台灣現代劇場受不同傳統影響，從開端便有諸多異質交錯的嘗試，實踐者的取向、背景在體制尚未成形時更是盤根錯節。上世紀八○年代以來，各文化機構陸續成立：1982年國立藝術學院成立，1987年兩廳院啟用，學院養成與專業製作條件逐步累積。同時，機構外的創作與評論仍持續拓展對於劇場的想像，從「小劇場運動」到街頭行動，從展演表現到生產模式，種種實踐一再商榷劇場與社會、與觀眾或傳統藝術分類之間的關係。透過創作、展演、論述、政策、養成等活動，表演藝術作為一門專業、作為公共領域1的形貌得以漸漸浮現。

在累積發展的進程中，專業化的追求，以及析論記錄等釐清工作容易集中於單一領域。然而，今日對公共領域的思考不再是單一、普世的，無論「劇場」或「觀眾」都不是抽象的同質整體，而是複數的，各自有其發展脈絡。2 筆者因此在本次「現代戲劇資料庫」綜覽的系列回顧中，納入二十一世紀以來，走出制式舞臺展演或戲劇對話模式的創作3，並以「小型策展」、「聲音」與「參與」三組關鍵字出發，試圖描繪其與「現代戲劇」之互動關係，書寫其間之拉鋸、延伸、對抗，抑或是補遺。

筆者認為戲劇體制的展演框架，是這些不同實踐與「現代戲劇」對話時主要的參照。不過，本文討論的關鍵在於，此舉所涉及的不僅是形式上的改變而已（比如走出鏡框）；「內容―形式」這樣傾向作品內部的分析座標，較難捕捉這些案例形成種種公共的過程（比如參與者之間形成什麼關係、如何溝通或回應等面向）。如果我們轉而觀察這些案例在創作上實際涉及的美學認知（什麼才是創作？何可為題？如何呈現？）、觀演關係，與工作方式，便有機會在抽象的「現代戲劇」一詞之下，較立體地描繪這些實踐脈絡，看到這些「形式」變化更深層的意涵，與創作追求上的異與同，希望這樣的討論在綜覽之外，也能為作者論式的分析帶來一些補充。

1. 小型策展

2000後的台灣劇場隨著產業結構的變遷，開始部份的分眾發展，挖掘不同觀眾或娛樂經營的模式4；此外，2008年起舉辦的臺北藝穗節，開發了城市中更多的空間與團隊。整體而言，過去二十年劇場在產製與交流的機制上變化快速，小型策展則是其中一項具代表性的特徵，模式多元，探索了登台演出之外更多的可能。筆者所謂小型策展指的是以數個較小規模的創作匯集為一晚或一檔期之演出的模式，比如再一次拒絕長大劇團（以下稱「再拒」）2007年發起的「公寓聯展」、飛人集社2010年開始的「超親密小戲節」、河床劇團2011年開始的「開房間計畫」等。小型匯演成為擺脫場地與器材昂貴租金的機會，以相對短小的規模激發創作者進行不同的探索與思考5。並且，這些案例皆橫跨近十年的時間，參與並反映了創作生產環境的轉變。

當年在演出場地租金不堪負荷，大台北地區又遍尋不到可進駐之廢棄空間的情況下，再拒劇團在團長黃思農自家狹窄的舊公寓裡，開始了「公寓聯展」。6每屆由策展人統籌，邀集不同創作者在居家空間中進行不同作品的串連演出，一場只能容納十來位觀眾。一開始的實際考量，反映了當時藝文創作的困境（「藝響空間」等因應措施僅限台北市，且當時才剛起步），卻也刺激創作者挖掘走下舞台、拉近距離後一連串觀演關係的變化。黃思農稱之為「微型『巨』場」7――因空間微小親密，進而放大感官――表演投射需調整、環境氛圍無法忽視，氣味、聲響、空間關係等物質面向成為部分作品的主軸，不受扮演或說故事的任務限制。即便是寫實情境，不論是在客廳聽隔壁父母吵架、移工在雇主家的小房間，或是樂團成員的爭執，身體感受都是更為直接的。2016年並走出一直以來的團長家，移動到不同居所、街頭，甚至驅車前往宜蘭，成為分週呈現五個獨立作品的平台，在不同的地點，形塑經驗。

