻劃、演義、考究等態度和方法，重現歷史人物形象與事件情境，企圖達到挑起家國民族情感的入戲認同效果；而小劇場世代有更多是解構歷史文化，拆解與重新組裝，強化歷史的唯物性，滲透創作者對於歷史本質的質疑與嘲弄，或者自我嘲弄。譬如河左岸劇團的黎煥雄（1962年生），曾改編或與團員共同編劇或個人獨力編劇了「迷走地圖」系列及相關作品，包括《無座標島嶼—迷走地圖序》（1988）、《星之暗湧—迷走地圖I》（1991）、《穿過歷史曠野與內室的……家族記憶1947.4.5》、《海洋告別1—永恆波光中追憶浮懸如島的黑色家屋：鳳林家族1947-1982—迷走地圖II》（1992）、《海洋告別2：鳳林家族1921-1947—迷走地圖II》（1992）、《賴和—迷走地圖III》（1994），主要是重讀日治時期民族運動史、台灣新文學史，以及二二八事件，聚焦無政府主義台灣黑色青年聯盟、花蓮客家名醫張七郎家族史（二二八事件受難者），以及醫生作家賴和，以其擅長的虛實魔幻詩意劇場的導演手法，重續中斷數十年的左翼批判知識青年劇場，上承日治時期新文化運動的香火；直到現在，黎煥雄仍編導創作不輟，仍保有高度反思自省的歷史感，在同世代及較年輕世代的劇場創作者中，誠屬難能可貴。

又譬如臨界點劇象錄的田啟元（1964-1996），在其短暫而傳奇性的一生當中，所創作的豐富作品裡，至少有三齣是取材自台灣歷史：《割功送德：臺灣三百年史》（1989）、《謝氏阿女—一個隱藏在歷史背後的女人》（1993）、《阿女—白色瑪格莉特》（1994），反叛地重讀台灣通史與謝雪紅生平；後續同樣處理台灣共產黨創始黨員之一謝雪紅的，尚有陳梅毛的《少林派武當派蘋果派還有兩個左派──蔣經國與謝雪紅》（2003）、汪其楣（1946年生）的《謝雪紅》（2010）和詹俊傑（1985年生）的《逆旅》（2011），不論是諷刺並置，或是深入刻劃女人心境與抱負，還是後設多線敘事，都在在地顯示創作手法的多元，並彰顯歷史不再單一（a history），而是多數的（histories）。

解嚴後，重讀台灣與台灣研究儼然都成了方興未艾的顯學，各地方的文史工作室如雨後春筍林立，田野調查、口述歷史、文獻出土等，對於官方觀點的台灣歷史既存疑，又覺不足；歷史敘事的話語正在範式轉移（paradigm shift），從中國到台灣，從官方到庶民，從單一到多元，從整體到破碎，從大敘事到小敘事，從主流到邊緣，從兩性到LGBTQ等等，簡直百花齊放，不一而足。

關於台灣通史，儼然是對連橫（1878-1936）的《台灣通史》與史明（1918-2019）的《台灣人四百年史》的劇場式拆解與重讀，甚至是以劇場調度與表演文本來重寫。除了前文提及的田啟元《割功送德：臺灣三百年史》，還有梁志民與游源鏗合編的《台灣第一》（1993），汪其楣的《人間孤兒》（1987）、《大地之子》（1989）和《人間孤兒1992枝葉版》（1992）等，這些作品意不在歷史全景式的綜觀，而是萃取式、片段式、布萊希特式（夾敘夾演）的浮世繪場景，著眼於小人物與販夫走卒的觀點，不再凸顯帝王將相或歷史巨人，現下、本土、草根、日常成為作品是否接地氣的判準，這其實也呼應著史學界的研究，從政治史轉向社會史及文化史，旁及物質史、女性史、家庭史、環境史、庶民史等，當然也就牽動了史觀的更多元化。這樣的史觀轉移，都可能促成了許多若干再現常民生活文化的作品，像是王偉忠（1957年生）與賴聲川（1954年生）共同編劇的《寶島一村》（2008，台灣眷村的故事）、吳念真（1952年生）的「人間條件」系列作品、王榮裕（1960年生）的「浮浪貢開花」系列作品等，雖然沒有直接針對某位歷史人物做生平改編演義，多半都是選擇了特定階段的歷史時空，從日常社會平凡人物百相中，凝鍊萃取出虛構人物的形象與肌理，鋪陳一個又一個觀眾看起來心有戚戚焉的情感故事。

