一、80年代的戲劇創作：喧囂的背景

戰後到解嚴前這段時間，臺灣文字創作聲音集中在報導與文學創作領域，如陳映真、鍾肇政等，相較之下，對社會提出批判、關注與反省聲音的戲劇創作者，如曾經正式加入中國共產黨，1954年被以《懲治叛亂條例》二條一處死的簡國賢；遭警備總部監禁半年後流亡日本，晚年因籍貫問題，無法回臺定居的宋非我；還有曾寫作多部「街頭劇」，認為戲劇應深入民間，同時積極為民主自由發聲的楊逵；所有這類積極以劇本創作、演出介入社會的聲音，在白色恐怖與反共抗惡的政策下，逐漸消失，直到1960年代末陷入谷底。同時，隨著1967年與1968年，赴耶魯大學深造及歐洲各國考察歸來的李曼玫瑰舉辦世界劇展與青年劇展，1970年代可說是在相關脈絡一度幾近中斷後，再次捲起一股臺灣現代戲劇的暖流，滋養除了政治宣傳傾向以外更多元且有力的聲音。這段時間裡，左翼文藝雜誌《夏潮》歷經從創刊，到被警備總部查禁停刊的過程。創刊那年，1976，同時是「耕莘實驗劇團」成立的時間點；停刊彼時，1979，高雄美麗島事件爆發，隨著左翼文學份子對社會的介入形成某種可見張力，戲劇的新一波美學生成也已由赤手空拳進入懷孕期。

直到解嚴前，這股力量開始多方面在台灣劇場開枝散葉，雖然尚未長成巨人，但許多層面都可以看出，已經為往後獨佔一片風景的創作者扎下根基，就算當事者自己在三四十年後未成為顯學，也直接與間接地強烈影響許多創作者。如：1980年，「蘭陵劇坊」正式命名成立；1984年，劉靜敏、陳偉誠於蘭陵劇坊排練期間帶來「葛羅托斯基」身體訓練方法；1986年，「表演工作坊《暗戀桃花源》於台北國立藝術教育館首演；而首度將京劇揉入現代戲劇，進而催生全新表演藝術樣貌的「當代傳奇劇場」，也在1986年成立，並首演《慾望城國》。同時，以戲劇為媒介介入社會的聲量開始如雨後春筍冒出，將戲劇的邊界，以濃郁、多變、且富含慾望的姿態，重新帶進街頭。其中多有非初始演出訴求，但過程中仍與政權形成衝突者。他們的頭腦與身體，超出了戒嚴法令下對柔順的定義。如1983年，陳界仁等人在西門町推出《機能喪失第三號》；1985年，「河左岸劇團」成立，於臺北葉智中公寓演出創團作《我要吃我的皮鞋》；1986年，「洛河展意」於臺北車站地下道演出《交流道》，遭警察持棍棒驅打；1986年，陳界仁與「洛河展意」行動劇《試爆子宮I──創世紀之後……》於臺北市東區演出⋯⋯而這段時間裡，陳映真主辦的《人間》雜誌創刊，若將以上事件放入一段共時性的風景裡，便可以清楚素描出，創作的慾望在多重刺激下，匯聚、混血、爆發，並反覆成為再創作慾望的生命狀態。

解嚴之後，從《人間》雜誌出身的王墨林結合劇場界既有能量，逐漸成為其如今臺灣劇場左翼傾向少數人物代表的形象。他在1987年聯合「環墟」、「筆記」、「河左岸」三劇團，在三芝鄉錫板的海邊策劃廢墟展演《拾月──在廢墟十月看海的獨白》。在高度結合環境、行動，而顯得倏忽即逝的條件裡，該作品的反叛力量，直至2018年仍被收入龔卓軍、周郁齡策展之臺灣美術雙年展《野根莖》中，在國立臺灣美術館內搭起巨大木船，讓觀眾遊走其上，試圖重構當時情景。策展理念提到，該展覽試圖由藝術社群組織方式等面向，相較於官方說法歷史建構出更另一種「野」的歷史，完成「什麼是臺灣？」的重新發明，《拾月》則是多項註腳的其中一筆。1988年，因應核廢料集中堆放至蘭嶼，王墨林聯合當地居民發起《驅逐蘭嶼的惡靈》行動劇，成為臺灣現代戲劇脈絡裡首齣在劇場作品，清楚呈現人類文明與環境意識衝突的製作。