這些實踐一方面與台灣八、九○年代關於「環境劇場」的思考對話；同時，黃思農、劉柏欣、曾彥婷、蔣韜和王詩琪等歷屆策展者與參與創作者的嘗試，開啟了物件、聲音、行為、參與等多重面向的探索，「公寓聯展」在那個“work-in-progress”概念尚不普及、也未得到資源支持的年代，成為一個質地鮮明的試驗場，尋找不同的媒材與創作路徑。上述創作者後來多有更深入而獨立的劇場實踐。而這個回應小劇場運動及地下文化的實踐，亦改變了從創作者到觀者與作品的關係。在沒有現今沉浸體驗的設定下，觀看者步入一間陌生公寓，成為演出情境中的一份子；創作團隊擠在公寓裡排練演出，共同生活，演出後也和觀眾們在公寓進食、談論，使得創作命題與日常世界有更進一步的疊合與交會。

相對於走入再拒公寓的地下氣息，飛人集社的「超親密小戲節」則向城市打開，與觀眾形成不同關係。小戲節每年挑選台北三處空間，通常是咖啡廳、藝廊、古董店等營業空間，各安排三齣二十分鐘的演出；觀眾分為三批，依安排精準的路線交叉移動，也一起穿過街區巷弄，「走路看戲」。發起人石佩玉與團隊受到九○年代在荷蘭古城參與偶戲節的啟發，以這個在當時台灣前所未見的機制，打造交織於城市生活之中，精緻而親密的看戲體驗（依空間而定，每場次約二十名觀眾，可近距離觀看細節）。邀演創作並不一定有共同的命題，在架構與空間分配之外，主要由九組創作者自由發展。

除了讓劇場融入生活，使或許從來沒走進劇場的人在都會環境中與作品相遇，小戲節整體規劃的另一重要動機則在於思考現代偶戲在台灣的可能。8每年三組國際邀演加上六組在地創作者，配上工作坊的模式，促進了創作者彼此觀摩交流，短小的篇幅也是開發實驗的機會。尤其，小戲節有意識地邀集了不同領域的創作者，諸多探索早已不限於狹義的偶戲，而是由「細節」出發，發展了更多表演、物件和空間的可能，比如柯世宏疊合投影解剖布袋戲操偶手部動作的實驗、林人中的行為表演，還有京劇演員許柏昂和獨立樂手王榆鈞等人的跨域作品。和公寓聯展一樣，參與小戲節的多項創作實驗後來成為更完整的作品，譬如陳佳慧、曾彥婷的《麵包以後》、周東彥的《我和我的午茶時光》等。這兩個小型策展，具體推動了後來全然不同型態的劇場實踐。

小戲節並從規劃九檔節目，慢慢長出點到點之間的城市導覽，每屆也進行不同的嘗試，與文史工作者合作導覽，或納入「小孩也能看」的節目。其在製作面上與諸多劇場外領域的協調互動，涉入一般的生活與消費空間，亦養成了一批具備不同能力的製作群。同時，由2010年至今，小戲節見證了台北市藝文空間的仕紳化及流轉，首屆的發起地公館/師大/永康區域，諸多有趣空間不復存在，大稻埕等區興起，卻更加消費本位，空間的發掘越來越困難。2018年，小戲節再度重整方向，走入非典型藝文消費的區域，同時，路程中不進行導覽，但邀請楊淑雯策展，讓九檔節目本身更融入該區文史肌理；這個變化也映射出近年來表演藝術納入在地文史，並重視內容層面整體策展的趨向。

拉近距離後的「親密」，在再拒公寓裡是種共同在場的感受，在小戲節意謂可以看見細節，在河床劇團的「開房間計畫」裡，則突顯了撼動觀演安全距離後產生的經驗變化。河床劇團的創作往往透過夢境般的意象，觸發觀看時與個人生命記憶的連結；然而隨著劇團發展，擴大規模的製作難以保持這樣的直接親密9，於是劇團在2011年，以「一齣戲、一個空間，只為一名觀眾演出」為概念，開始了這個計畫。首兩屆以戲劇節的方式，每次匯集四名創作者的作品，以旅館房間為劇本，運用床、浴缸等親密空間開拓全身感受。獨自一人進入未知的旅館房間參與演出，這個在當時幾乎還沒有出現過的設定，強化了觀者的感知狀態，而只為了觀者一人進行的演出，亦讓觀演雙方都必須更專注、打開自身。

