台南劇場人的生命故事，常常是這樣開始的：在台南市勝利路「聖心天主堂」的地下室，一雙雙熱切的眼睛，盯著那些和紀寒竹神父一樣飄洋過海來到台灣這座島嶼的8釐米、16釐米實驗電影、短片與動畫。在那個所有文化資源都匯聚於台北的年代，台南與台北有著4小時車程，310公里距離，卻在這一方空間，收納了各種關於文學、藝術、戲劇與攝影的悸動與交流，也讓所謂的「台南劇場圈」在此成形並茁壯。
天主與台文．南方與南方
由紀寒竹神父在1980年所成立的華燈藝術中心（後於1987年成立華燈劇團，為台南人劇團前身），培育了好幾世代的台南劇場人、創作者，包括我們日後所熟知的李維睦、許瑞芳、蔡明毅、林玫君、吳幸秋、許寶蓮、杜惠萍、邱書峰與晁瑞光，其中多位後來更成為台南劇場界的重要推手。其中，在這些「大哥哥大姊姊」之間，有個叫做呂毅新的小學生，原本是和媽媽去天主堂做彌撒，剛好遇見了熱愛藝術的紀神父，遇見了一群求知若渴的台南文藝青年，也遇見了一顆名為藝術的種子在心裡茁壯，滋養著未來的創作之路。她就是這篇文章的主角，影響‧新劇場的團長暨藝術總監。
出生於文學世家的呂毅新[1]，其實從小就習慣參與種種藝文活動。「我爸媽本來都是中文系的教授，父親後來投身台灣文學研究，開創台文系所，身邊的叔叔伯伯阿姨們，都是搞藝文的文青」，呂毅新回憶，「小時候跟學校請假帶我去台北看戲是常有的事，或許這是和一般家庭不太一樣的地方」。跟著愛看書、看戲、愛看電影的父母度過童年，呂毅新也搞不清楚，究竟是自己天生就對戲劇有興趣，還是因為家庭背景，而讓自己跟著愛上劇場──確信的是，她如此幸運能有家人支持她的興趣。
無論如何，從文學家庭與天主堂萌生的興趣，帶著呂毅新越走越遠。從大一開始，當時就讀於成功大學的她，就常常搭著夜車來回台北看戲，四處追尋那些當時只在台北演出的小劇場作品，想知道台北做劇場和台南有什麼不一樣。後來，她更離開台灣，到了美國蒙大拿大學繼續研讀戲劇，在那裡認識了來自另一個南方的波瓦的被壓迫劇場。在這位左派巴西戲劇大師身上，她親眼見識到「劇場作為行動」，如何能夠不只是過往隱約感受的個人理念，而能真正有策略、有方法地化為具體實踐。和眾人一起參與藝術而長大的她，也因此決心把藝術創作帶回眾人身上。
影響‧新劇場常見的環形劇場形式，是呂毅新對「廟埕聽故事」作為劇場本質的嚮往
兩座藝術中心
「我在美國讀書時，老師本來是希望我成為個人表演者（solo performer）」，呂毅新說。然而，細數她一路走來的點滴，她卻是盡其所能放大「個人力量」的最佳效益，讓劇場的影響力足以擴及不同族群。
某方面而言，這或許也要歸因於成長經歷中，那一次次藉藝術所召喚並由眾人所共享的聚集。說到底，劇場創作不外關乎「分享」與「聚集」。大學畢業後的呂毅新，在華燈藝術中心擔任戲劇節目企劃，積極帶入台南以外的創作視野，並在這裡見證古名伸老師推動接觸即興，引介臨界點劇象錄、密獵者劇團、河左岸劇團與俳遊場等劇團，而創作者如鴻鴻、黎煥雄、彭雅玲、溫吉興、詹慧玲、蔣微華、徐堰鈴都曾帶著作品南下演出。「當時華燈就像個名副其實的藝術中心（art hub），所有人都會來到這裡」，呂毅新說。與她同期的還有後來成立稻草人現代舞蹈團的羅文瑾，返國後到華燈擔任舞蹈節目企劃，她和當時一些由南部培養出國習舞的舞者、編舞家，帶回許多在國外多元舞蹈形式和新穎想法，讓呂毅新始終印象深刻。
不過，兩人始終熱愛創作勝於企劃，於是沒多久也離開職位。倒是呂毅新延續中文系時期的劇本訓練和小劇場實戰經驗，開始替華燈劇團、那個劇團寫劇本。她的創作不限於此，更觸及南部多個劇團，如台南人劇團、高雄南風劇團、屏東黑珍珠劇團等，過程中也因而串起了南部劇場網絡。「我一直覺得自己很幸運，持續都會有人來找我做這些事，讓我的興趣可以和工作共存」，呂毅新說。