而若把以及提及的人物與劇團，如「野根莖」所述地放在野歷史光譜認識，則另外一邊，體制內的世界，八〇年代對現代戲劇也有大規模動作。首先，1981年，第一屆教育部文藝創作獎開辦，截至2019年已經舉辦38屆（僅2000年停辦）；隔年，國立藝術學院（今臺北藝術大學）成立，設有美術系、音樂系、及戲劇系。過了不久，甫成立六年的國立藝術學院中庭，兩位學生開始公開表演起相聲，並立志推廣這項藝術，而還要再過八年，世人才得以正式用「相聲瓦舍」這個如今家喻戶曉的名字來認識他們。回溯起來，當時的學生還包括如今紙風車文教基金會的執行長李永豐，綠光劇團團長羅北安，以及以首位代表臺灣赴國外演出的影視、劇場雙棲演員王琄等。就這個光譜而言，國立藝術學院在創立早年，就已經在美學完成度與突破性上，展現出高度的凝聚與爆發。而1980年代的終點，以六四天安門事件、鄭南榕自焚、以及陳映真的《人間》雜誌停刊作結。同時，1990年，馬上迎來野百合學運，及國立藝術學院成立戲劇學系碩班等。從以上1980至1990年劇場藝術大世紀的簡單描摹，不難辨認出從學院生產出來的創作力，以及非學院的「在野」光譜所醞釀出的能量。然而，若在此基礎下，若再簡單盤點1980年代臺灣文學與影視界的狀況，即可發現存在一處和任何與其有關係的領域狀態皆格格不入者，即舞台劇本創作。

二、80年代的舞台劇本創作：孤寂的荒地

1980年代，電影界的侯孝賢已經交出《兒子的大玩偶》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《戀戀風塵》（1986）、《尼羅河女兒》（1987）、《悲情城市》（1989）等重要作品，楊德昌則有《光陰的故事》（1982）、《海灘的一天》（1983）、《青梅竹馬》（1985）、《恐怖份子》（1986），朱天文、朱天心姐妹，前者與侯孝賢密切合作，後者則已經出版散文集《擊壤歌》（1977），更有李昂《殺夫》（1983）、白先勇《孽子》（1983）、龍應台《野火集》專欄（1984）等。同時，並不是無人創作舞台劇本，而是縱使展現出能量，也很快流往其他領域。如其文體的身世，舞台劇本創作始終處於「半成品」的未完成狀態。事實上，除了寫作電影劇本的朱天心，吳念真也在1980年代生產許多影視劇本，奠定寫作基礎，直到2001年起才以《人間條件》系列成為其舞台劇代表作。而就讀文化大學戲劇系的蔡明亮，學生時期也進行舞台劇本創作。另外，王友輝也在〈四十之不惑與惑〉（2019）指出，80年代的實驗劇展有三、四十齣原創作品，顯現舞台劇本實存的創作量，但卻絕少有能被流傳、閱讀與重置者；賴聲川的《暗戀桃花源》以集體創作方式整理而成；金士傑在蘭陵劇坊累積寫作《荷珠新配》、《懸絲人》、《今生今世》等作品，後續由遠流出版，卻只有《荷珠新配》以整齣製作的開創與實驗性，至今仍在討論該年代劇場作品時常被討論，劇本本身與其他劇作則乏人問津，本人也漸漸僅以演員身份創作。

而早在國立藝術學院成立前一年開辦的教育部文藝創作獎，是唯一跨越解嚴前後時期的劇本創作獎項，也是少數在草創期便納入舞台劇本的綜合型文學獎（後來唯一的另一個例子，是2005年開辦的臺灣文學獎）。這樣的文學獎，卻意外在長遠的身世間，對舞台劇本的人才培養幾近失能。早年的多次告捷的得獎者中，黃英雄直到2017年才因電影《台北物語》爆紅；而王友輝深耕劇場，長期投入劇本創作教學，前後任職於國立臺南大學戲劇研究所、國立臺灣大學戲劇系暨研究所、國立臺東大學兒童文學研究所等。除此之外，丁衣、姜龍昭、黃美津、何恃東、殷雪梅等獲獎超過四次以上者，前兩人自政戰體系出身，寫作風格皆追求符合國民黨反共抗俄之政策宣傳需求，黃美津轉而投入影視編劇，曾參與民視、大愛等多部連續劇之共同編劇工作；殷雪梅投入教職；何恃東後來則深耕歌仔戲編劇，曾與明華園、許亞芬歌子戲劇坊等合作，並在臺東深耕歌仔戲教學；然而以上成果，除了王友輝一人成為具影響力的教育者，就現代戲劇脈絡而言，在劇本創作領域並無更多實質累積。

