公元兩千年後，「跨界」此一概念在科學、文學、藝術、產業等各領域開始被廣泛討論、並嘗試如何操作實踐。在臺灣戲劇圈，1980年現代戲劇《荷珠新配》融合京劇元素、1987年當代傳奇改編莎劇《馬克白》為《慾望城國》，都可以視為早期現代戲劇與戲曲相互跨界的嘗試。在當時，現代戲劇與戲曲仍是兩個涇渭分明的劇場表現形式，而對今日臺灣的表演藝術工作者而言，已打破現代與傳統、東方與西方二元對立的思維，更能優游與兩者之間，以「在空間說故事」本身為主體從事創作。新世代的戲曲編導創作取材不拘一格、跳脫前人框架，在戲曲的身體表現、語言、音樂、場面調度、敘事手法等都開創新局，展現新氣象。

本文將以四位出生於1980年以後的編劇：許栢昂、劉建幗、宋厚寬、陳健星等人及其作品加以說明。[1]他們的作品皆反映了新世代對於當代戲曲的新思維與想像，其中，前三位更是身兼編、導、團長/製作人之職，他們除了創作，還要考量劇團營運以及市場行銷。陳健星則是長期與唐美雲歌仔戲團合作，該團已於2019年晉升文化部臺灣品牌團隊，多年致力推動歌仔戲創新的成果有目共睹，陳健星為劇團成員量身打造多部作品，與劇團共同成長。筆者認為上述幾位青年編創者正分別代表當代(2010-2019)臺灣戲曲跨界表現的不同實踐徑路，同時因為他們正值創作壯年，勢必將持續影響並定義未來戲曲的發展方向。

一、尋找屬於現代人的戲曲身體

在這幾位編劇當中，許栢昂是京劇科班出身，十歲進入國光藝校京劇科，修習武生，這也說明了貫串其作品的最大特色：創造屬於現代人的戲曲身體。以2016年許栢昂改編自尤涅斯科的荒謬劇《椅子》為例，舞台有一種簡單的美感，幾十個懸吊燈泡高低錯置、幾塊直條白布三面垂落、中間兩扇紙拉門、空台上兩個圓木凳。劇中一對老夫妻，在百無聊賴間閒聊、憶往、戲耍，排遣時光。兩位演員唱作俱佳，走位流暢、動作多變。善用戲曲程式，同時以戲曲演員的身體，又創造了許多新的戲曲化動作表現，如喝茶。體現了以演員為中心的戲曲劇場。

荒謬戲劇主題之一乃生命的重複與(無)意義。京劇表演形式很適合發揮在荒謬戲劇當中；荒謬劇中的人物幾乎在日常中打發時間，抬槓與小遊戲俯拾皆是，而京劇有豐富的肢體語彙與嚴格的聲音訓練要求，在此正提供演員強大的表現工具，當代傳奇的《等待果陀》（2005）即是如此，而《椅子》是一個很好的繼承。兩位優秀的主演(黃宇琳、許栢昂)戲耍京劇傳統身段程式，並靈活地將之再利用，充滿想像力，且樂在其中，因此觀賞的樂趣有不少是從這當中衍生。

2019年許栢昂編導的《大年初一前晚的那頓飯》，楔子以擺渡人/渡鴉，勾勒出「遺命牌」的概念與成全死者遺願的布局，然後以一名士卒之死開場，故事最末亦回到這名士卒之死，把兩條故事線逐漸收攏：其一是一個當代家庭年復一年的年夜飯場景，另一個是由小人物的角度重述京劇《長坂坡》故事；原來死者乃長坂坡戰場上一名敲鑼的小兵，而這個當代家庭的年夜飯，是他某個平行時空(或未來)的狀況與心願完成。隨著戲的推進，兩條敘事線的關係也益發明朗。此劇敘事碎裂跳躍，觀者要從中慢慢拼湊出故事，懸疑感亦於焉產生。許栢昂表示，現代人使用臉書、Line等社群媒體，習慣以片段資訊理解事情，這種非線性的碎裂化敘事其實更符合現代人的訊息接收方式。

