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前言
討論臺灣「當代」戲劇，第一個面臨的是如何「劃線」的問題。臺灣戲劇的「當代」，當然不是從「零」的狀態，到1980年代某一個劇團的演出，或某一個劇展的舉辦，才突然啟動的。事實上，在1970年代，甚至1960年代末，我們就明顯看到戲劇界的「人心思變」。1970年代最具指標性的戲劇團體「基督教藝術團契」主導人物張曉風，在1968年便以劇本《畫》得到創作獎。姚一葦也在1969年完成他具有示範意義的舞台劇《紅鼻子》。到了1970年代，「基督教藝術團契」的每一次演出都受到藝文界高度矚目，吸引媒體追逐、報導。這個十年中，值得一提的，還有「雲門舞集」（1973）、「臺北聾劇團」（1977）、「耕莘實驗劇團」（1978）、「雅音小集」（1978）的成立及展演；李天祿受邀率領「亦宛然掌中劇團」前往歐洲進行國際交流（1976）；國父紀念館的落成啟用（1972）等。然而，不得不說，這些有關藝術團體的成立、創作，藝文性質的國際交流，以及硬體設施的啟用等，都是以發出相較於官方主導的「反共抗俄劇」不一樣的聲音，而受到矚目的。
60和70年代幾個「反擬寫實」的劇作家如姚一葦、馬森、張曉風和黃美序的作品，為80年代的小劇場做了開路的工作。根據馬森的說法，「臺灣的當代戲劇運動，就表現在受八○年代初期的『實驗劇展』鼓勵而蓬生的小劇場運動的熱潮上。」而以第一屆「實驗劇展」「蘭陵劇坊」的《荷珠新配》為指標作品。鍾明德，《臺灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》第二章〈一切由《荷珠新配》開始：蘭陵劇坊的初步實驗與小劇場運動〉強化了此說。這樣的說法在臺灣戲劇相關研究中，得到不同程度的接受。但也有人持不一樣的意見，例如王墨林〈小劇場的成長與消失──小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」〉便認為臺灣小劇場運動始於1986年。[1]然而，1980年代許多劇團都來自於五屆劇展，卻是個不爭的事實。必須等到1980年代，各方活水才終於泉湧而出，匯聚成流，打開了臺灣劇壇的新氣象。
戲劇和政治的關聯性，在五屆「實驗劇展」的劇目中看不到太清楚的痕跡，[2]隨著1980年代後期臺灣政治的劇烈變動，現代戲劇不可避免的與政治發生極緊密的關連。[3]很幸運的是，政治訴求並沒有綁架戲劇藝術，1990年代戲劇隊伍在逐漸壯大的同時，對戲劇美學的探索追尋，確立了不隨政治起舞的自主路線。進入新世紀，持續的付出漸漸充實了人們的信心，對這一方創作之地的茁壯成林也開始有了憧憬。
劇壇的構成有許多面向，例如：劇場與形式、劇團、作品展演、美學、主題關懷、活動規劃、跨界合作、技術、藝術行政、政策與法令、藝術教育、評論、研究及事件等等。而無論從什麼角度去看，其中最根本的因素都是「人」，確切一點說，是人的創意，也就是作品。而呈現作品的硬體劇場、生產作品的工作團隊之組織與合作方式、良好戲劇環境生態的規劃和建構，重要性一點不下於作品本身。
以下將從劇場硬體（空間及概念）、組織與團體（展演）、作品與美學（創意）、行政機器（環境規劃）四個脈絡，回顧台灣當代戲劇如何一路走來。思考相關舉措和作為所帶來的效益和影響，以及我們可以如何期待未來。
一、劇場硬體（空間及概念）、
劇場做為展演的發生地，關係到「戲劇」的概念和能動性、製作分工的架構、還有表演跟觀賞的權力關係。它唯一的絕對條件是一個「空間」，既不必然有建築體，更不必然在室內。
以一般售票演出的常規劇場而言，最多的以室內的方式出現。又，限於經營和生存，成本和效益等因素，導致臺灣藝文劇場以公營為主，當然，也有非公營的民營劇場。依照建築性質和作用，可粗分為1.公營正規劇場、2.閒置公有老舊建築轉型劇場、3.民間藝文劇場三類，觀察四十年來表演藝術硬體設施的規劃建設軌跡。
（一）公營正規劇場
劇場的經營需要一定的財力和人力資源做後盾，因此台灣大型的正規劇場絕大部分為公營。在2014年「國家表演藝術中心」規劃構想付諸實踐以前，「國家級」的大劇場，先是1972年啟用的國父紀念館，後是1987年啟用的中正文化中心兩廳院，都座落在北部。因此2013年12月「國家表演藝術中心籌委會」成立並於隔年掛牌運作，可謂意義重大。它努力改變藝術上的南北不平衡，建造了「臺中國家歌劇院」（2015）、高雄「衛武營國家藝術文化中心」（2018），將台北的兩廳院一起納入管轄。這些大型的表演劇場中，往往同時包含大型和中、小型的表演空間。
