自二〇一〇年以來，國家表演藝術中心旗下各規格展演廳（2014～2018）與臺灣戲曲中心大、小表演廳（2017）、「空總臺灣當代文化實驗場」（2017）、屏東演藝廳（2016）、雲門劇場（2015）、水源劇場（2011）等各新創空間啟用，為臺灣表演藝術製作開闢了更多專業化的展演機會，創造更多商業性的表演產值1。表演空間的產業化條件，顯然有別於七、八〇年代象徵黨國的政府空間（例如台北中山堂、高雄文化中心至德堂與國父紀念館）的運作，以及九〇年代茶館酒吧和小劇場等場館的多角經營生態（例如高雄南風劇場、臺北B-side、牯嶺街小劇場等）。二〇一〇年文化創意產業發展法制訂公布，二〇一九年初「文化內容策進院」隨著文化創意產業政策的具體而成立，便象徵著文化事權逐漸獨立於國家機器與意識型態的操作，致力以更健全的法令和更公開的環境，讓文化產業得以隨著資本市場的商業性，更為自主，強化政策上所謂的「打造臺灣文化國際品牌。」換句話說，五十年來的臺灣文化藝術，至此應該是卸除了當年復興中華文化的使命，也掙脫了對抗中國共產黨文化大革命的意識型態格局；現代戲劇的創作，似乎再也不必扛著民族革命的包袱。
解嚴、本土化與廢省
然而，臺灣表演藝術產業化條件的成長與完備，很難說是隨著產業成熟而變化，也很難說已全然擺脫不同政權意識型態對政策的操作。自第一任民選總統李登輝時代推行的本土化政策，強調保存與延續臺灣在地的歷史、地理、文化、及主體意識，有人將之視為文化層面的「去殖民化」，也有人批判是「去中國化。」每次選舉操作的藍綠對立，便像是臺灣內部意識型態格局轉而對內相互排拒的另一種「民族革命。」隨著臺灣選舉的三次政權轉移（2000、2008與2016年），本土意識與主體性的民意越見主流，過去不同階段的歌仔戲風貌與形式，紛紛被「再現。」網路科技突破性的進展，促使全球化與在地化的互動與辯證；藉由兩岸學者的密集互動，針對兩岸歌仔戲發展而重新檢視、溯源與彙整臺灣歌仔戲的史料。外台戲班逐漸獲得政府的重視，而被納入行政院文化建設委員會與國家文化藝術基金會的補助機制中。2如今，京劇不再被獨尊為國劇，臺灣歌仔戲不再像七〇年代以前，被賦予通俗、低級或不入流等這類常民娛樂的形象，並且成為本土化運動以來的國族文化象徵。因此，在文化政策與公家補助帶動下，現代戲劇與傳統戲曲界得以在現代劇場的空間與環境中，合作更趨密切。
從一九八七年解嚴，至一九九八年起八年間的總統、副總統全民直選與省虛級化（2005年底廢省），應該是至今過去半世紀以來，臺灣現代戲劇最具指標性的發展時期。期間諸如國家文化藝術基金會的設置（1996）、公共電視開播（1998）、臺北藝術節（1998）與臺北兒童藝術節相繼結合開辦、臺北市文化局正式成立（1999）、文建會的文化創意產業發展計畫頒佈（1999）、國民教育九年一貫課程重新統整（2001）、台新藝術獎開辦（2002）等事件，以及教育部於二〇〇〇年六月廢止於一九七九年制訂頒佈的「演藝事業暨演藝人員輔導管理規則」，改由各縣市自訂輔導演藝團體自治條例（以「臺北市演藝團體輔導規則」為代表），明訂演藝團體為非營利組織等，揭示著演藝團體更進一步的自主生態。八〇年代中華人民共和國實施改革開放，八七年解嚴時也同時放寬台灣居民以探親名義赴中國大陸，兩岸民間交流漸趨頻繁。