此戲的演員表現出色，而且是京劇與客家戲演員同台，幾位演員出入於現代家庭成員與古代士兵的角色之間，古今角色轉換流暢。特別亮眼的還是導演與演員對戲曲身段動作的轉化與創發。戲曲身段程式乃對於日常生活動作的提煉與美化，而栢優座的作品以相同的概念發展出全新的、屬於現代人的戲曲身體語彙，例如找手機、提袋子走路、親吻、倒酒取杯等動作，簡潔有力，富含詩意美感。又，《長坂坡》生擒趙雲一段，三位甘草小兵的消耗體力與超慢速的打鬥動作，逗趣有創意。甘草小兵被殺之後，聯結到現代故事線中懷孕軍眷等待丈夫歸家，劇中不時有這種古今交錯的指涉與相互呼應。戲結束之後，劇團還邀請觀眾一同上桌共享年夜飯。

無論是取材西方劇本或是由經典京劇延伸改編，不管敘事方式如何變革，許栢昂作品的共同特性即發展一種現代化的戲曲身體。另外，在《大年初一前晚的那頓飯》中，演員國語、客語夾雜，反映臺灣這塊土地上語言融合的情形，這種操作已跳脫單一劇種的思考，尋求與整合屬於當代臺灣的新戲曲。

二、當代臺灣新戲曲的語言與音樂

劉建幗的作品，也同樣以多語混用為前提進行創作思考，甚至更有過之。如果說許栢昂是以身體為徑路，探索臺灣新戲曲的可能，劉建幗則是以語言與聲腔切入，豐富臺灣新戲曲。戲曲的本質為唱念做打，劉及其奇巧劇團、許及其栢優座分別在臺灣新戲曲的「唱念」、「做打」實驗多年，並已累積相當成果。對這兩位1980年以後出生的編導來說，屬於當代臺灣的戲曲就是要講當代人的語言、表現當代人的身體，他們生長自雙語[2]的環境，因此以多語為創作基底乃自然不過之事。

音樂是戲曲在跨界時所面臨最主要的考驗。奇巧劇團的主演劉建華(臺灣豫劇團當家小生)與編導劉建幗這對姊妹乃豫劇名伶王海玲之女。兩姊妹自小在排練場長大，本身又喜歡歌仔戲，於是她們的戲常見劇種與語言的混搭，從容地在不同聲腔劇種間轉換，豫劇、歌仔戲、國語、河南腔、臺語，信手拈來，又巧妙地以故事來包裝語言、編曲與編腔上的混融。[3]例如，奇巧創團初期的作品《招弟復興打狗趣》，講高雄左營眷村的一對芋仔番薯夫妻檔的故事，因此南腔北調的語言與劇種音樂(歌仔戲、豫劇、黃梅調)，忠實體現眷村風貌，口音與語言差異所產生的笑話亦為全劇的主要趣味。又如《金蘭情X 誰是老大》(2011年首演)，講述兩個幫派間的恩怨，語言的使用區隔兩個幫派，(長田組組員說中文，黑龍組則以台語為主)，雙語的混用(且國語使用比例偏高)反映今日臺灣社會語境，並與故事設定相符，唱曲也沿用了這樣的邏輯，再加上音樂設計得宜，因此並不突兀。豫劇小生劉建華飾演反派角色山崎，豫劇唱腔在劇中出現的時機都是山崎在內心琢磨時的獨白，跨劇種戲曲音樂的使用自成其邏輯。編劇與編曲完全跳脫單一劇種為主體的思維，既非豫劇，也不是歌仔戲，而是一齣使用了戲曲音樂與身段動作的戲。

