由高俊耀與鄭尹真所共同創辦的「窮劇場」可說是台灣獨特的一道劇場風景。從「七種靜默」的《饕餮》、《忿怒》和《懶惰》、馬華文學系列的《要說的都在這裡》、《死亡紀事》與《親密》，到國際共製的《大世界娛樂場》與《脫北者》，皆以身體為經，文本與語言為緯，交織張羅成一道道劇場景觀。
然而，相對於兩人作品凝練的身體語彙及表現，俊耀和尹真的遇見卻是源自對於身體的困惑及陌生。
2014創團作《饕餮》/陳藝堂 攝影
從身體開始的交集與學習
2003年，因為參與莎士比亞的妹妹們的劇團演出，尹真體認到自己身體表現的不足。雖然高中就有加入熱舞社，但她發現自己其實一直無法理解身體的空間，即使後來接觸現代舞，卻也感覺困惑：「我試圖觀察老師示範動作，但看不懂、我不知道那要怎樣在我身上發生。有些同學覺得很簡單，但我完全沒辦法找到理解的路徑。」後來想要找回身體的中正，處理錯誤鍛鍊造成前傾的骨盆，而參與了陳偉誠老師的訓練課程，並因為想持續上課，與一群夥伴組成工作小組，定期自發幫老師開課。2004年秋，俊耀由馬來西亞前往台灣就學，隔年夏季在書店看到了當年「劇場身心工作坊」的招生傳單，便也加入了學習的行列。
當時對於「身體是什麼」，俊耀同樣充滿困惑。從寫作起步的他，在馬來西亞念戲劇系時才開始演戲，並以寫實文本演出為主。雖然後來有擔任編劇、導演和演員，但缺乏更完善與系統的身體訓練。因為對身體的陌生，不知道怎麼具體跟演員溝通，還被批評過不會導戲、不會用演員。帶著這些困惑開始跟陳偉誠老師學習，他才發現其實不夠認識自己：「我重新學習怎麼面對身體、感受身體內有什麼空間存在。身體跟我的關係是什麼？我的身體對應到外在的世界和社會，可以反映什麼？我也重新學習如何跟演員工作，或是我作為演員，要如何面對及工作身體感知的開拓。」
「我們怎麼理解他人？」是俊耀開始工作身體後的重要收穫。理解他人之前，不能不先理解自己的身體。對於兩人來說，比起表演，身體訓練影響生命思維更多。對尹真而言，在陳偉誠的工作坊上更是收穫了一生的禮物：「偉誠老師對我最大的啟發在兩個點上：一是學如何學、一是怎樣和失敗工作。」練習的過程中她認知到失誤不是失敗，也知道身體的疼痛不等於心靈的痛楚，能把學習中的嘗試，跟成功學的追求或人格名譽的肯定分開。因此之後遇到周逸昌老師，或是與王墨林導演合作，都能越過他們表面的嚴厲與責備，安住於學習與工作。
在陳偉誠之後，周逸昌又是一位影響兩人深遠的師長。當初只因為想跟歐丁劇團合作，連南管是什麼都不知道的尹真，跑去參加江之翠劇場的甄選。尹真回顧：「初見周老師覺得他講話怎麼那麼直接、又很會教訓人。當團員不久，發現他真是一位無時不刻為學生設想、仁慈慷慨的師長。不斷挹注最好的資源、把世界各地頂尖的藝術家帶到學生身邊，不計成本。」懾服於周逸昌對表演者培育的熱情，尹真成為江之翠的正式團員，但前期常感挫折，一方面是梨園戲題材以愛情為主，與她過往愛看老生戲的調子不同；另一方面則是南管難懂。屏除外務閉關了兩三年專注學藝，耳濡目染之下，尹真終於感覺：「累積到一個量以後終於過了那階段的關卡，好像可以摸到門檻，從此開始。」2007那年偶然在江之翠接觸的傳統戲樂，如今已成為尹真表演與生命中不可或缺的一塊。
2016於印尼Bali島探訪傳統舞劇Gambuh大師Made Djimat(右周逸昌、中鄭尹真)/林蔚圻 攝影
身體作為乘載的空間
雖然兩人的訓練體系初起於葛羅托夫斯基的「貧窮劇場」，但他們一致認為所追求的劇場與身體表現並非指向修行，更多是尋找探討身體內的社會歷史與審美文化，追尋人的存在形態與狀態。尹真亮著雙眼說著：「我嚮往身體可以傳達出夢想中的狀態。就像是跳出夢想中的舞，就像寫作。記得讀過詩評說：『詩人終其一輩子都在嘗試說出那個離自己最近的詞，成為被他庇護的存在。』那個詞對他來說就像家一樣。我透過身體在尋找的也是這樣。」為了趨近並再度創造所見過的美，身體是必須走上的路。