隨著紀神父年歲漸長，要憑己力支撐華燈的營運，逐漸顯得吃力。再加上官方機構如文化中心接連設立，公部門的資源挹注多處，以及獲得藝文資訊的管道漸趨開放，華燈藝術中心不再是台南少有的「唯一」，大家沒處去都得來這裡。在呂毅新二度赴美期間，台南的劇場環境有了很大的變化，許多南部劇團不是沉寂就是北遷，也因此讓呂毅新格外有動力，要返鄉在這裡成立屬於自己的劇團。從華燈藝術中心到台南文化中心，兩座藝術／文化中心之間的公私消長，隱約暗示著台南藝文生態以至於台灣劇場體制的質變，也讓呂毅新重新尋找在這座城市身為劇場人的意義。
劇場沒有界線，而是故事的媒介
若要說紀神父與華燈藝術中心給呂毅新最大的影響，或許會是「沒有誰才能搞藝術做劇場」這件事。畢竟當年華燈的門，就連小學生也能大方走進來。一直以來，呂毅新觀察到：「我在台灣的成長過程中，專業劇場和應用劇場是分很開的，甚至可以說連『應用劇場』這個詞都還不常被使用，要嘛不是鏡框式大舞台的表演手法，就是同樣講究專業訓練的小劇場（雖說小劇場也有關於『收編與否』、『什麼是專業』的辯證）；但我從小的經驗告訴我，劇場和社區以及一般大眾是沒有區別的，沒有所謂演員、導演或專業編劇才能做劇場。」呂毅新想起自己的童年，想看戲、有興趣，就走進去，沒有人會因為她的年紀，而質疑她看不看得懂、能不能理解。
也因此，呂毅新避免成為別人口中「自溺」的劇場人，不希望創作成了象牙塔，與外面的社會徹底脫節。雖然她也會喜歡精緻又理想化的作品，著迷於聲光畫面精準推砌出來的戲劇效果，但她更樂於和各式各樣的人們工作，不管是青少年或老人家，還是要去屏東或台東。劇場對她而言，是沒有也不該有隔閡的──無論是行動的實踐，抑或是美學的實踐。「喜歡什麼樣的劇場，就做什麼事」，呂毅新說。即便那時候的她，還不知道自己正走在應用劇場、戲劇教育的路線上，就已經堅持著這樣的理念。
有趣的是，當表演式策展打破劇場與博物館的界線，成為近幾年潮流顯學，呂毅新卻早在畢業後沒多久就投入這塊領域。她在第一次留美回台後，曾在甫開館的台灣文學館待過三年，身兼展示與推廣組長的工作。首任館長林瑞明帶著宏大企圖，在台灣博物館經營面臨轉型之際，也想為博物館帶入新思維，不再只是收藏或展示，而要進一步轉化展品展示與運用的方式。在美國曾有過「博物館劇場」經驗的呂毅新，也把她過去所有的劇場養分與人脈皆投注在一系列文學展示中，甚至找來前輩李維睦等劇場人做燈，為展廳營造出不一樣的環境氛圍，注入劇場創作思維。跨足文學與劇場，呂毅新似已日漸熟稔如何轉化手邊的故事素材，化史料為劇場。這在她與劇團日後的創作，抑或是與其他文化機構的合作中（如2020年文協百周年的《百年催生》、與2021年台史博合作的《女子戲‧流轉歲月》等），也不時可見。
與文協合作的《百年催生》化史料為劇場，也把故事用另一種方式讓更多人看見
另一種兒童青少年劇場
對呂毅新而言，創作的動力很大部分來自於世代分享。當了母親後的她，時常感受到自己有很多寶貴的東西想要傳承給孩子，但她不希望複製過往以說教作為「寓意」的兒童劇場，認為這些作品常以傳統思維來影響孩子。也因此，她二度留美返國後，在2012年成立影響‧新劇場，並推出劇團首部作品《海・天・鳥傳說》，以來自四個民族的神話傳說為主題，分別是：「將天唱高的鳥」（阿美族傳說）、「Karam和Ciwadwad」（達悟族傳說）、 「猴偷吃西瓜」（美國俗諺）與「貓頭鷹與麻雀」（海地傳說），並藉由物件、操偶、肢體、舞蹈與擊樂等豐富的劇場手法，為兒童觀眾們帶來不一樣的訊息。