奇巧劇團的歌仔戲編曲為何玉光、豫劇編腔為王海玲，而自2013年的《波麗士灰闌記》起，獨立音樂人李常磊亦加入音樂設計行列，主要負責新編的樂曲以及搖滾曲風的編曲，於是語言與音樂的揉雜在該劇更顯得心應手。爵士鼓與傳統鑼鼓、胡琴與電吉他同時發聲，這部份在外臺歌仔戲胡撇仔中行之多年，原有一定發展基礎，更大的亮點在編曲上，國臺語交替流暢，同一支曲子先後用兩種語言演唱也自然無礙，例如男主角在胡琴的伴奏下以臺語唱一段歌仔調【情海斷腸花】，旋即，爵士鼓與電吉他加入，【情海斷腸花】變奏為搖滾風，男主角改以國語唱下一段，由抒情轉激昂。不同劇種曲調更是綿密互動，無縫接軌。例如公堂審案一景，法官(王海玲飾)與古如莎(童婕妤飾)爭鋒相對，古如莎唱歌仔調【七字跺板】，法官緊接河南梆子【快二八】，兩種曲調你來我往，不同劇種的音樂也體現雙方不同的立場，兩家以音樂爭鳴，音樂設計扣合劇情，彼此激盪。

奇巧劇團音樂上的實驗成效已漸獲關注與肯定。2015年奇巧於實驗劇場演出的宗教狂想《我可能不會度化你》，融合歌仔戲與豫劇唱腔，同時參雜Bossa Nova、搖滾、嘻哈等多元曲風，使評論人白斐嵐以「台味音樂劇」[4]稱之，張小虹的劇評也認為該劇「成就一齣難得的『音色解構共同體』，奇妙且美妙地既共生(聲)又互異，」並且，「豫劇與歌仔戲的混搭，更生動呈現出一種彌足珍貴的在地性，不分先後與源出，都在臺灣落地而生根。」[5]

2016年底，奇巧挺進中大型劇院的製作《鞍馬天狗》（2019年底重製巡演），取材自大佛次郎的同名系列小說，此劇語言及聲腔的使用與劇情緊密扣合。劇情以「僧人說書」作為框架，僧人出入於戲裡戲外，韋以丞所飾演的僧人在說書時使用中文，進入劇中則以閩南語與其他角色互動對話；語言的轉換作為敘事框架的區隔。另外，音樂類型的選擇對角色塑造也有助益：此劇音樂以歌仔戲與新編閩南語曲調為主，豫劇唱腔皆是伴隨天狗這個超自然角色出現；以一個質性迥異於主要曲調的唱腔來凸顯天狗這個角色的「非人/神妖」特質。此劇音樂另加入尺八、三味線等日本樂器，配上胡琴、琵琶、鑼鼓與爵士鼓。音樂隨著劇情走向，在傳統戲曲（歌仔戲與豫劇曲調混搭）、搖滾新編、日本演歌曲風之間切換，炒熱這一齣關於復仇與希望的悲劇。該劇反轉原故事行俠仗義的英雄人物形象，更著眼於主角宗房（李佩穎飾）的迷惘與脆弱，強調「故事來自那人的訴說」，模糊虛實，讓觀眾選擇是否相信神妖天狗的存在。

三、現代劇場編導的敘事介入

現代劇場訓練出身的編導宋厚寬則代表戲曲跨界表現的另一面向。宋厚寬於2012年成立台北海鷗劇場，這是一個現代劇團，而該團早期的走向是改編戲劇史上的經典劇本，例如希臘悲劇《伊底帕斯》、《米蒂亞》等，宋厚寬為該團導演，致力從古老文本中尋找當代意義，他的編劇才華則展現在他的新北市文學獎舞台劇劇本首獎《早安主婦》(2015年)，此劇乃現場演出的廣播劇場，其劇本虛實交錯的形式得到當時評審紀蔚然的讚賞。

宋厚寬的第一個跨足戲曲的導演作品為《賣鬼狂想》(2014)，此劇為國光劇團所開辦的第二屆小劇場大夢想系列作品，由邢本寧根據「宋定伯賣鬼」的故事所改編，在編、導、演(陳清河、謝冠生等人)三方各有巧思的合作之下，劇評人吳岳霖認為該劇開拓當代京劇「丑戲」的發揮空間[6]。而宋厚寬首部身兼戲曲編劇與導演身分的《化作北風》，在2019年大稻埕青年戲曲藝術節上演，廣獲好評。此劇從兩則馬奎斯的短篇小說汲取靈感與元素，編導將之涵化為常見的歌仔戲生旦(王婕菱、林芸丞)愛情通俗悲喜劇，故事同時穿插丑角的喜劇調劑，為十分典型的歌仔戲敘事套路，但在某些文字敘述的意象中，仍滲透馬奎斯瑰麗繽紛的魔幻奇想，天馬行空的詩意文字，使這齣歌仔戲增加幾許異質趣味。[7]