此外，開房間計畫的作品以超現實的情境衝擊觀看者的同時，也模糊其與現實的界線：從第一屆何采柔《206號房》在演出前一週寄到觀眾家中的匿名信，到2016年《人生如是》在台南鴨母寮巷弄走動時，突然和觀者說話卻貌似路人/住戶的老人，「戲」從什麼時候開始、界線又到哪裡這件事變得模糊，讓參與的特殊經驗得以進入觀者的日常人生。

2013年，開房間計畫進入藝廊和雙年展等視覺藝術場域的展覽空間，約略同期，當代美術館機構出現越來越多涉及現場表演的策劃。2016年起則走進城市巷弄、商旅和美術館，但一位觀眾的核心設定一直不變。從沉浸體驗活動出現後的今日回顧這個發展過程反而相當有意思：這個從隱密旅館房間啟動的計畫，一開始的創作邏輯是從空間本身的特質出發，不同於後來沉浸體驗通常以改造空間來達到設定，而劇團向來凝鍊、內探的質地也是完全不同的運作。當沉浸活動開始在密室、在房間打造特殊體驗時，河床走出了旅館。上述過程展現了藝術創作和其他領域，直接或間接產生的對話關係，觀眾既有的認知也是創作框架必須納入考量的，對特殊體驗躍躍欲試的期待，和2011年時觀者不知所措或感到不安的狀態大不相同。近年來開房間計畫不再以聯展平台，而是受藝術節與美術館委託，以單一作品的形式進行，成為一種備受策展方與觀眾關注的「形式」。如何繼續出乎意料地走進個別觀者的人生，也是創作必須面對的挑戰。

這三個具代表意義的小型策展，走進劇院外的場域，在過程中與藝術圈外有更多直接的互動，也發展出不同的工作流程。組織不一樣的公共，意謂創作團隊需要不一樣的能力。除了製作上需克服的協調項目和配套機制，表演者面對這麼近的距離，或者需要連演好幾十場的要求，在排練上也需要不同的準備，宣傳與論述亦然。這三個案例的嘗試彼此影響，共同推動了對展演形式的想像。此外，小型策展的重要性在於上述案例找到了一個能夠自我培育的模式，在資源有限的情況下，尤其在大型場館與藝術節的支援尚未進場時，保持學習、探索或交流的可能，也組織了不同的觀眾群。十多年後，在打開演出的實踐可能的同時，亦培養了一批工作者，持續在創作或製作層面發揮影響。

2. 聲音

反思舞台展演的問題意識，並不取決於是否在鏡框中演出這種技術層面，走出戲劇場館只是其中一種批判路徑。如果說開房間計畫形成經驗的入口，在於挑戰了劇場預設的安全觀演距離，那麼接下來幾個挑戰戲劇體制的實踐――或站在舞台，或走進城市――則從聲音與聽覺層面的關注，對當代生活經驗及其劇場再現提出了批判與延伸。如音樂家薛佛在其關於聲景的經典著作中提到的，失去聆聽，是一種與環境、與自我的斷裂。10筆者認為，以下案例的實踐在創作中以不同的工作方法、媒材和敘事邏輯，指出了這些斷裂，並探索重新連結的可能。以此論點出發，筆者在此稱為「聲音」的指涉範圍較廣，除了音樂、聲響之外，也包括話語（且不只去除對內容理解的喧嘩）。筆者認為，藉著不把聲音放在語言溝通的對立面，才可以看到這些創作實踐，如何透過對聲音的精準捕捉，思考明確的處境，並拓展「現代戲劇」作為一項再現體制11的運作。

首先是風格涉李銘宸2014年的《戀曲2010》。由羅大佑沒寫成的時代戀曲為起點，表演者們在台上展現了種種聲音姿態（電台報時、修理玻璃、國語演講比賽、新聞報導、連續劇、廣告、K歌、警察廣播）、進行遊戲任務，以不同的組合嘗試「發聲」（一首首有唱完沒唱完的歌、只記得一首旋律的鋼琴演奏、五把砸爛了的吉他），然後在喧鬧和沉默之間，兩座之前沒有意識到的大喇叭突然以巨大的音量放送國旗歌，鋪排出一種個人表達與集體認同的困窘無依，在不依靠情節和角色的情況下，描繪了一種精神狀態。