像是「將天唱高的鳥」，除了納入對於自然與生態的關懷，更藉著阿美族傳說中一群鳥試著把低垂的天舉高，一方面翻轉了兒童寓言常見的刻板說教（「小時候大人總會用各式各樣的故事，告訴我們『團結力量大』，但這群鳥齊心奮力要舉天，卻還是失敗了，就好像『眾志不見得終能成城』」，呂毅新解釋），另一方面隨著鳥兒唱起歌來，召喚那看不到的力量，以如詩如歌般的柔軟事物改變宿命，鼓舞眾人達成目標，也成就了無比詩意的想像。
創團作《海・天・鳥傳說》藉由物件、操偶、肢體、舞蹈與擊樂等豐富的劇場手法，為兒童觀眾們帶來不一樣的訊息
又或者像是「鳥與鼠」的達悟傳說，老鼠與鳥這對好友一同出海，但貪吃的老鼠竟然把船都吃掉了：「如果是過去我們所熟知的故事，一定會警告孩子們『貪吃會受到懲罰』，的確，老鼠和鳥的船也沉了，但老鼠就在海裡變成老鼠魚，繼續吃」，呂毅新笑著說。故事中的行為（貪吃），的確有著相應的結局（沈船），然而卻也讓我們看見絕境中的希望，生命如何能用另一種形式繼續下去。這些傳說，都是呂毅新想要分享給眾人的美好體悟，我們更能在她日後創作中，不斷看到她對故事的重新解讀，像是《尋找彼得潘》（2014）點出了「為何女生就只能演溫蒂，不能是彼得潘」的疑問，又或者是寫下進軍台北里程碑的《白鯨記》（2016），在梅爾維爾文學名著中帶入當代海廢議題。
轉化經典為當代寓言
與創團作《海・天・鳥傳說》同期間，呂毅新也投入於臺灣文學館委託創作的《一桿稱仔》。這兩個作品，可說是同時為劇團奠定了未來十年的創作方向。在這齣2012年推出的作品中，呂毅新改編了賴和經典原作的鄉土寫實筆觸，一方面是出自現實考量（「短篇小說的篇幅，卻有這麼多出場人物，若用寫實手法則難以深刻」，呂毅新解釋），另一方面則藉由二男一女共三位演員，戴上面具宛若歌隊，重新詮釋故事主角秦得參三十年的悲慘人生，將個人化為群像，呈現出另一種呼應時代的當代寓言。
賴和筆下的秦得參，現已收錄於國文課本，是年輕世代台灣人耳熟能詳的人物。小說具體描繪了日治時期台灣人民深受貧窮所苦，遭遇外來政權打壓，終日與警察大人奮戰的殖民情境。恰巧在《一桿稱仔》創作期間，類似的事件也在台灣上演，如2010年始越演越烈的大埔事件[2]，或是隔年重新浮上檯面的江國慶冤獄案[3]，不禁讓呂毅新試著在創作中思考「以法行政，但『法』又是誰的『法』？」她表示：「我不希望作品只是在講賴和、在講秦得參，重述這些國文課本都有的情節，而是希望大家看見當年賴和如何關注議題，眼前的政治現況如何與台灣歷史和寫實小說呼應」。
她在作品中同樣採用充滿隱喻的手法，搭配台灣在地媒材，像是苦楝染布製成的衣服，或是關廟所產的藤條，變化出劇中從牛車、扁擔、稱仔到監牢等各式各樣的道具。首演時觀眾排排圍坐在台南市十鼓文化村（原為車路墘糖廠）三株百年樟樹下，以戶外空間作為演出場地，也拉近了劇場與自然、故事與日常生活的距離。事實上，不管是《海・天・鳥傳說》的環形劇場，或是《一桿稱仔》的戶外空間，都透露了呂毅新對劇場「說故事」本質的追尋：「就好像回到從前大家都坐在院埕聽故事，身處自然環境中，演員就從四面八方出現」。
在地關廟藤成為《一桿稱仔》故事中不斷變換的多重隱喻
劇場之於一座城市
某方面而言，這或許也呼應了台南劇場生態。或者該說，呂毅新一直以來就是這麼幸運，喜愛環境劇場的她，剛好來到了適合發展環境劇場的環境。在台南，就像大多數台北以外的城市，並沒有太多正規演出場地。創團時向國藝會申請的製作補助費，得以讓劇團負擔演出場租，對剛起步的新團隊來說，無疑是一大助力，當然也是實質上的肯定。同樣在創團那段時間，臺南市文化局也開始為臺南藝術節規劃「城市舞台」計畫，鼓勵台南團隊來到合併後的台南市各種戶外空間演出。包括如大南門城、武德殿或321巷藝術聚落，都曾留下影響‧新劇場的身影。