同樣的詩意也反映在編導的敘事及舞台調度手法上。舞台極簡，數片帳幕式布匹高低不一垂掛，四位演員像是風塵僕僕的流浪者，在大漠荒原上交錯說著故事，並進行角色扮演，信手拈來的樹枝或蘆葦就化為劇中的刀棍弓箭等道具。這是現代劇場逐漸興起的新歌隊現象，演員以肢體與聲音或集體或輪番敘事與表演，製造特定情境、渲染氛圍，說著說著化身為劇中人演將起來，在多個角色間進進出出。這種敘事手法在傳統劇場尚屬罕見，宋厚寬出身現代劇場，對於現代歌隊敘事的調度游刃有餘，而且充滿幽默與想像力。例如講到公主初抵北國當日北風狂嘯，四名演員一齊抖動背景幕簾，啪嗒作響，並將其中一幅布帘揚起搭在木棍上，轉眼成了故事中隨風而去的東方大旗。又如活潑逗趣的丑角鄭舜文，飾演許多畫龍點睛的零星角色：教鞭（轉述生旦爭奪教鞭時私下的情意流動）、果樹（公主與金旋風鬥智的標的）、老宮女（旁觀公主夜間的活動），以有情無情眾生的第三者角度替這個美麗惆悵的愛情故事增添喜感。

宋厚寬的跨界為戲曲劇場提示新敘事形式的可能。除了《化作北風》，2019年底他為京劇名伶朱安麗量身編導的獨角戲《女子安麗》也值得一提。此劇為朱安麗的自我療傷與驅魔之作，只因外婆臨終一句「你真是個忘本的孫女」，開啟了她的自我詰問，「同時作為原住民部落之子的朱安麗，與作為京劇演員的朱勝麗，兩個矛盾的自我合而為一」[8]。戲曲演員自我現身的演出並非首見，但仍多以戲曲文本為核心[9]，此劇則跳脫戲曲框架，以薛平貴與王寶釧的片段串聯朱安麗的習藝過程，並指涉父親自大陸來台的身世背景。「京劇《紅鬃烈馬》情節不僅譬喻了兩岸流離婚姻，更因朱安麗母系家族為泰雅族裔，父親中原人氏入婚『番邦』，形成『漢番』對照」[10]。她開場自報家門「自幼生長在番邦」，中場回憶自己在習藝過程中如何被粗暴地進行語言正音的身心規訓，也令人聯想到國民政府戒嚴時期獨尊國語貶抑方言的語言與文化政策，學習中原曲藝的過程似乎也是丟棄遺忘母語的過程，劇末她坐在祖母所贈的手織布上，化身祖母以族語與自己對話，完成與自我的和解。「漢番」混血的朱安麗透過此劇面對並檢視被一己長期壓抑的原住民質性，宋厚寬以戲曲情節元素為經，以演員個人生命敘事為緯，編織這部探討身分認同的跨界作品，為當代戲曲劇場展現敘事以及場面調度的新境。

四、大型戲曲劇團的跨界實踐

上述列舉之三位編導作品的演出場域多為中小型劇場。陳健星則長年與唐美雲歌仔戲團合作，為專職編劇，他的作品可以代表大型戲曲劇團對於創新跨界的追求與實踐。以2016年的《風從何處來》為例，此劇敘述六祖惠能與神秀的衣缽之爭，作者以雙鳳班劇團演戲為框架，將兩名戲班名角年少時的相惜、競爭、一輩子對藝術的追求，巧妙映照戲中惠能與神秀對佛理的追求，故事有懸念也趣味盎然。2000年以降，歌仔戲界出現佛教劇風潮，但通常說教意味濃厚，此劇如此演繹禪理佛法，不落入俗套且有新意，兩層故事嚴絲合縫，無論是在思想內容或敘事結構，皆耐人尋味。