若從素材選擇觀察，李銘宸與團隊的創作流露一種「反戲劇」的態度，反映在其對科班訓練下之戲劇對話與角色塑造的質疑。12在排練工作上，創作者透過各表演者準備的呈現，採集個人生活樣貌和日常話語，藉以突破制式的舞台說話方式、「翻譯腔」，與主流戲劇對角色外型的侷限想像。也就是說，對於聲音姿態的敏感，突顯了學院戲劇體制（從再現到養成），與現場感受及生活經驗之間的斷裂，而這個斷裂推動了創作實踐上的尋找與實驗。同時，《戀曲2010》中部份看似趣味的段落，如以播報新聞的格式（字正腔圓、態度中性、強調語氣、儀態端莊）報導日記內容，或是一個投入各種情境，卻一再因家人催促吃飯被「打回原形」13的少女，這些荒謬的重複突顯了被體制肯定之敘事結構的虛有其表，而那些成不了故事的，則讓傳統再現系統所形塑而成的神話變成笑話。

與《戀曲2010》同樣發生於2014年國會佔領運動之後的仲夏，再拒劇團在《諸神黃昏》裡關於聲音的探索，則和視覺形象主導的再現體制形成另一層次的對話。這個作品是鴻鴻策畫之「華格納革命指環」的最終部，當時在回應華格納總體劇場的概念時，十位共同創作者選擇了「無導演」的工作方式，「不分幕前幕後」，14有意識地實驗「聲音劇場」的可能。華山四連棟的空間變成佔領運動現場，隨即又沉入如宇宙般的黑暗中，鋼條結構則突顯了後段末日場景的廢墟感受。演出透過獨白、喧嘩和電台節目等段落，大致交代了原劇衝突，並與當代情境並置（「布倫希德就在剛剛駕駛砂石車衝進瓦哈拉神殿」15）；但更核心的部分，則在於由聲音（工業噪音、龐克、抗議聲、重金屬、古典、人聲等）、物件、影像和表演的物質性給觀眾帶來的感受。

面對策展提出與《指環》進行當代對話的任務（也就是「現代戲劇」領域相當重要的創作項目：經典新詮），除了透過一個「換算」的過程，在當代找到與劇中人物與情節的對應之外，還有什麼途徑？在《諸神黃昏》的演出現場，言語的迴盪、偶的撕裂、影像的放大、音場的激昂等異質媒介，循著各自的邏輯作用在觀眾的感官之上，創作群以這樣的方式，迫近背叛、革命，以及英雄/反英雄的辯證等創作群在回應華格納時所思考的命題。這樣偏重物質性、訴諸感官的實踐，挑戰了通常無論在創作或接收解讀上，期待不同劇場元素各司其職，為作品思想或導演意志服務的模式，並藉此發展出劇場和現場的另一種關係。16

《諸神黃昏》運用聲音的臨場感，連結原劇中的神話世界和當代處境；黃思農2016年在公寓聯展中開始的漫遊者劇場《日常練習：消失的動作》，則藉由聲音，召喚具體情境與記憶，讓城市成為觀看的所在。在這個無演員的創作中，觀者獨自在西門町移動，從一家便宜旅社房間到一間餐廳，經過一段遊走後，由創作者領著進入獅子林大樓，直到頂樓廢棄的空間。這名參與者沿途聽著九○年代隨身聽卡帶播放的虛構敘事，四捲卡帶內容分別是一名偵探的錄音、一個塔羅牌局、一名線民，以及一段純音景的段落（茶室卡拉OK、保齡球館、廣播、直笛聲等）。聲音的親密性格，直接又抽象，一方面讓人彷彿身在其中，同時保留了投射個人經驗的空間。

參與者聽到的敘事和聲景，與看見的街景有時同步有時不同，偵探敘事顛顛倒倒的話語指向模糊的痕跡，除此之外，卡帶中的其他敘事者也同樣瓦解了一個清晰線性的現實，譬如解讀牌局的象徵語言、描述的夢境，以及線民訴說他耳中聽到的來自好幾公里外、甚至來自過去的情景（觀者走在熱鬧的西門町，聽到線民耳中那場多年前的大火）。聲音在此不是為了現身說法，佐證歷歷；創作形塑的不那麼多是人物，而是觀看與沉思的可能，採集音景和空間感知的細節成為工作上的重要環節。創作者想探索的世界，在地圖上找不到。透過虛構的疏離，《日常練習》讓屬於象徵層面的得以進入，創造了現在和過去之間的流動，形成一種疊合過去與未來的時間感知，改變了觀者和城市的連結。