國家級的大型表演中心之外，地方級的表演廳在1980年代，甚至更早，就陸續興建，例如台中市中興堂（1972）、台北市社教館（1983），和臺南文化中心演藝廳（1984）、台中市中山堂（1989）等。新世紀以後，地方公營劇場更加普遍，並從地方綜合藝文中心往專業劇場發展。較大的城市如台北、高雄或台中等，都擁有不止一座地方大型劇場。例如高雄有至德堂、大東文化中心演藝廳、岡山文化中心演藝廳等；新北市在藝文活動上和台北市密不可分，較常被使用的除了新北市藝文中心演藝廳，還有交通相對方便的新莊藝文中心演藝廳等。
主題劇場也是值得注意的劇場類型，例如高雄市皮影戲館 (1994)、台北市偶戲館（2004）、宜蘭縣利澤國際偶戲藝術村（2017）等，無不以現代場館整合概念，結合劇團，以立體手法介紹偶戲藝術。
教育劇場中，則以台北藝術大學戲劇廳（1993）、舞蹈廳（1993）和音樂廳（2005）設備最為專業且完備。反觀台灣大學自認為第一學府，該校戲劇學系自1995年研究所、大學部陸續成立至今25年，培育人才無數，卻連一座小型實驗劇場皆無，設備遠不如其他戲劇科系。在今天藝文界一片硬體興建的趨勢中，可謂極端怪異之事，極經典的反映了臺灣高等教育對表演藝術教育的輕忽。
（二）閒置公有老舊建築轉型劇場
閒置公有老舊建築轉型為劇場、排練場及劇團駐團地點，可以說是近幾年官方劇場建設中，相當「加分」的項目。其中，台北市的古蹟如中山堂（199９整修啟用）、西門紅樓（2002整修啟用），本來即為表演性質場所，後整修為專用劇場，「古色古香」成為最大賣點。
原為酒廠的華山藝文特區（1999整修啟用）、菸廠的松山文創園區（2011整修啟用）、警察局的「中正二分局派出所小劇場」（1998整修啟用）是改建劇場最受矚目的佳例，各地都有類似的成果，如高雄市有駁二藝術特區（2006整修啟用），原為碼頭倉庫，花蓮有花蓮文化創意產業園區（2011啟用），原為酒廠，皆極具特色。這些藝術特區做為劇場使用，其實在空間（高度、樑柱等問題）以及設備上，都不具備劇場的良好條件，但建築的歷史感卻是無可取代的，加以小劇場講究的是創意，正好能化不足為神奇。
此外，如將「市場」頂樓整修為大眾化生活劇場，就有迪化街的大稻埕戲苑和羅斯福路四段的水源劇場等成功的案例。裝潢的平實走向，相當程度反應在票價上，有助於拓展觀眾人口。
2009年，北投義方國小舊校舍經整修後，提供表演團隊進駐及排練，並將該場地命名為「新北投 71 園區」。是閒置空間運用的另一種方式，其例甚多，2010年11月糖廍文化園區正式營運，由「明華園」劇團進駐，亦是同類性質。
（三）民間藝文劇場
民間劇團小型藝文劇場的成立，雖然規模、設備及服務對象數量都不如公營劇場，但是在草創年代，卻發揮了不可或缺的效益。許多引領了風氣之先，地方雖小，影響力卻很大。最值得一提的，是1984年就啟用的台北「皇冠藝文中心小劇場」，成功的經營，使得這裡成為台北（甚至臺灣）小劇場活動最主要的據點之一，有相當長的時間帶動著小劇場的風向，是關切戲劇活動者的必訪之地。直到2011年，因登記問題被告發，才告別階段性任務，在2014年轉型為排練場。[4]1987年就成立啟用的「華燈劇場」也在台南扮演同樣的角色。
「優劇場」老泉山上的劇場（1988啟用）在藝文劇場中獨樹一幟。開擴的山林空間，除了提供該團特殊需求的訓練場所，也實現了自然與人結合的展演架構。1996年年底啟用的「差事小劇場」，訴求的是論壇與民眾參與，而非戲劇藝術，無論劇場環境如何變化，始終能站穩批判的位置。
由「中國信託」家族所擁有的「臺北新舞台」（1997啟用）和臺泥「士敏廳」（1998啟用）是臺灣企業愛好藝文，投身支持的佳話。雖然前者在2014年停用，原址被出售，但在臺灣劇場空間仍嫌不足的年代，已發揮實質的影響力。而後者在成立之初即為臺灣的戲曲觀光鋪路，至今仍持續運作。
公營劇場由於有穩定的財力做後盾，絕對是劇壇的硬體主力。1980年代，當劇場「人心思變」，靠著民營劇場，竟然就這麼撐起了實驗戲劇的場面，十分難能可貴。今天劇場的興建努力兼顧南北平衡，城市與地方，並注意到不同形式、不同功能的滿足。然而，觀眾的培養，卻有跟不上硬體的疑慮。