在這其中我還想點出來的是，汪其楣曾經以好幾位女性歷史人物為素材，創作了《舞者阿月》（2004，台灣舞蹈先驅蔡瑞月）、《招君內傳：女書之一》（2004，王昭君）、《歌未央》（2007，國語流行歌曲填詞人慎芝）以及前文提及的《謝雪紅》（2010），以及諸多以女性角色為主、且有一定程度歷史縱深的作品，像是《記得香港》（1997）、《複製新娘》（1998）、《一年三季》（2000）等，甚至還創作了以台灣原住民傳說故事（對原住民而言，傳說及具有高度的歷史性）為題材的《海山傳說‧環》（1994）、《鬼湖中的巴冷公主》（1999）。長期以來，汪其楣一直是以人性、女性、弱勢關懷的立場出發，對於創作主題與人物作深入的資料蒐集、閱讀、剪裁、編織，並讓溫潤的靈光瀰漫在她的作品裡，如詩如歌，以包容取代批判，每每浸淫在其作品之中，總是深感如沐春風。

歷史與戲劇之間的創作關係，如千絲萬縷，歷史入戲的方法，也千姿百態。戲劇學者邱坤良（1949年生）長期以來便潛心於台灣戲劇歷史的研究，同時還兼擅知性散文、文化時論與歷史劇本的創作，非常清楚且善於拿捏歷史與戲劇之間的虛實互證，所編寫的劇本總是能夠探進其間的的幽微之處，精釀出縷縷的微言大義，包括《一官風波》（2001，鄭芝龍與鄭成功的故事）、《紅旗‧白旗‧阿罩霧》（1996，霧峰林家男人的故事）、《霧裡的女人》（2011，霧峰林家女人的故事》、《月夜情仇》（2018，台灣戲劇史中的西皮、福祿之爭）等。以戲劇演繹台灣政治與社會歷史的同時，不忘穿插台灣民俗與戲曲文化，敘事框架層套交織而立體，尤其《月夜情仇》在舞台上，以戲劇演出，展現某一階段的台灣劇場史，更是近年為人讚賞的力作，令人聯想起李國修（1955-2013）的《京戲啟示錄》（1996），同樣以戲中戲的手法，展現兩岸百年京劇、改良京劇、樣板戲、歌仔戲等劇種之間的窮盡變通、絕處逢生的民間演藝智慧。而邱坤良的作品總是兼具知性與感性，堪為學者編劇的代表之一（如汪其楣、曾永義、王安祈、紀蔚然、王瓊玲等人，均在此列）。

解嚴後的台灣社會走向更形多元繽紛，政權輪替，轉型正義（transitional justice），政策（如2017年12月6日，促進轉型正義條例三讀通過）與資源（相關場館專案藝文補助，如國家人權博物館）仍然還是繼續影響著創作的走向。近幾年陸續出現的例子，包括差事劇團的《范天寒與他的兄弟們》（2018）、黑眼睛跨劇團的《夜長夢多：異境重返之求生計畫》（2018）、夾腳拖劇團的《愛唱歌的小熊》（2019）、狂想劇團的《非常上訴》（2019）等，儼然是解嚴後又另一波的重揭歷史迷霧、重讀歷史浪潮，相對於解嚴初期，這一波似乎有更多的作品針對白色恐怖時期的肅殺氣氛與政治受難者，試圖透過劇場手法重建歷史現場，讓觀眾沉浸其中體驗，甚至讓當事人親臨現場口述，給予壓抑數十年的聲音一個「詩的正義」（poetic justice）平反管道。

走過台灣戰後劇場史，歷史的諸般萬象總是能夠提供戲劇創作素材最大的後盾，但也經常受限於政府政策、意識形態、文藝思潮或情感政治，不論是反共抗俄，或是轉型正義，都有階段性的歷史觀點與敘事話語；上一代的政治壓抑、去政治化、迴避歷史的教育範式，或許造成了下一代對於歷史無感（甚或無知）的必然，但每一個世代都會找到其面對歷史的解讀方式，在我看來，當代戲劇創作者大可從記錄劇場、沉浸式劇場、新文本等新興手法，使歷史入戲，至於是要穿越、以古諷今、架空、以史為鑑、平行時空、宮鬥、推理、謀殺、平反正義、電競、觀光產業化……等等，則悉聽尊便。歷史不怕你用，只怕你不用，畢竟從某方面來看，歷史的戲劇性，總是比戲劇還要戲劇。