九〇年代開放台商赴大陸投資，在政客們為「西進政策」的速度與目標辯論得喋喋不休時，表演工作坊、綠光劇團、屏風表演班、果陀劇場與少數小劇場團體也西進大陸、試探水溫。3二〇〇〇年後我國加入WTO世界貿易組織，全球化隨著科技網絡連結的強大，彼此在世界的距離越來越近。透過文建會、文化部與場館、策展人員的交流努力，劇團或舞團巡迴與演出共製的模式不斷更新、升級；既有表演工作坊自二〇一五年開始在上海經營「上劇場」，年輕一代則是順應科技網路的溝通，獨立出入歐陸等地的國界，與世界建立深入而踏實的合作關係與模式。
空間建設與菁英世代
一九八一年行政院文化建設委員會成立運作，臺灣各縣市廿二座地方文化中心於一九八一年起五年內陸續完工，臺灣藝文生態逐漸透過政府政策的主導，開始步入現代劇場空間第一次最具體的發展階段4，整體生態反映了藝文補助政策的重要性。在如此政策主導下的藝文生態，知識菁英的干預反映了不同世代的多重意義。
七〇年代李曼瑰、姚一葦、張曉風等人推行的臺灣小劇場運動、實驗劇展等規劃，深受美國外百老匯與外外百老匯以及地方劇院戲劇創作抱持的理念影響，此後催生了關渡的國立藝術學院（今北藝大）、蘭陵劇坊與大專院校話劇比賽等培育後世年輕劇場人材的管道與機會。一九八一年底，時任第一屆文建會主委的陳奇祿，以全國文藝季名義委託學者邱坤良、曾永義等人，在臺北市青年公園等地連續舉辦五屆的「民間劇場」5，有別於官方體制由上而下介入、實際目的則是政治管控6的民間戲劇運作方式，邀集當時的傳統藝人與現代劇場培育的人材（如江武昌、詹惠登等人），試圖以戶外劇場、百藝博覽的概念，呈現古代中國的民間戲曲演出情境。當時匯聚的中國文化學院地方戲劇社與在靈安社的北管子弟戲實習的年輕人，竭盡全力蒐集與田調，獲邀的傳統藝師均為一時之選，包括南、北管，高甲戲、四平戲等如今已近失傳的傳統戲曲。從戲劇學術角度來看，邱坤良帶領的靈安社子弟戲實習經驗，是今天許多學者投入戲劇與戲曲研究的源頭。雖然當時試圖再現的民間劇場，仍舊是中華文化的追溯、想像與複製；另一方面卻是呼應著當年雲門舞集戶外演出經驗的探索，用大量的竹子、木材搭建大型舞台，擴增最多觀眾人數，克服場地與設備不足的困境。
當時集結的民俗技藝與戲曲職業團隊的文化菁英，是以架設仿古劇場的空間為想像，試圖塑造一個民俗演藝的表演環境；尤其是要以保存民俗文物的觀點7，搶救文化與傳統。當時來自屏東的明華園，參與全國地方戲劇比賽的表現令人驚艷，獲得推薦而進入國父紀念館，參與一九八三年（民國72年）全國文藝季的「民間劇場」。明華園的表演風格，既與今天的現代劇場歌仔戲表現截然不同，也有別於當年所謂中華文化傳統戲曲的路徑與風貌。令時任觀察評審的姚一葦對其團隊精神和認真執著，深感驚訝；吳靜吉則認為明華園以野台形式呈現的演出，既能推陳出新、又非常圓融；李昂則表示明華園同時具有「神聖劇場」和「粗獷劇場」8的諸多特質9。因此，對於部分學者來說，八〇年代更是一個「新局面的開展。」 10
技術劇場的成長與成熟