接連跟著兩位老師學習，俊耀對於身體所能的「乘載」又有另一層的思考：「身體對我來講是一個乘載的空間，因為我們處在這個世界與社會，我們就需要空間。我們有這個承載體，才能思考、講話、做事情，所以有物理層面要面對，會有一般的物欲，但人不只是為了吃喝拉撒而存在，所以物理之外還有精神層面，一層一層，慢慢打開來，慢慢感覺所謂人的整體是什麼意思。」作為文化移民，俊耀也深刻感受不同文化環境會孕育出不同的身體樣態，特別令人玩味：「所以身體好玩就在這裡。明明跟我們是這麼日常熟悉的東西，但工作下來會發現越來越陌生，而陌生很重要，因為這正是繼續工作和探索很根本的推力。」
以工作身體作為認識自己和社會的方式，在多年來回的省思與實踐之下，也讓「身體是什麼？」難有一言蔽之的答案。比起單向定義，對兩人而言這更是雙向來回、不斷交織與重新改寫的過程。因著身體訓練需求，於是對健康狀態有更多的關照，也從中發現健康必然包含身心與社會關係的平衡，甚至與人的誠實和正直高度相關。
從身體練習開啟的發現，讓尹真誠摯地說：「劇場似乎是允許這些事情存在的很適合的選擇、正確的選擇。這也是為什麼此刻我還在劇場裡。」
劇場與生活的永恆辯證
這樣的體認，讓窮劇場在演出製作以外，也一直進行著不同的講座與工作坊。除了希望將前輩給予的訓練方法與劇場思辨延續發展，更想藉劇場回答：「怎樣是讓人活著的更好方式」。無論是身體上的訓練、對美的討論，以至於人與人的關係建立，尹真希望能「通過劇場去思考怎樣一起構成環境或是改變環境，或著在更大的環境狀態中，保留共同想像的能力」。
「自由的表演者」討論照
需要保留想像的餘裕，亦是因為劇場無法也不該提供直接套用到生活的答案。雖然劇場與生活高度相關，但俊耀強調：「劇場跟生活本來就有一種張力，彼此之間有種辯證關係。」對他們而言，藝術不該在掛出答案就停止，而應該是提問的起點，由此去拓展、持續追問：「尤其在藝術教育上來講，幫助我們重新去審視與面對很日常的東西。像是什麼是美醜？什麼是善惡？或者人跟人、人與物、人與社會應該怎麼樣相處。」當劇場能與生活辯證，才能開展我們對生命意義的理解跟感受。
持續辯證生活，兩人也深刻體認現實的變化。因著社會經濟體質變化，人的工作狀態也有所轉變，並深刻影響藝術人可能的生活選項。相較於八零年代小劇場運動，現在劇場人的經濟條件可能更為限縮，因此在過往「藝術神聖性高於生活」的選擇外，現在反是「生活的現實性高於藝術」。劇場人開始追求現實的利益，也呈現了新的生存張力，並提醒創作者需有的平衡與覺察。
面對現況，兩人也在思考劇團運轉存在的方式。目前團隊還是依賴補助資源，但補助額度經常不足。尤其作為非商業劇團，窮劇場也沒有接商演來養團，的確又會面臨更大的挑戰。不過進入中年、有不同的生命需求，兩人也開始尋找其他的合作模式。
「因為現在已經不是那種，大家完全不拿錢，拚死拚活用十萬補助做演出的時代，而且光場地費就不夠付了。」俊耀坦承地說：「假設補助結構沒有更大的變化，的確對於實驗性質的中小劇團會造成蠻大的壓力，畢竟無法完全依靠票房，那要怎麼去維持？我們只能觀察局勢，且戰且走。」
尋找理想的創作營運狀態
不過目前承租了壹玖作為據點，有了自己的空間，能更確實地往理想的製作狀態邁進。根據過往創作經驗，也更知道一年適合的創作量有多少，並保有時間給予其他接案及教學工作，維持創作與生計的平衡。其中一個嘗試是開始設立拆解創作的發展階段，逐步尋找資源進行，以更完整的籌備來推進製作。像是預計2023年發表的當代梨園新作《感謝公主》，2021年已在台中國家歌劇院完成孵育計畫的第一階段呈現，從今年到明年都會持續媒合各方資源，預備正式呈演。