上述討論強調了聲音的物質性，然而聽覺不可觸摸的特質，又完全是非物質的，會流逝的聲音於是成為時間感受的載體，成為我們存在狀態的切片。2018年窮劇場鄭尹真，與聲音藝術家謝仲其、林育德，以及南管演奏者陳家琦於松菸「無時鐘特區」展覽演出的《懶繡停針》，便是一個直接處理聆聽與當代處境之間關係的作品。四位演出者衣著樸素、與他們的樂器在平台上一排坐開，沒有任何舞台裝置，如廣播現場錄音一般，從南管唱曲〈懶繡停針〉出發，透過鄭尹真與陳家琦的訪談和演唱，解釋了南管與西洋古典樂在節拍與速度的邏輯差異。爾後現場的電子聲響與文本朗讀加入，訴說關於現代化中，時間如何被標準化，社會如何走向「均質與齊一」17的過程。

經過在音樂中忘卻時間的感知狀態、時鐘機械地滴答逼人，一路到廣場喇叭軍國呼告式的暴政，與隨之而來如「玻璃碎片般飛舞」充斥的噪音（「噪音底下隱藏的不是什麼大膽和勇敢，而是對失去耳朵帶來的絕望」），觀/聽眾順序感受不同的聲音姿態，以及不同的語言聲腔層層並置，逐漸堆疊，壓過南管琵琶的樂音，也許耳朵真的已經「無可挽回地失去了」，然而眼前還見鄭尹真的手收、捒、沉、打，以南管的節奏呼吸著（「在這個世界，我們走向一個人，只是走向他的外形」），「夏來有只蓮花、石榴、間紅杏/秋芙蓉、金菊、桂共蘭/可惜，可惜冬天景盡/那是殘霜滿眼」。最後廣播報時再次響起，為演出劃下句點。

這個作品的雛形源自2014年，身體氣象館《為你朗讀III・三城敘事》的讀劇演出，18解釋了其從聲音出發、沒有太多視覺鋪排的呈現方式；然而，這個迥異於一般舞台演出期待、不具任何場面戲劇性的演出形式，反而彰顯了標準時間下的現代生活，即為我們存在的基本狀態這件事，而那些或沉靜凝鍊或激昂轟炸的片段，則如聲音本身，有時全面佔領，有時靜靜流逝。作品中知識性的話語作為一種「翻譯」的必要性，同樣指向當代已被屏障了的感知習慣，探索了殖民與現代性的感知面向。

相較於《戀曲2010》與《諸神黃昏》，以漆黑沉默與眾聲喧嘩在舞台區的強烈切換這樣的大動作，讓人必須去「聽」，《懶繡停針》與《日常練習》的平實與走入日常，則展現了開啟聽覺的另一種路徑。聽覺涉及聆聽與發聲，反映了主體與周遭的關連，就算這個關係是斷裂的，也讓之間曾經存在的軌跡得以浮現。這四個作品皆透過聲音，營造出涉及重疊而複雜的時間體驗，重新定義了劇場的運作。

3. 參與

上述著重聲音的實踐，同時也是站在劇場專注觀看的基礎上，以不同的語言書寫（透過採集、虛構，或甚至是在其他文體中詩性的發掘），編修演出的溝通模式，召喚所謂「內部」的感知與記憶，使其與「外部」結構產生更直接的關係，甚至讓此內與外的糾纏、牽連等交互影響變得可感。表演研究者潔克森，在思考創作路徑與媒材日漸朝向社會性的發展時，提出過一項觀察――我們對作品的反應，取決於我們對以下兩件事情的認知：1.某藝術形式承繼而來的種種假設，以及2.大體而言，藝術實踐的社會功能。比如，轉向人際互動或社會脈絡等較為「關係式」的實踐，針對雕塑傳統的修正或對話，便和之於劇場有不同意涵；而要擾動某媒介的傳統，往往必須學習另一種技能。19觀眾處境、社會脈絡這些傳統上屬於「作品之外」(“parergon”)的面向，在這些跨越領域的實踐中，卻成為「作品」(“ergon”)本身。也就是說，創作實踐中能力的切換、工作方式的跨越，與美學對象的移轉之間是連動的，共同形成不同以往的在場和參與狀態。本文最後，則希望從這個視角描述幾個「參與式劇場」的案例，及其與戲劇體制之間的對話。