歌仔戲透過現代劇場體制的專業分工，逐漸明確了更為現代化的生產過程；現代劇場創作的作者意識與分工倫理以及空間的體制，讓演出創作的生產與流程，更加規格化。自官方政策主導、開辦諸多地方藝術季和外台戲班聯合匯演後，外台搭設與空間規劃逐漸形成營業常規11， 克服了過去戲班與現代劇場體制適應不良的問題。明華園戲劇團豐富的戶外演出經驗，比照「現代劇場歌仔戲」的製作流程與舞台設備，讓專業編制與技術分工——例如戲台尺寸、燈光音響以及字幕繕打等硬體，都比廟會演出生態更為齊全。同一時期，雲門實驗劇場於一九八〇年成立，以「技術劇場訓練」為起點，陸續培養了當代臺灣劇場所需要的技術人員。一九八七年國家戲劇院、一九八八年周凱劇場基金會成立，延續技術劇場人材養成，也因為招募舞台助理，讓中堅技術劇場工作者（如斯建華、李忠俊、王孟超等）持續活躍；在現代劇場製作發展需求下，民間的燈光、音響公司如福茂、穩立、明立、聚光等也持續營運至今。12此外，臺北藝術節三節創辦之後，也大量聘雇民間製作行政與行銷宣傳；近十年台中國家歌劇院、衛武營國家表演藝術中心與國家戲劇院之間的人才流動，同樣有大量的駐館技術人員的需求，加上中國大陸演出巡迴龐大的業務量，於是提早募集技術工作人員的工作期是國內劇場製作必須的共識。然而，前述縣市文化局與行政法人制度下的公家劇場單位，挾其資源與環境的優勢，更能爭取到在民間劇團鍛鍊後的經驗人材，是如今現代劇場生態的一個隱憂與諷刺。
雲門舞集和雲門實驗劇場在一九八八年一度停辦之後，13明華園、果陀劇場、屏風表演班、表演工作坊與紙風車兒童劇團等民間劇場單位，努力以聘雇專職劇場人才，全方位經營劇團運作。二〇〇六年紙風車劇團啟動「319 鄉村兒童藝術工程」，於二〇一一年12月結束；在隔年啟動「368 鄉鎮市區兒童藝術工程」之前，二〇一二年啟動《紙風車青少年反毒戲劇工程》，創下以民間募款集資製作臺灣戲劇演出的紀錄。
事實上，臺灣現代劇場的歷史不見得是「一切從蘭陵開始。」雲門實驗劇場、明華園、果陀劇場、屏風表演班和紙風車兒童劇團等在劇場設計、音響、技術和戶外演出，以及至今開闢觀眾人次的累積與影響力，絕對不輸所謂的第一代、第二代小劇場運動對於創作世代的意義，但卻缺乏更多針對產業具體的論述與研究。
補助政策在地化與創作表達的多重與多元
一九九一年，文建會基於社區總體營造理念與政策，推出連續三年的「社區劇場活動推展計畫。」新竹的玉米雞劇團、台中的觀點劇坊、高雄的南風劇團、台東的台東劇團與台南的華燈劇團等，都是當初獲得培植的社區劇團；而台南在地既有過去明鄭時期、清末與日治時代傳統戲曲和新劇的歷史脈絡，自然在現代劇場的發展上，更有許多開枝散葉的軌跡。14
一九九四～一九九六年間，《表演藝術雜誌》曾經刊登了好幾期座談和專欄評論，討論了臺灣有沒有商業劇場、同性戀劇場、導演劇場，和有沒有「身體」等揮之不去的焦慮議題15；尤其以日本舞踏的生成脈絡為對比，或是以雲門舞集與優人神鼓作品風格為討論前提時，王墨林論述的「身體論」至今仍是臺灣小劇場的研究議題之一。在二〇〇五年賴淑雅創辦臺灣應用劇場發展中心之前，也有一九九五年成立的歡喜扮戲團，和一九九六成立的差事劇團。創辦人鍾喬於一九九九年自日本引介櫻井大造的「野戰之月」劇團，以帳篷劇場的形式，影響臺灣政治性劇場的創作和論述。賴淑雅九〇年代初期即投身民眾劇場工作，翻譯引介《被壓迫者劇場》實踐理論至華文社會，並於九〇年代中期展開民眾劇場與社區工作結合的實驗，為台灣推動社區劇場的先驅之一。如果劇團組織的分眾生態普遍，而且穩定成長，那麼現代戲劇產業（若稱得上的話）是否已逐漸開拓了觀眾、票房和市場？並且於廿一世紀初，得以找到穩定成長的發展模式？