此外，解嚴前的教育部文藝創作獎舞台劇本組，還可說是一定程度鼓勵、延續了反共抗俄政策下，以劇本當作國家宣傳管道的寫作模式。包括上述丁、姜兩人在內，可見諸如《國魂》、《龍的傳人》、《中國之春》劇名。獲獎四次的丁衣更在《青天下》開宗明義，寫下「主題：以紀念先總統　蔣公百年誕辰為內涵。副主題：以清除思想污染，粉碎共匪統戰陰謀」的劇作說明。除此之外，名次從缺也是家常便飯，從第一屆至1995年第十五屆止，不包括並列、但包括佳作在內，總共有12次第一、第二名從缺現象，平均下來，前十五屆幾乎每年發生，其中不乏一二名皆從缺者，其中1989年為止共累積9例，以文學獎希望收穫好作品的期望相比，可說屢戰屢敗。這樣的成績，與上述劇場界80年代蓬勃發展的狀態，彷彿不同時空。可謂荒唐，又相映成趣。這樣的現象說明了，教育部文藝創作獎，在當時對大多數具開創性的創作者而言毫無吸引力，並不需藉其發聲；抑或者反面而言，該獎項從宗旨與辦法上，便不願、或無法吸納更複雜、新穎、充滿力道的聲音。後來2005年開辦的臺灣文學獎，2008年於第十一屆加入舞台劇本項目的臺北文學獎，2015年開辦的全球泛華青年劇本創作競賽，影響力皆很快超越教育部文藝創作獎之現代戲劇劇本項目。這樣的現象，加上坊間許多有編劇能力者，後續很快轉移重心至演員、影視編劇等領域，舞台編劇能力僅成為附屬技能，抑或就算作品討論度高，能見度、開創性也並非從劇本著手，於是，夾在文學創作與劇場創作間的舞台劇本創作，就專項而言，最終成為80年代罕見的荒地。

三、近十年的舞台劇本創作：啟蒙中的探尋，與自我發明

時間快轉至2014年11月21日，臺北堪稱炎熱的冬天在夜幕轉涼。公館的水源大樓裡，簡莉穎編劇、「再一次拒絕長大劇團」製作的ＢＬ搖滾音樂劇《新社員》，讓位於十樓的水源劇場燃燒起來。如果要在現下標定近年臺灣現代戲劇劇本場域正式轉為喧囂的時間點，我私以為，應是以那個晚上為核心，輻射、發散出去的。跌宕起伏間往前追溯，不乏具高度創造性的劇場作品，諸如李銘宸獲台新藝術獎年度入選的《Dear All》、「莎士比亞的妹妹們的劇團」《膚色的時光》、廖若涵《遊戲邊緣》與《行車紀錄》、「動見体」《戰 首部曲》等。若以劇作家為集合的角度看，則彼時，年輕劇作家詹傑也已四度出現在重要劇本創作競賽的名單，寫就《逆旅》、《寄居》，而往後一年，2015，那本關注同志社運與愛滋關懷的《愛滋味》也即將出現在新北市文學獎劇本組名單。此外，林孟寰《A Dog’s House》早已在2012年得獎，並早《新社員》幾個月，在兩廳院實驗劇場由「動見体」製作首演。諸如此類蠢蠢欲動，如青春期少男少女試圖從內在自我拔高的劇本創作能量，已明顯流竄於不同社群。奇怪的是，回到每個當下，似乎除了那些別具話題性的演出被從導演、表演、設計層面關注，現代戲劇編劇似乎始終波瀾不起，彷彿所有創作的海潮，都刻意繞過劇作家他們，使其進入近乎真空，或者自己寫著寫著就涅槃了那奇怪的狀態。

如此使人疑竇的反差，最遠的身世，自然可追溯回80年代舞台劇本的相對荒涼。而若試圖更精確描述那種落差，或許，整個文體，確實仍處在牙牙學語的狀態。困難的點在於，它不如導演與設計手法，可藉由視覺、聽覺等整體感受，直接在當下重組一人對藝術呈現手法的想像與認知。相反地，其過程，要求不同人手，從國外劇作家、翻譯、編輯、出版、到閱讀者自身的重新理解，以及對國外文本的分析與掌握能力。種種過程，必須跨越語言那縝密複雜，因此在整體時間軸上使得整支進度條格外拖沓的藩籬後，才能稍微靠近理想狀態一些些。而簡莉穎，在此條件下顯現出來的爆發力，幾乎逼近重新發明了該藝術語言，或憑一己之力，使人重新看見臺灣語言條件下，現代戲劇劇本的可能性。這種爆炸的光照，也讓後人開始漸漸發現包括前人在內，編劇的潛力與可關注性。所以，在回顧整個戲劇史的過程，變得開始能試圖指出那些早已如魚吐泡泡般浮出水面，同樣細細思索、扎實、卻安靜的人們。