二、組織與團體（展演）
（一）劇團的組織與常態展演
臺灣的現代戲劇在1980年代以「小劇場」的規模重新「起步」。它們所抵拒的「主流」是被官方意識型態箝制的「反共抗俄劇」，堪稱為「抵拒話劇」而生。許多1980年代成立的現代劇團，至今仍是臺灣戲劇的中堅。這第一個十年發揮的作用，奠定了其後數十年的基礎。代表性劇團包括：[5]（括弧中所示為創團時間及代表人物）「蘭陵」（1980，金士傑）、「方圓」（1982，陳玲玲）、「漢唐樂府」（1983，陳美娥）、「表演工作坊」（1984，賴聲川）、「洛河展意」（1984，林貴榮）、「河左岸」（1985，黎煥雄）、「425環境」（1985，鍾明德）、「環墟」（1986，李永萍）、「當代傳奇」（1986，吳興國）、「屏風」（1986，李國修）、「臺東公教」（1986，劉梅英）、「鞋子兒童」（1987，陳筠安）、「九歌兒童」（1987，鄧志浩）、「華燈」（1987，紀寒竹［Donald Glover］，1997年改名「台南人」，呂柏伸）、「觀點」（1987，郎亞玲）「優，劉靜敏」（1988）、「果陀」（1988，梁志民）、「臨界點」（1988，田啟元）、「榮興客家採茶」（1988，鄭榮興）、「秀琴」（1989，張秀琴）等。
進入第二個十年，戲劇工作者已徹底擺脫「抵拒話劇而生」的包袱，對主流戲劇提出更多層面的反思，表現了更高的探索精神和企圖心。代表性劇團包括：「河洛」（1990，劉鍾元）、「進行式」（1990，陳培廣）、「戲班子」（1991，杜政哲）、「南風」（1991，陳姿仰）、「臺灣渥克」（1992，陳梅毛）、「那個」（1992，吳幸秋）、「紙風車」（1992，李永豐）、「江之翠」（1993，周逸昌）、「金枝演社」（1993，王榮裕）、「身體氣象館」（1993，王墨林）、「綠光」（1993，羅北安）、「密獵者」（1994，閻鴻亞）、「黑珍珠」（1995，卓明）、「莎士比亞的妹妹們的」（1995，魏瑛娟）、「國光」（1995，王安祈）「尚和」（1995，梁淑玲）、「臺北故事」（1996，郭恆祺）、「差事」（1996，鍾喬）、「創作社」（1997，紀蔚然、周慧玲）、「許亞芬」（1997，許亞芬）、「河床」（1998，郭文泰）、「身聲」（1998，吳忠良）、「大開」（1998，劉仲倫）、「一心」（1998，孫富睿）、「無獨有偶」（1999，鄭嘉音）、「唐美雲」（1999，唐美雲）。
新世紀以來，在劇團運作的專業度，特別是劇場技術和藝術行政上，愈走愈穩，有些團體更啟動了接班傳承。這近二十年成立的代表性劇團包括：「如果兒童」（2000，趙自強）、「大風」（2000，連乙州）、「春禾」（2000，郎祖筠）、「外表坊」（2000，李建常）、「阮」（2003，汪兆謙）、「飛人集社」（2004，石佩玉）、「三缺一」（2004，魏雋展）、「奇巧」（2004，劉建幗）、「上默」（2004，孫麗翠）、「春美」（2004，郭春美）、「沙丁龐克」（2005，馬照琪）、「鬼娃」（2005，張玉芬）、「梵體」（2005，吳文翠）、「戲盒」（2005，杜思慧）、「動見体」（2005，符宏征）、「EX-亞洲」（2006，江譚佳彥）、「二分之一Q」（2006，戴君芳）、「人力飛行」（2006，黎煥雄）、「四把椅子」（2007，許哲彬）、「音樂時代」（2007，楊忠衡）、「栢優座」（2007，許栢昂）、「梗」（2008，張吉米）、「莫比斯圓環」（2008，梁菲倚）、「黑眼睛跨」（2008，閻鴻亞）、「狂想」（2009，廖峻凱）、「全民」（2009，謝念祖）、「同黨」（2010，邱安忱）、「瘋戲樂工作室」（2010，王希文）、「影響新劇場」（2010，呂毅新）、「臺北海鷗」（2012，宋厚寬）、「故事工廠」（2013，黃致凱）、「盜火」（2013，謝東寧）、「狠劇場」（2013，周東彥）、「陳家聲」（2014，徐宏愷）、「明日和合製作所」（2016，洪千涵）、「C musical」（2016，張芯慈）等。
這些都是臺灣當代戲劇的門面和招牌，是我們引以為傲的亮點。以「大劇場」為演出常態的劇團，似乎創團於新世紀之前者為多，這究竟意味者先行者掌握主要資源，分配難以均衡？抑或顯示新生代戲劇工作者多數出身學院訓練，偏好文藝小眾路線？這個問題隨著劇團製作方式的改變，逐漸不成為問題。許多劇團根據個案特質決定製作規模，換言之，小劇場劇團或大劇場劇團的區分已不再絕對。