根據國家兩廳院委託調查兩廳院售票系統於二〇一三年至二〇一八年售票結果統計分析為例，16六年來戲劇類節目的演出總場次增加了近六百場，總產值成長了九千萬，但每一場節目的產值卻減少約一萬五千元，顯現了表演藝術產業戲劇類節目市場的「分食」現象。其中尤以資本密集集中的音樂劇類別演出，成長最為迅速，並且成功搶食了現代戲劇的觀眾。八〇年代以來，臺灣音樂劇自摸索、成長，進入市場起飛期17；而正如資深樂評人林采韻所觀察，音樂劇的發展瓶頸仍然在於表演場地尋覓不易，臺灣音樂劇市場已經被韓國、中國等地超越，臺灣音樂劇的未來仍然有待政府政策的補助與扶植。然而，這個生態問題的背後，仍是製作募資的困乏，缺乏鼓勵生態的誘因。
從年表顯現的補助政策可見，九〇年代的發展是重要關鍵。除了一九九六年國家文化藝術基金會的設立，健全了臺灣藝文補助機制之外，文建會於一九九二年推動的「國際演藝團隊扶植計畫」，歷經一九九八年、二〇〇一年、二〇〇九年至二〇一八年將補助業務納入國藝會辦理而成「演藝團隊年度獎助專案。」這個類別的專案補助，對表演藝術各類別的創作團體營運，至關重要。在一九九一年後三年的社區劇場計畫連續推展下，文建會於一九九四年開始執行「社區總體營造」，推動「文化產業化，產業文化化」，並進一步將中央主導的「文藝季」轉型為地方主導的小型國際展演。於是雲林、彰化、高雄、台南、桃園等地的文化局，均紛紛推出格局類似的都會型藝術節；或有節目巡演與製作合資的案例，或是與國家表演藝術中心各場館節目聯手推展演出機會。除了像雲林縣政府辦理的雲林國際偶戲節或無獨有偶工作室於宜蘭利澤國際偶戲藝術村經營的利澤偶聚祭、針對國際性團體為主的臺北戲劇節，以及以新編原創歌仔戲為訴求的高雄春天藝術節，或是提供青年創作實驗的大稻埕戲苑青年戲曲藝術節等等，文化資源乏善可陳的縣市文化局只能追隨臺北、台中與高雄等都會大規模藝術節的節目選樣，不斷拷貝節目策劃或甄選模式，試圖摸索在地藝術節的特色。
藝文補助與政策的迷思
不過，我認為臺灣藝文補助政策應該隨著生態變化，定期而持續一貫全面性的檢討，中央與各地縣市文化局的公資源挹注，雖然延續著七、八〇年代保存文化資產與傳統藝術的美好理念，卻也致使臺灣表演藝術產業難以回應市場需求，也難以建立成熟的商業機制。公部門的資源補助與公務體系的執行，仍然讓政府這座龐大的國家機器有滲透影響的空間，並且讓我們以為藝文補助機制具有獨立性，實質卻是被背後更龐大的「組織機構」所掌握，或是由所謂的評審菁英所決定。長久下來，我們更難理解市場與常民口味，劇作難以完整反映觀眾傾向，當然也無法挑戰與面對市場壓力和現實，或許便只能服務特定、有限的觀眾族群。換個角度檢視，現代劇團的行銷推廣，多以臉書、粉絲頁或Youtube等社群工具接觸觀眾，劇場與劇團對觀眾的動員力，遠不及韓國大學路、日本下北澤、美國紐約和英國倫敦等演出場地等群聚效應，也不若外台戲迷追看民戲的休閒社交，對民眾生活的影響依舊有限。