成團以來，國藝會的補助挹注對窮劇場的幫助很大，如果少了補助，一切又會更困難。然而對兩人來說，窮劇場是一個讓他們做想做的事情的空間，所以在執行上，許多做法與想法沒有一定，而是會跟著人的想法走。因為是想要做的事，所以總會想到辦法完成！
過往他們申請的補助類別一半為新作品製作，另外一半則是舉辦教育工作坊、國際交流和巡演。尤其國際交流，更是俊耀決定留在台灣以後有意的發展。「《忿怒》參加首屆臺北藝穗節之後，開始有一個模糊的感覺，在想要不要留在台灣發展？如果留下來是什麼意思？我該怎麼做或是做些什麼？又感覺希望回馬來西亞做事，所以要怎麼平衡這幾個想像？」俊耀期待能以台灣當一個重要的基地，進一步串連馬來西亞、新加坡、澳門和香港等華語劇場圈。
《七種靜默：忿怒》台北藝穗首演劇照/黃珮涵 攝影
在這些想法之下，雖然2008年以來便已經有公開發表作品，但他知道要累積能量與資源，需要成立劇團。2011年，先有禾劇場的起步；2014年，創辦窮劇場，並重新製作2009年尹真的畢業製作《饕餮》，以此為窮劇場正式的發聲之作。
後續窮劇場也「重製」了許多作品，會想重做一定有著對初版的不滿意，也是對應到當下想處理的議題，有新的問題意識產生，覺得可以再理清楚，通過再製再去面對未盡的提問，並期待觸及更多觀眾。
不一而足，不斷趨近的劇場美學
不斷深化、不斷探求，如同尹真給予窮劇場的英文詮釋：approaching，持續在追尋探究之中。俊耀分享團名的由來：「劇場本來就是個『無』的空間。因為是『無』，所以可以在上面去創造建構各種無窮無盡的可能性跟想像。」面對「無」的空間，希望無中生有，從無裡面長出新的生命，這也是他們兩人對劇場與生活的追尋。
不過當前的補助機制較支持新作品產生，要讓舊作重演並不輕易。然而重演對於創作與表演累積甚為重要，尹真也以傳統戲曲來比喻：「傳統戲曲往往用戲來養演員，不只是經濟上的養，而是在同一劇目不斷搬演的過程中，不斷深化技藝或是對戲的理解與詮釋。伶人的成熟很多時候是跟這樣的重複演出有關。」
討論至窮劇場的美學實踐，兩人並不急欲定義自己在做的事，無論評論人屢番提及的「複語流動」或「身體性」，皆以結果而論。對他們而言，更重要的是回到每個創作當下所關心的方向，確認好提問與主題，再尋找適合的形式去表現、發展推進。
即使用了同一個方法或形式，因所對應的作品想像，都會有不同發展脈絡。如同沒有一個表演法方式可以完全中性地適應於世界各處的表演。對於欲採用的形式方法，會去考究他在文化歷史中的定位。尹真認為：「我們在做的事情比較是轉化意識狀態和身體性的歷史思考。這是窮劇場在表演訓練上不太一樣的切面。如果大家感覺到窮的作品有『身體性』，我覺得是在教育與排練的過程中，這兩項基礎工作累積出來的一種質地。」
不以一概全、不斷去檢視驗證所思，與所為如同訪談過程中，許多問題是被以提問再拆解回應，一起去探詢思路過程。從生活以至創作，兩人始終如一，也在這樣的途徑中，保有對表演的不倦怠，製作出與人力量的演出。
成為自由的表演者
這兩年，窮劇場啟動「自由的表演者」系列課程，也是回應這樣的劇場工作態度。對他們而言，作為一個好的表演者，除了有聲音和身體的訓練外，更當著重心智的鍛鍊，以此訓練表演者自身的創造性。其中一個方法就是經由讀書會，讓演員學習建構表演的編、導與文字的概念。「如果一個演員完美無缺地完成了所有的準備和創作，那麼他一定是自由的。」史坦尼斯拉夫斯基《演員的自我修養》這句話，也從另一方面提出了他們對表演者的期待。