值得觀察的發展是，新世紀以來，劇場創作開始出現一股鮮明的都會風，觀眾設定是年輕上班族，（這跟大學教育成為「普及教育」，更多人有機會在學生時代接觸藝文劇場有關）。題材緊扣都會生活，以輕巧和華麗的美學、逗趣誇張地呈現內心感受，嘲諷人性的同時，帶著些許知識分子的社會批判，以此撐起不可或缺的深度。然而，另一種極端概念化的演出實踐，以創意掛帥，完全不考慮票房，有時甚至不考慮藝術性，挑戰我們對「戲劇」最底線的堅持。兩者的思考和做法完全背道而馳。前者如果可以描述為努力親近群眾，那麼後者追求的也許是以劇場進行社會的、性別的、權力的及其他種種論述，甚至某種哲思的辯證。
（二）戲劇節
除了個別劇團常態性的組成與展演，另一種運作方式是「戲劇節」。
「戲劇節」是個別劇團展演的群聚。官方和民間藝文組織舉辦的大小型戲劇節，以「串連」的方式將個別劇團凝聚起來，「化零為整」，最直接的效果便是吸引更多人注意，有助於各種目的的推廣和普及；而參與者也因為彼此接觸得以相互觀摩學習。
戲劇節的規模大小和目的各不相同，依參與團隊的性質可分為國內戲劇節和國際戲劇節。
1.國內戲劇節
國內戲劇節依內容性質，又可分為一般性質的戲劇節和主題戲劇節。
(1)一般性質的戲劇節
官方舉辦常見的包括地方性的「藝術季」和「戲劇季」；以及由中央級單位主辦的全國性活動，前者如1979年起的「台北市戲劇季」、2010年起的高雄市「高雄春天藝術節」；後者規模相對較大，且參與對象和演出地點也是全國性的，如1971年起，先是教育部後改由文建會主辦的「全國文藝季」。[6]
個別劇團主辦的戲戲節，通常呼應劇團的藝術主張，集合同好，進行同性質的創作展演。例如1986年「舞蹈空間舞團」舉辦的「皇冠迷你藝術節」，1994 年擴大為「皇冠藝術節」其中一度停辦，之後又持續，並維持到皇冠劇場轉型前。影響的不止是舞蹈，更在實驗戲劇。[7]又如1995年台南「華燈劇團」舉辦的「華燈戲劇節」。這兩個活動對北部和南部的劇場界有較大的影響。其他像「臺灣渥克」劇團的「臺灣渥克咖啡劇場」、「屏風表演班」的「屏風演劇祭」、高雄「南風」劇團的「嗨！駭！實驗劇展」、臺東「臺東」劇團的「後山戲劇節」、嘉義「阮」劇團的「草草藝術節」、「飛人集社」的「超親密小戲節」等，皆強烈呼應劇團的藝術色彩。
大台北以外的戲劇節，基本訴求是「推廣」，其中，「華燈」除了「華燈戲劇節」，更在1997年得到文建會支持，於華燈藝術中心盛大舉辦「南臺灣戲劇觀摩展─戲劇大車拼」與「丁丑歲南北戲劇聯展」。
(2)主題戲劇節
又有針對特定訴求的創作匯演。官方如：1980年4月「中國話劇欣賞演出委員會」舉辦的「實驗劇展」，持續五年，被視為台灣現代戲劇二度起步的里程碑。1988年兩廳院開辦「實驗劇展」，1995年易名為「海闊天空實驗劇展」，2003年又易名為「新點子劇展」， 2019年將「劇展」、「舞展」、「樂展」的新點子系列，始統合為「新點子實驗場」。由於所選的節目品質較佳，頗受重視。
還有諸多以兒童、青少年為對象的戲劇節，以及鼓勵新血成軍、創意掛帥的「臺北藝穗節」等皆是。標榜以女性為主體的「女節」，和以刺激傳統戲曲現代化實驗的「國光」劇團「小劇場．大夢想」（2013開辦），「大稻埕戲苑」的「青年傳統藝術節」（2014開辦）和戲曲中心「戲曲夢工場」（2018開辦）都很受矚目，不僅帶起創作風氣，更奠定日後同類創作的基礎。
在舉辦形式上投入創意的如2011年8月，「河床」劇團策劃「開房間藝術節」， 4位導演推出４齣戲，每場戲都在1個房間演出，只限1位觀眾。又如讀劇節或劇本培育類型的戲劇節，前者如2003年由「臨界點劇象錄」劇團策劃，在台北市民樂街白水藝文空間舉辦為期六天的「匠心讀劇祭2003有聲劇本藝術節」，邀請33位劇作家，發表37個新創劇本，盛況一時；後者如2013年9月「阮」劇團提出「劇本農場」的概念，邀請許正平、吳明倫、蔡明璇等人創作《水中之屋》、《銅像森林》、《家在北緯23度半》等作品，並在嘉義縣表演藝術中心讀劇發表。
教育單位在藝術節的活動中亦沒有缺席，例如1978年起成功大學中文系開辦「鳳凰劇展」，堪稱臺灣綜合型高等教育推擴戲劇活動的先鋒。1993年，藝術學院（北藝大前身）開辦第一屆「關渡藝術節」，邀請中國青年藝術劇院來臺。不僅專業度高，而且是國際性質，對於擴展學子和劇場界視野助益良多。