呂毅新夢想中的劇場，是打破人與人的界線，建築空間的牆面，以及美學與行動的分界──這一切總結，成為劇團在「十六歲正青春藝術節」和「十六歲小劇場─青少年扮戲」口述歷史劇場多年來的實踐。台南府城向來有著「做十六歲」的成年禮傳統，當從童工薪水到領全薪的里程碑。不過近年呂毅新有感於「做十六歲」逐漸觀光化、商業化，原本是要感念守護神七娘媽，現在卻是各大廟宇都辦起活動，參與者也都忘記習俗的真正起源與意義。「就好像各地藝術節、夜市都是大同小異，一切都扁平化了」，呂毅新表示。於是，在台南市文化局的發起與支持下，她一方面結合過去所學的教育劇場，以及曾經在高中駐校與草草藝術節帶領青少年的經驗，進一步從「做青少年看」到「帶著青少年作戲」，另一方面也把劇場轉化成另一種「成年禮」的儀式，讓青少年能夠認識自己的身體與聲音，經歷一段自我凝視、自我探詢的旅程。
「十六歲小劇場─青少年扮戲」讓劇場成為「成年禮」，帶給青少年一段自我凝視、自我探詢的旅程。
對呂毅新來說，和青少年一起做戲，最重要的是要放下任何觀點評價與競爭心態。這也是她認為青少年劇場絕不僅是演員培訓的關鍵原因。「青少年有太多的可能，他們在青春時期，或許不見得會把事情做的很好，但這不代表他們日後就不能做這些事──我們要求專業演員和青少年演員是不一樣的，帶入太多劇場專業思維，只是會限制他們的想法，讓他們陷入『自己演得好不好』這種評價好壞的自我意識中，而無法產生真正有意義的自我對話」，呂毅新強調。
也因此，經歷了疫情衝擊的兩年，呂毅新笑著說「我們這邊的青少年，大概是全世界少有機會還能繼續做戲演出的」。只不過，所有的活動都轉向線上進行，搭配青春實驗鋪、創意短片徵集、藝術啟蒙講座、聲音表演工作坊與青少年扮戲計畫《倒彈》等，藉由另一種方式讓台南青少年能夠繼續參與活動，有藝術陪伴他們的成長，也稍微撫慰了疫情帶來的苦悶生活。
青少年扮戲計畫《倒彈》陪伴台南青少年疫情期間的生活
沒人在做的事
回想當年創立劇團，源自一個小小的動機。當時呂毅新二度留美，在東密西根大學修讀兒童青少年劇場，也在那邊帶青少年們一起做戲。呂毅新觀察到美國的青少年劇場和台灣有著很不一樣的議題，像是中輟生、街頭問題等等，她不禁心想：「如果我要做青少年劇場，為什麼就不能為台灣的年輕人做呢？」加上那時她有了第一個孩子，想到自己是被戲劇餵養長大的，想到有這麼多「沒人做的事」需要她去完成，需要她去創造另一種不流於刻板的兒童青少年劇場，來讓3歲到18歲的孩子們都能銜接並維持看戲經驗。
十年過後，她始終在這裡和劇團一起做著需要她做的事：環境劇場、環形劇場、故事劇場、兒童青少年劇場、文學劇場、口述歷史劇場等等。她努力藉由做戲，把資源帶回這座城市，讓其他人也能和她一樣留在這裡，不必因為理想而放棄自己喜歡的城市與生活步調。「多演出就能有工作機會，讓更多工作人員能夠留下來，而非轉職或離開這座城市」，呂毅新說。她也希望把這樣的精神傳承下去，讓大家更重視兒童青少年劇場，並在論述上累積能量。
故事的開始，是天主堂地下室一名外國神父，想要為這座城市做沒人在做的事；如今呂毅新與影響新劇場，也成為其中之一，讓沒人在做的事成為他們的動力。而故事，未完待續。
[1] 呂毅新的父母為呂興昌與吳達芸教授。
[2] 2010年至2014年間苗栗縣政府強制徵收土地與強拆房屋的一連串事件。
[3] 江國慶被指控犯下1996年9月12日空軍作戰司令部營區內五歲謝姓女童姦殺案，1997年執行槍決；然2011年獲平反，北部地方軍事法院再審宣判無罪，並認為當年江國慶是遭刑求才自白認罪。
(採訪、撰文／白斐嵐；Photo credit／影響‧新劇場)