原型樂園2014年的《夜市劇場》，在英國創作者沙發兒，與貢幼穎、秦嘉嫄等團隊成員的策畫下，集合了八位演出者，在花蓮自強夜市租了一個攤位和台車，連續五晚提供菜單給夜市裡的人們點菜，如攤販推出一道道五分鐘以內的表演，有個人故事，遊戲，也有互動體驗等，價格大多如銅板小吃，五十元以下，但也有少數冒險要價五百、一千。這次演出跨越台北、花蓮，劇場人與非劇場人的組織方式，及直接在夜市這樣的大眾生活空間，並以夜市「做生意」邏輯的進行方式，在當時激起各種關於社會性參與藝術，甚至是花蓮文化生態的討論。20

參與有很多意涵，而筆者認為《夜市劇場》最核心的參與，不在於觀眾需要在演出中做什麼，而是讓日常生活中的行為模式、社會結構成為創作思考的主題，這樣在美學對象上的轉移。比如「付錢點菜」這個框架便是整體概念的骨幹，藉此與夜市消費及戲劇展演的機制對話。秦嘉嫄曾用「不以創作者為主體的美學模式」21來描述這項實踐，但當時，即便夜市環境決定了演出進行的整體意涵，仍是由創作者們生產內容。到了2015年的《跟著垃圾車遊台北》，除了同樣在大眾日常生活場景――「倒垃圾」――中進行小型的互動演出，同時有「故事小巴」的節目，直接由清潔服務人員的生活為主題，並由他們自己在車程中向觀眾訴說。創作者的工作於是大量偏重於脈絡理解和故事採集，以及與「素人」的工作上。

相對於原型樂園走入社會既有的結構，直接與路上民眾接觸，明日和合製作所2016年的創團作《明日和合Tomorrow Inn》，則走了相反的方向，參與者必須事先預約，然後在最私密的空間中進行體驗。這個作品分為兩項：在「日夜旅舍 Knock, nod, nap－共寢計畫」裡，兩位預約者在相互對稱、無隔間的房間中，獨處120分鐘。在「獨身浴場SHOWer — 獨浴計畫」中，參與者則獨自在四面都是鏡子的特製澡間裡沖澡，附上了漢德克部分的劇本。澡間的門沒有落地，小腿以下會被外面經過的人看見。澡間外有個按鈕，外面經過的人按了，澡間裡會出現隨機的音樂。人際之間的互相觀看與安全邊界、自我形象和想像投射之間的距離，這些個人的感知與想像運作，對制式劇場美學而言屬於「作品之外」的範疇，在此卻成為作品本身。

而在同年的《做一頓飯》中，報名者前來為一位無法前來用餐的人做一頓飯，過程中以錄音與筆記回憶與那人的關係，以及要給他的訊息。餐點與故事則由下一位參與者品嘗。這樣的參與實踐透過具體的行為，突顯了非物質性的感受，比如回憶和情感，且同樣創造了一段一對一的溝通關係。不同於舞台展演通常將台下每個人視為一個抽象的整體，在這樣的參與計畫裡，個人的感受與經驗則成為核心。明日和合的三位創作者洪千涵、張剛華、黃鼎云，都有各自的導演創作和學院訓練的背景，雖然這些計畫完全剝除了再現，不由創作者提供觀看內容，卻透過機制的設計，與一般劇場中的觀演關係、情感投射形成對話。

透過設計一個情境或機制，讓傳統戲劇體制內較難成立的溝通關係得以出現，貫穿了明日和合後來相當多變的創作實踐。他們實驗出來的溝通/經驗模式，在幾年內快速吸引了不同領域機構的委託和邀請，從美術館、表演藝術節到密室逃脫遊戲，參與形式亦和這些不同的領域產生交流，並回過頭來影響其他實踐者與觀眾對於劇場的認知。比如同樣以睡覺為題的《可以睡覺》，在台北當代美術館的社區藝術的框架下，成為對美術館周遭可以過夜的友善空間的踏查，日常政治的思維使創作可以在展演外的生活延續，劇場沉思的觀看走入了過去沒有進入的領域，形成不同的公共。發展至此，領域之間的界線確實已經模糊了；不過回顧其發展軌跡，亦為內於劇場的觀看和溝通帶來不同層次的理解（這也是筆者選擇明日和合早期而非近期委製作品的原因）。