2.國際戲劇節與國際交流
解嚴之前的臺灣，仰賴民間力量踏出「國際藝術節」的第一步。1980年新象文化公司首次舉辦「新象國際藝術節」，共38檔169場演出，規模驚人。[8]當時臺灣甚至沒有專司文化的中央級機關。隔年的1981年，文建會才成立。而一直到1993，才由文建會主辦規模較大的「世界戲劇大展」，於臺北國家劇院推出；邀請包括英國皇家莎士比亞劇團、日本蜷川幸雄劇團、瑞典皇家劇院和莫斯科藝術劇院在內的重要劇團來臺演出，惜這次的戲劇大展並非常態性質。
直到2009年2月，兩廳院斥資億元，主辦第一屆「臺灣國際藝術節（Taiwan International Festival of the Arts, TIFA）」，並首度邀請羅伯．威爾森來臺，與魏海敏合作推出《歐蘭朵》。此後，年年舉辦，令臺灣的表演藝術界視野大開，國際著名的團隊也透過這樣的活動將臺灣納入他們亞洲巡演的停靠點。
透過兩廳院對節目的規劃，國際知名團隊和導演，如丹麥「歐丁」劇場(Odin Teatret)、日本導演鈴木忠志（1939年-）、加拿大導演羅伯．勒帕吉(Robert Lepage, 1957-)、德國舞蹈家碧娜．鮑許（Pina Bausch, 1940-2009）、法國「陽光」劇團(Theatre du Soleil)、美國導演羅伯．威爾森（Robert Wilson, 1941）、英國「合拍」劇團（Complicite）等先後來到臺灣。[9]
國家級的規劃外，尚有民間團體自發邀請來台的創作合作。例如1995年「當代傳奇」邀請謝喜納（Richard Schechner）來台導演《奧瑞斯提亞》，在鬧市中的大安森林公園演出，讓最多人見證並參與了環境劇場。1998年4月「臺南人」劇團邀請英國「格林威治青少年」劇團來臺，1998年9月「差事劇團」引進「一人一故事」劇場來臺交流。隔年，再邀櫻井大造與「野戰之月」劇團來台，並於二重疏洪道旁演出《Exodus出核害記》。2002年6月，「身體氣象館」邀請日本藝術家霜田誠二來臺主持工作坊，傳達行為藝術觀念。
內向輸入外，也主動走出臺灣。1997年6月文建會挹注一千三百萬於美國西雅圖舉辦「臺灣藝術節」，為以政策推動藝術外交之首例。此外，又有美國紐約的台北文化中心（1991設立），和巴黎的臺灣文化中心（即巴黎台北新聞文化中心，1994年成立）等常設單位，定期將臺灣表演團隊介紹給歐美世界。除此之外，臺灣的劇團也常應國外劇團邀請前往交流，或者參加世界著名的國際藝術節。其中具標誌意義的如亞維儂國際藝術節、愛丁堡國際藝術節、布魯塞爾國際藝術節等。[10]
兩岸的交流，特別是大陸傳統戲曲的大舉來台，也值得記上一筆。除了傳統劇目，更及時引介傑出的新編戲，對臺灣的傳統戲曲產生重大的刺激，特別是崑劇、京劇和梨園戲，除了傳統劇目，更定期帶來傑出的新編戲，彼此合作曾經很頻繁，互動中皆有成長。
現代戲劇的兩岸合作相對沒有那麼熱絡，但幾個指標性的來訪，例如1993年5月，大陸頂尖話劇劇團「北京人藝」在「新象」的引介下在國父紀念館演出《天下第一樓》。此後，又帶來《鳥人》（1995）、《茶館》（2003）、《雷雨》（2006）。雙方訓練體系不同，引起高度的觀摩興味。臺灣許多劇團也都有赴大陸演出之經驗，而以「表演工作坊」、「果陀」等劇團引起較大的注意。[11]
這些外國團隊來自不同的文化背景和戲劇環境，他們帶來的作品，無論是藝術表現的概念或形式、質感的要求，甚至工作的方式等，對臺灣的表演藝術工作者和臺灣的觀眾，都提供了巨大的養分和充實。
三、作品與美學（創意）
從「台灣當代戲劇年表」一千多個條目中搜尋1980年代以來的作品，舞台上種種炫麗的場景和身影，霎時如跑馬燈般旋轉而出，琳瑯滿目的各團代表作，著實令人眼花繚亂。然而，如果我們認清構成台灣當代戲劇最根本的基底，是無數令人讚嘆的創意，也就是說，當我們回歸到「創意」這件事，我們便能輕易的在諸多眼花繚亂的作品之中，看到其間清晰的主軸，那是「創作者」。舞台上的每一部作品都是經過眾多劇場人圍繞著各自的核心，透過團隊合作，創造出來的。
出色的「核心創作者」總能以銳利的感知攫獲旁人所未見的靈感，帶領合作伙伴以準確、動人的藝術和技術，將創意在舞台上孕育成形。這些核心創作者或者在當下引起關注，或者對後來的創作產生影響，換言之即具備了「代表性」或「重要性」。