陳健星的作品題材多元且不拘一格。有取材自希臘神話的《冥河幻想曲》(2016)，將奧菲斯冥府救亡妻的故事進行在地化的改寫，以死神的角度看凡人出生入死的情愛。作為唐團創團二十週年大戲的《佘太君掛帥》(2017)，雖然是移植京劇《楊門女將》，但陳健星在其上的改編與創發更見其巧思與才情，在簡單卻關鍵的改寫中，勾勒出楊門一眾女將鮮活的人物性格，同時善用歌仔戲「生旦定情」的敘事傳統，交代死去的楊宗保與在世的穆桂英的夫妻之情。其改編凸顯這些失去至親的女人們的力量與柔韌，較之原著更為細膩動人。

叫好叫座的《春櫻小姑—回憶的迷宮》(2016)深植於歌仔戲演繹家庭倫理悲喜劇的敘事傳統，處理婆媳問題，又加入了如何面對長輩失智的家庭照護議題，因此引發強烈迴響，之後劇團又推出春櫻系列的前傳《螢姬物語》，父母如何接受不婚的愛子為同志的事實？此劇以前世因果、靈魂轉世的概念，將同性之愛由肉體生理性別轉化為靈魂與靈魂之間的愛戀輪迴，回應近年臺灣社會沸沸揚揚的同志婚姻議題。此二劇可見唐團與其編劇掌握時代脈動，以古裝歌仔戲演出屬於當代人的情思。

陳健星由唐團戲迷成長為專業編劇，對唐團演員的特質與長處有深入觀察與了解，他的創作除了關照命題深度與內容情節的鋪排，也細心為劇團演員量身打造，使各人得以施展所長。另外，唐團的幕後創作班底十分固定：編劇陳健星、編曲姬君達、姬易霆兄弟、編腔陳昕翰、舞台設計王世信、燈光設計邱逸昕、影像設計王奕盛，多年合作已有默契，他們對劇團有向心力，熟悉劇團的戲路與人事。王世信很早就擔任起為唐團視覺把關的工作，與王奕盛、邱逸昕成為該團視覺設計鐵三角，早已培養默契，唐美雲又極度信任他們，願意放手並不惜成本讓他們嘗試，產生不少內容與形式俱佳之作，其設計會議的討論，也已非只針對單一作品，有時也會從劇團發展的脈絡來思考。視覺上的跨界展演，唐美雲歌仔戲團絕對是引領臺灣戲曲劇壇的主力之一，因為很多大膽且成功的實驗／實踐，是長期的、持續的、累積的，並且建立在彼此有相當的信任與了解的基礎之上，唐美雲歌仔戲團正提供了這樣的合作環境與條件。以影像設計為例，臺灣戲曲真正全面、固定、有規模系統地將影像設計納入視覺設計一併考量，並持續累積一定成果的，當數王奕盛與唐美雲歌仔戲團的合作作品，該團的序曲開場音樂往往結合前幕的白紗投影，投影不單只是背景式的陪襯，而具有強烈的表演性，成為開場的展演亮點，《春櫻小姑》劇中也出現了有機的演員與影像互動演出的複合式投影。[11]

當代臺灣傳統劇壇的跨界，早已不再只是改編西方經典一途，而展現更多的自信與圓融，積極與當代觀眾對話，致力尋求屬於現代人的戲曲身體、戲曲語言與音樂。陳健星與唐美雲歌仔戲團的作品，呈現大型戲曲劇團如何廣納各領域的菁英、長期集結一群對戲有不同想像的人共同溝通討論，劇團主創班底本身即是跨界創作者。劉建幗與許栢昂則分別代表1980年代後出生的戲曲編導，他們浸淫戲曲演藝環境，但思考卻跳脫框架，對戲曲的想像兼容並蓄、開闊活潑，對於臺灣新戲曲的音樂與身體實驗多年且累積相當成果。宋厚寬則以現代戲劇編導的視角，為戲曲另闢蹊徑，注入新的敘事與場面調度的可能。