在上述的實踐中，創作者不再把自身（或自己的世界觀）放在被觀看的台上，轉而與參與者站在同個位置。在陳彥斌2017年的《嗨歌三百首》22中，參與有了不同的運作。在一整個月的展期中，陳彥斌與團隊在北師美術館二樓營造了一個「聚會所」，這個空間脫離慣常再現原民的符碼（如族服、圖騰等，所有表演者一律身穿白上衣、卡其褲、藍白拖鞋），定義其聚會所性格的關鍵在於其「生活狀態」，從部落日常的物件，如保力達、台啤、國農牛奶、電纜線盤桌等，到眾人每天輪班八小時的長時性格（開幕週末則二十四小時通宵）。一張布置華麗的西式餐桌，以及由上述飲品之包裝堆疊而成的視覺裝置，加上美術館明亮的白盒子空間，與進行中的「部落活動」形成辯證。參與者在上樓前先在紙條上簡答了自我介紹，還有自己對原住民的刻板印象，接下來便自己選擇停留時間的長短，在「聚會所」中和各位主人們交流對話，或進行其他共同活動，如慶典的抬人、歌唱等。主客在桌邊交談時會飲酒進食，而拿到什麼（混）酒，取決於互動中的關係。雖然「主人」（表演者）和「客人」（來參加的人）花更多的時間在一起，有更多直接的交談互動，但這份透過主客關係而生的友誼，在真誠的同時，也存在著一定的張力，因為關於刻板印象的討論，或者更因為大多時候攤在眼前的距離。

進入這個因為酒精、時間長度等原因不完全受控的溝通情境中，參與，作為一種對戲劇體制的突破，直接回應了原住民長期被觀看的處境，從日常或結構歧視，到在戲劇展演和國家慶典上的再現。創作者因此不選擇慣常的再現手段，比如舞台上的史詩回顧，或樂舞的重建。這個作品透過參與的形式，要求參與者實際體驗人際互動中的狀態變化，包括承擔一定的風險，及反思自身位置，藉此彰顯舞台再現難以處理的非物質面向，以接近部落生活的脈絡。

在劇場活動仍屬小眾的台灣社會，上述實踐直接進入生活場域，是突破展演體制侷限的方法之一，開啟接觸不同群眾的可能。而美學對象的轉移，也吸引了不同實踐者的投入，讓劇場形成的公共更為多樣。近年來，文化機構也汲取了種種走出展演框架之創作實踐的能量，投注資源進行新觀眾與文化實踐的開發。國家表演藝術中心三館啟用、地方藝術節與系統化交流平台的推展，都讓這些實踐能得到更大規模的發揮，涉入社會更多。不過，如本文嘗試描繪的，這些實踐往往是在具體的對話脈絡下逐步完成，如果只取形式套用，沒有意識到之間涉及的脈絡挑戰與協商，將削弱這些創作的有效性。

透過各創作實踐的實驗與推進，十多年累積下來，可以看見對於劇場展演體制的整體想像確實開闊不少，尤其從相關論述的面向不再限於作品內部這點可以看得出來。本文論及的實踐，與視覺藝術等其他領域彼此交流，同時和較典型的舞台展演創作亦互相作用、影響，在持續的對話之中，探索更多樣的溝通模式。作為一項再現體制，對現代劇場趨抽象而同質的想像，造成作品和經驗之間的斷裂。本文所述各種異質實踐，透過不同的美學對象、工作方式與觀演關係的思考，在不同層次上反思這些斷裂，繼而透過感官和經驗，發展出具體的連結、組織了不一樣的公共，這也是這些形式在實踐上更深層的意涵。

1 藉「公共領域」(public sphere)一詞，筆者欲強調彼此不相識的人們在空間上或共同關注上所形成的臨時組織與連結。參考：理查•桑內特，《再會吧！公共人》、Michael Warner, Publics and Counterpublics。

2 參考Simon Sheikh: “In the Place of the Public Sphere? Or, the World in Fragments” (2004)，全文見：https://transversal.at/transversal/0605/sheikh/en.