依照劇團（合作團隊）運作的時間順序，我們試著列出一長串名單：汪其楣、郭小莊、王安祈、金世傑、陳玲玲、王友輝、陳界仁、陳美娥、賴聲川、黎煥雄、李國修、吳興國、李永萍、劉梅英、許瑞芳、鄧志浩、馮翊綱、劉靜敏、梁志民、田啟元、郎祖筠、郭蘅祈、陳培廣、王墨林、陳梅毛、張碩修、辜懷群、李寶春、周逸昌、王榮裕、羅北安、閻鴻亞、杜政哲、彭雅苓、簡志澄、魏瑛娟、王嘉明、卓明、劉守曜、鍾喬、邱坤良、紀蔚然、周慧玲、鄭志忠、郭文泰、吳忠良、鄭嘉音、唐美雲、王嘉明、傅裕惠、趙志強、吳念真、李建常、汪兆謙、邱安忱、魏雋展、劉建幗、石佩玉、秦Kanoko、孫麗翠、張玉芬、馬照琪、張藝生、呂柏伸、蔡柏璋、江譚佳彥、載君芳、符宏征、施如芳、許哲彬、楊忠衡、許栢昂、廖俊逞（BABOO）、謝念祖、呂毅新、陸愛玲、宋厚寬、黃致凱、周東彥、簡莉穎、洪芊涵……
每個名字之後，都帶著成串作品，由於個人生命經歷、性格特質和審美偏好的不同，發展出不同的關注重心、創作路徑及風格，色彩豐富，共同繪就台灣當代劇場動人的風景。
作品與美學脈絡的描述，絲毫不得「簡而言之」，無可逃避的需要相當分量的資料和相當的篇幅方足以論述，我們甚至沒有辦法對這些創作者進行簡單的「分類」。他們都是擅長將故事以最具創意的方式呈現的藝術家，有些手法通俗熱鬧，有些偏重歷史情懷、有些追求像繪畫一般的視覺美感，有些透過舞蹈或音樂或意象，展示背後的精神，有些喜歡以暗黑幽默陳述人生的無奈、有些借助哲學或宗教的神秘性鋪墊厚度，有些總是從論述發想，所有的選擇都是創作者看待人生的態度，也以此形塑個人風格、手法和特色，雖然每個作品切入的角度常常是不同的。
四、行政機器（環境規劃）
劇場並不只有「創作」這件事，行政規劃者是創造良好軟體環境的工程師。而進行規劃首先必須建立的是付諸行動的「行政機器」。這方面的成就相較於創作成果，一直受到忽略。只有當我們感受到藝術環境工程帶來的成果，才能體會到它的關鍵性和重要性。
1981年，專司中央文化事務的行政院文化建設委員會成立，各地方則設有文化中心。1999年起貫徹實施《地方自制法》，縣市政府陸續將原設文化中心升格為文化局；2001年中央統籌分配款制度實施，決定縣市演藝資源。2012 年5月，文建會升格為文化部，大幅增加了文化建設的預算。
1996年1月專司藝文補助的「財團法人國家文化藝術基金會」，和專司傳統藝術保存傳習的「傳統藝術中心籌備處」成立。這些都是臺灣推動文化最重要的國家行政機器。
民間所設立的基金會，亦提供不少助益，最具代表性的如「國際新象文教基金會」（1978）、「財團法人中華民俗藝術基金會」（1979）、「財團法人施合鄭民俗文化基金會」（1980）等。它們開風氣之先，協助推動藝術文化的國際交流，及本土藝術的介紹和展演。在政府文化單位執行見到成效之前，發揮驚人的「民間力量」。許多劇團如「雲門」、「明華園」、「紙風車」、「優劇場」等都設有基金會，以便推動藝術相關業務。各式「聯盟」組織則有助於結集志同道合的力量，如「表演藝術聯盟」、「臺北劇場聯誼會」、「臺北市小劇場聯盟」、「青少年表演藝術聯盟」等。
「國家文化藝術基金會」所建立的堪稱嚴謹公正的藝文補助執行程序和各項獎勵扶植方案，對於臺灣各層級文化單位的補助業務，起了正面的示範作用。[12]配合中央層級的行政院文化建設委員會（文化部前身），自1992推動「國際性演藝團隊扶植計畫」，1998 年改為「傑出演藝團隊徵選及獎勵計畫」，2001 年，更名為「演藝團隊發展扶植計畫」，到 2009 年再改為「演藝團隊分級獎助計畫」，並於2018年交國藝會執行。為臺灣傑出藝文團隊提供以一年為單位的營運基本經費補助，除了經費的挹注，更對藝術品質和行政效能進行建議。自1990年代至今，支持了不少的表演藝術團隊持續運作。早期臺灣小劇場界曾有接受補助，是否就等同被官方「收編」的疑慮。[13]隨著臺灣社會民主更臻成熟，除非把戲劇創作都視為某稱政治表演，這樣的顧慮已甚少被提出。
官方補助之外，企業贊助的典範，首推以「藝術獎」鼓勵創作的「台新藝術獎」，始於2003年，持續至今。這個獎項在立意和執行上，都極見用心，曾經為臺灣藝術界帶來莫大的鼓舞。獎項的設計幾經調整，對戲劇界的影響力也隨之產生程度上和方向上的變化。