同時，自二〇〇二年王安祈接任國光劇團藝術總監之後，標誌著新編原創的戲曲現代化，成為臺灣獨特的創作特色和生態。目前投入現代劇場歌仔戲的多數導演，並非來自傳統戲曲界而已。無論是京劇導演如李小平、劉光桐、曹復永、張旭南、許栢昂等，或是來現代劇場界的王嘉明、戴君芳、呂柏伸等，創作命題方向與資源分配的關鍵，可能還是透過藝文補助制度下聘雇的專家學者等人的判斷，才有產業交流以外的合作機會。被視為影響戲曲生態新爐主的國立傳統藝術中心，18近兩年來隨著臺灣戲曲中心成立，為了自營維持一大一小表演廳，並銜有支持臺灣各類傳統劇種的責任，推出了臺灣戲曲藝術節、看家戲劇展、戲曲新秀傳承系列、戲曲夢工場和「開枝散葉系列：109年度輔導民間劇團看家戲製作專案計畫。」無論是先前的「創意競演」19和「小劇場．大夢想」的策展，或是大稻埕戲苑青年戲曲藝術節與連續十屆的高雄春天藝術節歌仔戲系列，以及國藝會「歌仔戲製作及發表補助專案」，都有評審層層把關。
評審、策展人與藝術總監制度的另一個操作面向，在於篩選申請團隊和申請企畫時，也必須設法凸顯一個藝術節或藝術策展的特色與論述。例如二〇一八年初國立傳統藝術中心辦理的「創意競演」策展主題是「孟麗君」，而二〇二〇年大稻埕戲苑第七屆青年戲曲藝術節則以文學經典改編為主。其中兩屆的「創意競演」與大稻埕戲苑青年戲曲藝術節，均要求參與評鑑的戲曲團體，必須延請學者專家擔任近來相當熱門的現代劇場職司「戲劇顧問」（Dramaturg）。20另外，以國藝會為主的藝文補助機制，經常規劃反映當前生態需求的補助專案，讓無法即時回應環境變化便可能陷入經營困難的演出團隊，得以藉由不同專案項目，暫時解困。例如獎助文化藝術行政人材出國進修、表演藝術行銷平台專案、表演藝術新人新視野創作專案、戲劇類常態補助國際文化交流項目、表演藝術精華再現專案，以及二〇〇三年起連續辦理七屆的「歌仔戲製作及發表專案」等等。此外，在有別於一般評論與媒體關係的情形下，國藝會創辦「表演藝術評論台」網站，使其成為扶持專案評論人和提供評論刊登的平台，反映著廿一世紀初年輕世代評論人思考當代的意義，觀察當代的趨勢，也呈現了他們對當代作品不同的認同。藉由網路媒體的虛擬空間，也利於刊登不同的評論觀點，呈現更多的演出紀錄。
「表演藝術評論台」成立至今也有八年。創設之初，正好見證了建國百年大戲《夢想家》，數篇評論無意間觸發政治與藝術爭議的全面導火線21。二〇一四年二月，當劉育寧、白斐嵐、李時雍、葉根泉等人，針對七〇年代末現代主義文學經典白先勇作品改編、製作的《孽子》所一一發表的評論，凸顯了新世代的性別與文化觀點，更同一時間標誌了更為多元、全新世代的評論人出現。但是，從過去表演藝術雜誌、民生劇評與評論台呈現的評論表象看來，我深刻感覺到評論定期地、或間隔某幾年不同世代之間所反映多元而斷裂的歷史概念。歷史脈絡紛呈，各家各說各話，形成臺灣現代劇場各種脈絡無法延續，或說無法繼承而推翻，甚至推陳出新。雖然歷史性的脈絡不一定非要延續，然而每個多元的交集與聯集，卻造成對話與論述的困難；即使每個世代重視的演出美學觀點，都有很大的差異。假使我們的評論可以深刻卻很難全面反映目前產業和市場的狀態，也沒有穩定的供稿與媒體關係，這時候，現代戲劇資料庫年表的持續更新與研究，便具有相當的重要性了。