3 基於筆者實際觀看經驗與持有資料所限，本文討論案例多數集中於大台北地區，更多其他區域的相關實踐可另參考如「望南藝評」(http://southview.tnc.gov.tw/article_critics.php?id=139)；楊美英，〈從窮通之變到為創意挖掘空間―速寫近年台灣環境劇場樣貌〉(https://talks.taishinart.org.tw/juries/ymy/2016110102)；或秦嘉嫄，〈在藝術的邊陲創作―參與式劇場《夜市劇場》、《夜遊》在花蓮〉(http://academic.tnua.edu.tw/upload/files/33-5.pdf)等文。

4 比如果陀劇場的爆米花輕鬆劇場、瘋戲樂工作室的音樂劇、再拒劇團子團前叛逆男子訴諸次文化的作品等。

5 然而因人力需求不同，小型策展不見得「低成本」，再加上觀眾人數少，事實上往往成為「不計成本」的演出。

6 2009年6月25日中國時報汪宜儒報導，見劇團網誌：https://against-again.blogspot.com/2009/07/09625.html?fbclid=IwAR22pCTv6ljWRmHmkaypgzDbjmVGagMk2Q7eBAZJ9EeTT1KURyTqGV0sqmk。

7 黃思農，〈我們不曾活在生活裡：記北新路二段八十號四樓〉，發表於《現代美術》第169期，見劇團網誌：https://against-again.blogspot.com/2013/10/blog-post.html?fbclid=IwAR0IqfYZKeA55GnBS-gGD95EhVKnPSDkddbjXzrE8uHcJHk_e8jQje9cC4s

8見筆者與石佩玉進行的採訪，《文化快遞》，2013年10月號161期。另可參考「超親密小戲節」網站，http://www.closetoyoufestival.com/。

9 河床劇團導演郭文泰受訪時所言，見：秦雅君，<河床劇團「開房間計劃」：這所有的一切，Just for You> ，《典藏ARTouch.com》，https://artouch.com/view/content-2152.html。

10 引自范欽慧，〈聲景：最安靜的環境運動〉，https://scimonth.blogspot.com/2018/04/blog-post_60.html?fbclid=IwAR1Ov0-UkWt8YwKDnkZ9yRqhemPD0NeruhEPrgXqtfZ0MI6_cH2SAenpmjU。

11 在此指涉固有的想像與定義，包括對於主題、表現、養成、工作方式、人員配置、分析習慣等各層面。

12 相似的問題意識亦刺激了台灣當代劇本的創作，筆者在此欲呈現的是創作發展過程中，對於「戲劇」定義的協商，並非視「戲劇」為一成不變的概念直接否定。參考：蔡雨辰，〈說故事的人――簡莉穎與她的文字們〉，《春眠：簡莉穎劇本集1》。

13 鴻鴻評論用詞，見：〈以「不能」為武器的集體夢幻劇《戀曲2010》〉，https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=10728。

14 引自演出節目冊中的創作訪問。

15 連結了《指環》最終，女武神布倫希德對瓦哈拉神殿眾神的控訴，以及2014年1月25日清晨，張德正駕駛35噸砂石車衝入總統府的事件。

16 讓人想起音樂劇場導演郭貝爾說過的：「……在我的作品裡，戲劇性…從一個在舞台上演出來的戲劇衝突的再現（通常透過處理主角們之間具心理動機的爭論），轉移為一種感知的戲劇性(drama of perception)，這種戲劇性發生在觀者身上：出自你看見的、聽到的，在觀看的行為中所觸發與經驗到的、你對所見所聞的處理。因此，和我工作的演員問的第一個問題不是：「我來自何方？」或「我是誰？」，而是：「台上必須發生什麼，才能讓觀眾在感興趣的情況下，接收到我對於這個文本、這首曲目或這部作品的提問？也許還能得到解答？」，筆者中譯，出自：Heiner Goebbels, Aesthetics of Absence，第13章。

17 引自演出文本，下段引號內文字亦然。演出中使用的朗讀文本包括：〈懶繡停針〉曲詞、馬關條約、呂紹理，《水螺響起──日治時期台灣社會的生活作息》，以及一行，《詞的倫理》。

18 2014年第十三屆台新藝術獎初選名單就包括了前述作品《戀曲2010》與《諸神黃昏》，而年度大獎則頒給了立方計畫空間的《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，展現了創作實踐與評論體制之間的交互影響。獎項與評論、其他藝術領域的論述和實驗，皆促使劇場領域更積極思考「聲音」。名單與入圍理由見：https://talks.taishinart.org.tw/award/bulletin/2015031202。

19 Shannon Jackson, Social Works: Performing Art, Supporting Publics，頁15-19、27-28。

20 詳見註解3中秦嘉嫄文。

21 同上，頁26。

22 筆者以戲劇構作的身分參與了創作過程的討論。