臺灣最早的表演藝術網站，是邱郁文、王慧芬、杜孟坤等人在1997創立的「3P表演藝術資訊網」。提供表演藝術團體介紹和演出資訊，並開設論壇。後雖因資金問題三年告終，卻是個可貴的起步。1999年12月文建會建置「文化藝術網」，其下附有「網路劇院」，有一段時間成為網友查詢全國藝文團體資料最方便的據點。近十年來，網路資訊因手機以及人工智慧軟體的普遍化，劇團設立的臉書帳戶已取代了部落格和藝文網站。
2007年文建會「縣市文化中心整建計畫」推動媒合團隊與場館合作；2013年3月文化部投入六千萬補助縣市政府活化劇場。2017年實施「活化縣市文化中心劇場營運計畫」，提振演藝團體，強化地方劇場的使用。傑出的例子，如「阮」劇團2003年成立後，進駐嘉義縣表演藝術中心，以此為基地，長年在嘉義進行戲劇創作與教學推廣，頗見成效。
除此之外， 1991年，文建會推動為期三年的「社區劇場活動推展計劃」，即後來的「社區總體營造」，配合文藝季和藝術下鄉，鼓勵民眾直接或間接參與，從基層培養觀眾人口。全台的藝術巡演從中央到地方政府，持續分頭進行，其中成效最著的，筆者以為，要算是「紙風車」劇團2006年12月啟動的「319 鄉村兒童藝術工程」，於 2011 年12 月結束。2013 年又啟動「368 鄉鎮市區兒童藝術工程」，頗受到家長的肯定，即使在偏鄉演出，亦能吸引大批觀眾。
2015年，國立中央大學戲劇暨表演研究室主辦「全球泛華青年劇本創作競賽」，將視野投向「全球華人」，徵求創作劇本，並為得獎者舉行展演活動，吸引海內外戲劇愛好者的關注。
支持政策的基礎是法令。包括劇團扶植、藝術推廣、或是硬體的使用，稅率規定等，方方面面皆有所涉及。其中，有些反映了時代的變化，例如1979年教育部制訂頒佈「演藝事業暨演藝人員輔導管理規則」，在2000年6月廢止，改由各縣市自訂輔導演藝團體自治條例。有些則是類似施行細則，如2018年5月文化部修訂《藝文表演票券定型化契約應記載事項》，改善退換票機制。對於一般人而言，這些可能太過細瑣，卻是國家機器能夠良好運作的架構基礎。
結語
以上從劇場硬體（空間與概念）、組織與團體（展演）、作品與美學（創意）、行政機器（環境規劃）等四個脈絡，回顧台灣自1980年代以來的發展，所列舉的都是最具代表性或里程碑意義的人、物和事。
在臺灣當代戲劇物質條件不足的發展初期，「民間力量」曾經發揮驚人的作用，這是我們回顧過往時，無法被抺去的一筆。先行創作者在懵懂中摸索，自闢蹊徑的自信和勇氣，帶領著我們一路走來。今天的台灣戲劇，無論創作或環境，都處在一個比較好的狀態。我們深知它仍有諸多不足，台灣當代戲劇工程，離完善仍有一段不算短的距離。
其中一個較大的關卡，在於觀眾培養成效不佳。2010年代，超大型劇場在中部和南部的興建和啟用，大幅改善了藝術中心南北不均衡的現象，無法改變的卻是藝術人才和觀眾集中北部的事實。
「都會風」從商業傾向的特定劇團，漫延而至各大小劇場，可以視為是市場向觀眾「招手」的訊息，只是各人底線和手法各異。這樣做的成效其實是有限的，最根本的辦法，恐怕還是得從戲劇教育著手。四十年的時間夠長了，也許有人會怪罪官方太晚拿出具體做為。事實上，儘管在幾乎二十年前的2002年，「表演藝術」便被列入中小學「九年一貫」課綱，2008年，更列入高中課程課綱。卻因為升學的壓力，這些課程在各校中都被視為可有可無，許多學校根本不願開缺，而由非表演訓練出身的教師充任，這就很難引發學生對表演藝術的興趣。而若未能從小建立和劇場接觸的習慣，那麼擴大觀眾人口就很難見成效了。[14]華人社會幾乎普遍把「讀書」當作「信仰」來追求，要改變這種已經滲透進血液甚至成為基因一部分的價值觀，需要花比別的族群更多的時間。
新世紀以來，近乎完善的藝文補助成功的扶植了許多戲劇團體，積效相當明顯。（包括我們引以為傲的企業參與）然而，小眾、且實驗性高的大多數劇團，（這和高等戲劇教育的提升有關）卻過度仰賴補助維持。如何健全環境，讓藝文團體離脫官方補助獨立生存，是另一大課題。
在一個紙本印刷不斷被縮減的時代，人類的戲劇活動也順理成章的從實體劇場轉至各種大小螢幕，包括電影、電視、電腦、手機等。戲劇創作者的戰場絕不能再自限於實體劇場了。緣此，科技技術被大量放到劇場裡頭，戲劇、舞蹈和音樂的界線也逐漸被泯除，未來的十年，「戲劇」的定義將持續被放寬，這將不是「跨界」，而是「常態」。