本文的討論主要聚焦在人戲的部分。其實近年傳統偶戲界的創作能量也頗值得關注，尤其2018年真快樂掌中劇團獲得傳藝金曲獎最佳團體年度演出獎的《孟婆湯》，延續王嘉明與吳榮昌、黃武山在《聊齋：聊什麼哉》(2014)的空間突破，打破布袋戲戲台疆界，操偶師與戲偶在舞台上流暢舞動演出，共同構築王寶釧、潘金蓮、白素貞三段女子的悲怨宿命，並將輪迴轉世概念與戲偶在偶師掌上的穿脫巧妙互喻，此劇導演鄭嘉音為現代劇團無獨有偶的藝術總監。真快樂掌中劇團第三代子弟柯世宏與柯世華兄弟年輕時也常出入無獨有偶劇團協助演出，吸收現代偶戲美學與操作，柯世宏之後並進入美國康乃狄克大學偶戲研究所就讀，成為鄭嘉音的學弟。兩個偶戲團(一傳統一現代)之間長期的交流合作，共同成就了《孟婆湯》。真快樂掌中劇團的成功實驗，啟發與激勵了其他臺灣布袋戲團，使其在創新跨界上加緊步伐，後續效應及成果值得吾人觀察。另外，2019年詹傑為現代劇團同黨劇團編寫的《白色說書人》，也因為加入了布袋戲演出的廖添丁故事而更形活潑動人，此劇也是現代敘事與傳統技藝交織互跨的精彩作品。布袋戲的現代化發展、傳統劇團與現代劇團之間的往來合作皆是值得討論的問題，但已超出本文主要的討論方向，且在此提出，留待有心人觀察與研究。

[1] 2019年十月臺灣大學戲劇學系與中國戲曲學院舉行了一場兩岸新銳戲曲編劇論壇，會中代表臺灣的幾名青年戲曲編劇皆是目前十分活躍的戲曲工作者，本文所列的四位創作者亦受邀於該論壇為代表發言，本文有部分創作者的陳述(例如許栢昂)即引用自該論壇中的發言。

[2] 臺灣多數的民眾都具有雙語的能力：國語閩南語、國語客語、國語原民語、國語英語等。

[3] 以下關於奇巧劇團的文字，多節錄自筆者兩篇論文：〈奇巧劇團的《波麗士灰闌記》〉，《戲劇研究》第19期（2017年1月），頁111-134。另一篇〈從胡撇仔、新胡撇仔、到戲曲音樂劇：奇巧劇團的胡撇仔劇場〉，王璦玲、許仁豪主編，《「整體藝術」之道與藝的當代探索：美學全球化時代劇場藝術的跨界與整合》。高雄市：國立中山大學劇場藝術學系。2020年。

[4] 白斐嵐：〈從中文音樂劇到「台味」音樂劇—百老匯之外的音樂傳統〉，表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16298，2015年5月11日。

[5] 張小虹：〈音色解構共同體〉，台新ARTalks，http://talks.taishinart.org.tw/juries/chh/ 2015040401，2015年4月4日。

[6] 吳岳霖：〈看不見的與看得見的《賣鬼狂想》〉，表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=12259，2014年8月12日。

[7] 本文關於《化作北風》的文字，主要節錄自筆者發表於青年戲曲藝術節網路平台上的劇評，〈現代歌隊的詩意敘事：《化作北風》〉，青藝論，2019年4月1日。

[8] 程皖瑄：〈療傷、驅魔、圓滿之旅《女子安麗》〉，表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=56068，2019年12月12日。

[9]紀慧玲：〈翕入林間的戲曲辨音《女子安麗》〉，表演藝術評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=56067，2019年12月26日。

[10] 同上。

[11] 詳見筆者〈當代臺灣歌仔戲劇場的影像發展與美學實踐：以王奕盛與唐美雲歌仔戲團的作品為例〉，24《戲劇研究》(2019年7月)：頁117-140。