其實仔細看下來，多數在《新社員》現象前早已活躍的臺灣舞台編劇前輩們，其身世都有那麼一點自我發明的意味。例如，理論出身的紀蔚然，有大量接觸第一手外國文本的條件與機緣，並自行筆耕不輟；吳念真在80年代影視圈的練功，給予後來的舞台劇編劇許多可靠的經驗與基礎；馮翊綱的文本創作逐漸倒向以相聲段子見長；羅北安、金士傑憑其導、演功底，深化劇本寫作功夫，前者更曾赴美國深造表演碩士學位；汪其楣、王友輝，則扎實筆耕、練功，從中得出自己的反省與淬煉。將所有人並排，彼此關於劇本寫作的學養，可說皆是憑一己之力煉金而來，就算有關聯，也是斷斷續續，無法湊齊整體的面貌。這就很好說明，為甚麼分別在1995年與2003年設立的國立臺灣大學戲劇研究所碩士班（含乙組，即劇本創作組）、臺北藝術大學劇本創作所，比起導、演領域至今在業界收穫的成績，顯得格外冷清。

從兩間劇本創作所創立開始，細數新生代已經相對活躍的劇作家，吳明倫、魏于嘉、林孟寰、馮勃棣、簡莉穎、王健任、詹傑、陳建成，前四人最初的編劇訓練出身臺大，後五人出身北藝大（馮勃棣除了臺大外，亦完成北藝大就讀電影創作研究所劇本創作組學業），以各自擁有二十年左右歷史的時間來看，這樣的斬獲，再度說明現代戲劇之劇本創作，比起導、演需要更多養成時間。比起其他兩個領域，那份沈寂顯現著，整體文類長時間皆仍處於前啟蒙狀態。如今已屆熟成的劇作家們，其存在比起由外力陶冶出來的成果，更多的，其實是自己對自己的重新發明。

是以，雖然王友輝在〈四十之不惑與惑〉指出這個世代相對自由、流動、且獨立的創作狀態；但其他同時大量存在的自編自導，以及其他缺少編劇一職仍可順利完成演出的任何情形，如果要說明的話，除了比較懶憊、單純的「理念不合」，更是多數劇場創作者對臺灣編劇掌握命題與語言的存疑。用白話文來說，就是：無論用什麼方式，哪怕集體創作也好、自己寫劇本也好，都讓人感覺，比起跟另一名編劇坐下來討論安心且有效率多了。實際上，與整個製作脫節也是眼下臺灣編劇容易碰上的困境。這一點在學院教育的階段就已經成形。導演組與表演組研究有大量機會排練、熟悉彼此，在養成自己專業之餘，不斷用自己意見跟另一方意見來回溝通。相較之下，劇本創作組的合作時間微乎其微。目前，北藝大劇本創作組的畢業門檻包括公開讀劇，近年也常在學期間舉辦期末讀劇，邀請外師講評，而光是如此，就已經令過去許多臺大編劇研究生欣羨。相較之下，美國舞台編劇研究所，常見一年或多年一度之新劇藝術節（New Drama Festival），由導、演、設計研究生甚至系所師資，共同製作編劇研究生的新劇本創作。過程不乏劇本不夠好的狀態，所以編劇更需要跟導演不斷來回討論、修改、確認，接受質疑，並試圖改善。因此，編劇除了必要的獨立工，同時也像其他組別在製作間培養彼此溝通的習慣。事實上，目前已經活躍的新生代劇作家，許多人已經在自我發明的過程，多次做過這件事。而相關能力的培養與實踐，在眼下學院內仍停滯不前。

四、結語

總結來說，臺灣現代戲劇的舞台劇本寫作能力從80年代迄今，基於必要因素，跟其他領域相比，一直處於相對遲到的狀態。少數成功自我蛻變的案例，陷於無法將自身經驗複製給他人，或因學歷問題，無法進入學院研究所上課進行改變的困境。當然，大環境在這些年的累積，已經有更豐富的資源，諸如臺北文學獎、臺灣文學獎、全球泛華青年劇本創作競賽等較熱鬧、且具代言力的競賽項目。另外，2000年以降鴻鴻主編的二十冊「當代經典劇作譯叢」，以及近年接連翻譯進來的日、德、法、波蘭劇作選，以及其他任何方式的外國劇本引入，也能對劇作家的自我蛻變產生良好的催化。整體而言，若要在此時間點做一個整體性的觀察，或可以說，臺灣現代戲劇的舞台劇本寫作經過這些年，確實已從未啟蒙，來到啟蒙中的狀態。而距離生產能反應現狀、屬於臺灣土地脈絡的當代經典劇作，仍存在一段想之令人雀躍、深深祝福，但仍值得等待的距離。