即便各種電子媒體將在我們的戲劇活動中扮演愈來愈重要的角色，我們相信，實體劇場仍將是人類戲劇活動最重要的場所，因為，只有在那裡，人們可以真實的（而非虛擬）感受到彼此的氣息，而那才是真正能孵育創意之所，因為感受「彼此」，對我們而言永遠是最重要的。
[1] 馬森，《西潮下的中國現代戲劇》（台北：書林，1994），第八章第二節〈八○年代的臺灣小劇場運動〉，271-294。鍾明德，《臺灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》（台北：揚智，1999），第二章〈一切由《荷珠新配》開始：蘭陵劇坊的初步實驗與小劇場運動〉，頁31-66。王墨林，〈小劇場的成長與消失──小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」〉《臺灣現代劇場研討會論文集：1986-1995》（臺北：文建會，1996），頁101-119。
[2] 這或許跟劇展主事者姚一葦身兼「中國話劇欣賞委員會」主任委員有關。
[3] 如同鍾明德在《臺灣小劇場運動史》第七章〈1989，所有的劇場都很政治〉所論，解嚴後，隨著社會運動的熱烈化，不少劇團涉身其中，各方面的「戰果」都堪稱輝煌。頁199-236。又，參見王墨林，〈臺灣「政治劇場」的神話與實踐〉，《都市劇場與身體》（台北：稻鄉，1990），頁97-106。李世明，〈小劇場與社會運動臺灣1979-1992〉，《臺灣現代劇場研討會論文集：1986-1995》（臺北：文建會，1996），頁76-100，皆有所論及。
[4] 廖俊逞，〈現象觀察之八：皇冠小劇場熄燈，合格劇場在哪裡？－數大未必就是美 期許多元劇場〉《PAR表演藝術雜誌》229期(2012/01)，頁70-73。
[5] 以下所列的劇團僅限於 1980年之後成立者，有些傳統戲曲劇團從事現代化創新成績可觀，但因創團的時間較早，未被列入，例如「明華園」歌仔戲劇團（1929）、「真快樂」掌中劇團（1967）等。許多傳統戲曲團隊都在進入國家扶植團隊以後才開始創新之路，傳統戲曲劇團為數不少，表中僅依其「為現代觀眾而演」的代表性收錄。
[6] 《臺灣大百科全書》「全國文藝季」辭條，撰稿者：陳郁秀。網址：http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=21211
[7] 廖俊逞，〈皇冠藝術節 繼續實踐創作夢〉，《PAR表演藝術雜誌》190期(2018:10)，12-13。
[8]「新象活動推展中心」成立於1978年，1980年辦理第一次「新象國際藝術節」。許博允，《境、會、元、勻 許博允回憶錄》（台北：遠流，2018），頁291-404。最後一次辦理時間為2011年1月。
[9] 「歐丁」劇場於2002年4月首度來台。鈴木忠志、羅伯．勒帕吉、碧娜．鮑許、「陽光」劇團皆於2007年3月為慶祝兩廳院二十週年慶，首度受邀來台。羅伯．威爾森於同年1月先前來演講，2009年兩廳院TFA開辦，他前來與魏海敏合作《歐蘭朵》。「合拍」劇團則於2010年12月來台。
[10] 1994年7月，「臨界點劇象錄」《白水》參加第一屆布魯塞爾國際藝術節。1997年6月「亦宛然」、「小西園」、「復興閣偶劇團」、「優劇場」、「無垢舞蹈劇場」、「漢唐樂府」、「當代傳＊」、「國光劇團」等8團，代表臺灣首次參與法國亞維儂藝術節。2011年8月，「當代傳奇劇場」在愛丁堡國際藝術節演出《李爾在此》，為臺灣首度正式獲邀參加。
[11] 其中，「表演工作坊」因為「夢想家」事件，更將發展重心轉移至上海。
[12] 比較難影響的，可能反而是必須顧全「大局」和各種「平衡」的文化部，許多「專款」的存在，往往能跳過藝術審查的唯一考量。
[13] 王墨林，〈小劇場的成長與消失──小劇場史是一場「表演」或是一場「運動」〉。
[14] 在幾乎二十年前的2002年，「表演藝術」便被列入中小學「九年一貫」課綱，2008年，更列入高中課程課綱。卻因為升學的壓力，這些課程在各校中都被視為可有可無，許多學校根本不願開缺，由非表演訓練出身的教師充任。張睿銓、黎映辰，〈十二年國教──表演藝術課在哪裡？〉（小英基金會，想想網站，2013.8發表，擷取時間：2020.1/31網址：https://www.thinkingtaiwan.com/content/1079）