「自由的表演者」身體訓練
作為演員不該只是執行演出，俊耀解釋：「演員要建立更整體的面貌，有編導概念，會更知道結構和位置，會更幫助打開表演的詮釋，有更開闊的空間視野。」
這樣的視野也是一種哲學訓練，用以建構認識世界的方式。就此尹真不假思索、一口氣說出對她而言，好的表演者的養成：一、要有毅力。二、不能傲慢。三、能遇到好老師。四、自己要是好學生。五、成為能教育自己的人，好演員得是個「自教者」。好學生與自教者有極大關連，要保有開放遠見又有誠實的自我審鑑。六、人品要正。加上七、視野，對他們而言，演員立志要高，清楚自己的生命觀、世界觀、宇宙觀，在表演上才能有不同的境界與高度。
尹真也以自己很欣賞的碧昂絲為例。就她分析，碧昂絲具備了表演者的五個基本條件： 色、藝、運、力、命。色：表演者的色相、體態、氣質能吸引世人愛好；藝：扎實的基本技藝；運：能抓住好作品機會的運氣；力：學習的毅力與志氣，強大的身心力量，以及命：環境支持與人緣加持。要能成為好的表演者，有時難以盡如人意，不免有些運氣成分，但如果人品好，也會給予轉機，成為一個足夠瞭解自己，知道自己的可為與不能為，具備修養的表演者。
影像的劇場，劇場的影像
這兩年因為疫情，兩人也感覺到下一階段的挑戰即將開始，業已開始探索實驗。因為疫情影響，在與合作多年的澳門足跡討論後，共同決定將原訂2020年要到台灣演出的《安娜與蘇珊》轉為線上的劇場影像演出，並以此實驗劇場的影像語彙。
《安娜與蘇珊》拍攝現場/鄭冬 攝影
《安娜與蘇珊》能夠順利誕生，一方面是因為這是個從足跡小劇場演書節工作坊開始，多年共創的演出計畫，所以製作與表演上能較快轉換調度；另一方面這也是俊耀電影夢的另類開展。俊耀笑說自己是「以劇場圓影像夢」，當初因為想學電影而跑去吉隆坡唸戲劇系，進而做劇場至今。尹真也覺得俊耀的導演中其實一直有種鏡頭意識，場面調度具有獨到的節奏與景深空間。《安娜與蘇珊》恰好提供一個機會，讓窮劇場與足跡能進行實驗，用影像劇場交融劇場。
為了用影像做劇場，《安娜與蘇珊》嘗試保留劇場畫面，讓觀眾仍知道這是個劇場作品。俊耀補充具體做法：「主要就是空間調度，讓觀眾看到導演怎麼處理空間，像在劇場一樣。再來就是影像語言，怎麼找到適切的鏡頭語彙和剪接流動，怎麼平衡兩者，讓鏡頭能產生不同意喻。《安娜與蘇珊》也嘗試讓兩位女性以同樣的構圖出現，用鏡頭來暗示兩人的關係和命運。」而另外面對鏡頭，表演者會有著跟劇場全開空間不一樣的距離感，需要更感知與鏡頭的關係，與導演和攝影工作景深。
《安娜與蘇珊》拍攝現場/鄭冬 攝影
誠實面對永恆變化的現場
這次拍出趣味，窮劇場也希望接下來三年能多挑戰劇場的影像作品。而關於許多創作者擔心的身體缺席與現場性不再等問題，兩人則有更開放的思索：「到了二十一世紀，概念可能要反過來想了。假設線上到未來更普遍的話，線上就會是我們的第一現場。」俊耀笑說：「也許我們要問的是，什麼是線上的身體感？」
尹真又以傳統戲曲作為補充：「梨園戲過往不是放在國家戲劇院那樣的鏡框舞台上。當前常見的西方現代劇院設計，其空間形式也不是南管戲樂的傳統『現場』。但是很多民間的傳統也是在面對現代對於表演空間的想像轉變，那個典範在轉變，為了滿足需求就會產生轉變。所以未來可能也是這個樣子，現場的定義會繼續變化。」藉由兩人的提問，轉念一想，從傳統戲曲的經驗看向現代劇場，再望向已經到來的線上展演，便也發現，世界本無一定，新的可能實因人而為。
劇場之於鄭尹真和高俊耀，本即是對話與回應世界的一個途徑，面對當代與永恆變化的現場，兩人也將以窮其劇場可能，繼續提問與實踐。
(採訪、撰文／黃馨儀；Photo credit／窮劇場)