1 黃蘭貴，〈六年數據與「表演藝術年度現象」的對應分析─新興場館、音樂劇、戲曲數字解碼生態發展〉，《表演藝術雜誌第317期》〈焦點專題〉2019年5月，頁130～133。
2 由文建會主辦、施合鄭文化基金會承辦（1982～1985）前四屆的民間劇場，曾相當明確地表示該民間劇場系列呈現的民間戲劇，與所謂的精緻藝術是兩者平行的美學。顯然七〇年代末的戲劇學者如邱坤良等人是以保存文化資產、重視原生環境的方式，關注如北管子弟戲等民間藝術，與今天政府補助政策的模式相異。
3 特別企畫〈帶藝西進，登「陸」不易？〉《PAR表演藝術》第105期，2001年09月號。
4 前述廿一世紀初期的劇院建設與國家表演藝術中心的成立所帶動的風潮，可以說是第二次。
5 《民俗曲藝第31期》民間劇場專輯，1987年9月出版。
6 王雲玉，〈箝制與競技：地方戲劇比賽變遷的歷史解讀〉，頁122。明珠女子歌劇團許素珠團長曾出示劇團從前為每位演員付錢申辦的演員證，並且需要定期核對。
7 1982年制訂「文化資產保存法」，落實保存古物古蹟與民俗藝術、文物、歷史建築和自然文化景觀的文化政策。
8 應是引用彼得．布魯克（Peter Brook1925～）於《空的空間》一書的理論。
9 以上描述引自：曾永義，〈臺灣歌仔戲之近況及其因應之道〉《海峽兩岸歌仔戲學術研討會論文集》。臺北：行政院文化建設委員會，1996。頁11。
10 蔡欣欣，〈臺灣歌仔戲八〇年代以來之發展〉海峽兩岸歌仔戲創作研討會論文集，臺北：行政院文建會，1997。
11 http://jonson.com.tw/contract_03.html 坊間也有不少電動舞台與活動舞台卡車問世；根據明珠女子歌劇團副團長李忠和表示，大致分為24、36、48台尺寬，明華園總團也曾使用60台尺大的戶外舞台。
12 王孟超，〈臺灣技術劇場的發展〉，《臺灣當代劇場四十年1978～2018》于善祿、林于竝編， 臺北：遠流出版事業股份有限公司，2019.
13 何永證，〈請拉她一把！雲門實驗劇場，面臨經濟困境〉，中央日報，1986年1月20日
14 楊美英，〈北回歸線以南、中央山脈以西──追記1990年代台南、屏東在地小劇場發展階段〉，《臺灣當代劇場四十年1978～2018》于善祿、林于竝編， 臺北：遠流出版事業股份有限公司，2019.
15 該刊第39期至50期。
16 同註1，或可參閱《表演藝術雜誌第317期》〈焦點專題〉2019年5月。
17 林采韻，〈臺灣音樂劇發展的危機與轉機〉，《臺灣當代劇場四十年1978～2018》于善祿、林于竝編， 臺北：遠流出版事業股份有限公司，2019
18 施如芳，〈老劇種新風向〉，2004。
19 創意競演2018年已與過去國光劇團主辦的「小劇場．大夢想」系列整合為「戲曲夢工場」。
20 在臺北藝術節藝術總監耿一偉的影響下，戲劇顧問較常被現代劇場界稱為戲劇構作。基於不同角度的工作內涵，戲劇構作也有不同的角色面向。
21 2011年10月13日與18日刊登鴻鴻、林芳宜、林采韻與陳正熙的評論。感謝國藝會提供2011年至2019年9月底共計2698篇的評論列表。