我們的家屋就是我們的人世一隅。許多人都說過，家屋就是我們的第一個宇宙(Cosmos)—加斯東・巴舍拉《空間詩學》
飛人集社劇團，自2004年五月立案，一眨眼十八年，以「非人」之物為核心，至今持續向外延展出不只一條獨具特色的系列作品，其中，頻繁受邀重演的「小孩也可以看系列 【一睡一醒之間】三部曲」；蘊藏文史、社區串連意義的【超親密小戲節】；和仍然持續變形中的【老屋計畫】[1]，各成飛人之下的品牌，或說，各成一塊「集社」之中的小天地、小房間，各自守護著裡頭擺設的、風味殊異的物與記憶。
一路走來，是否有想像過要走成此刻的一切樣貌？在2021年年底——新冠疫情給表演藝術領域工作者帶來一樁大挑戰的這個當口——飛人集社的團長石佩玉，正靜靜坐在劇團辦公室裡頭，回想著劇團尚未成形的那個時候⋯⋯
飛人集社劇團官方網站（截自飛人集社劇團官方網站）
先從「創團作《廚房》」回顧
搬演於2004年四月的《廚房》[2]，當時在皇冠小劇場演出，是第三屆女性戲劇聯展「十全十美女節」之中的一檔節目。全長約一個小時，透過「真人、戲偶、影像」幾種媒介的穿插使用，石佩玉把自己心有所感的「廚房」女人事，串起《白蛇傳》的意象。
正式演出時，可見黑盒子中亮起微微光線，一間「廚房」現於觀眾眼前。而戲，就從演員馬照琪的菜刀聲開始⋯⋯切菜聲音從大塊、大塊，漸漸變碎，略呈急躁，接著，混著類似抽油煙機的微弱轟隆聲，叮叮噹噹的音樂漸入。女人擦擦手，將切好的菜全丟入鍋中，似是宣告廚房內的工作告一段落，她於是頂層架抽出一本書，和著收音機越來越清晰的人聲，她時而翻書，過了一下子，又忍不住去關照鍋子裡燒得噗噗響的伙食。
突然，一句「哈囉！」富含精氣神，猛力劃破廚房裡原本自成一個的寧靜——那是電台主持人的方正男聲，他用聲線端上《白蛇傳》，開始他的「新版說書」。接下來便可以見到演出的場景持續變換：本來只有聲音的男主持人，一下子就從「冰箱」走了出來，繼續講故事，下一場，又有另一位演員薛美華加入，操著偶、唱著戲；鍋碗瓢盆和戲偶，隨著不同段落的《白蛇傳》在台上活動起來，每一個角落都沾一沾，似在經歷不同人生片段，也引導著燈光隨之變幻。影片中，觀眾常常是大笑出聲——《廚房》雖然感性從「情」，卻沒忽略了幽默的元素。[3]
《廚房》劇本檔案（飛人集社劇團提供。石佩玉寫作）
為什麼是《白蛇傳》呢？「因為那時候覺得，白素貞是自己掌握自己命運的一個女強人，但最後卻願意做出選擇，下了廚房。」，同時身為導演、戲偶設計，和編劇的石佩玉，在撰寫劇本時想的是這個女人似乎難以避免的「抉擇」。
笑容中很可能藏有微微倔強，她話語裡透露著「以年紀來說，我成團算晚了」的這種自我解讀，「那個時期正好也在想，是不是不該在這樣飄來飄去接case？好像該去思考，是要更努力一點，去成立一個我自己的家庭，還是⋯⋯更努力一點，去建立一個我自己的⋯⋯『什麼』？好像是時候要認真一點了，但，要認真在什麼事情上呢？」二十多年前的風氣之下，女性當然仍面對著嚴格且近乎不可動搖的社會期待，而這些念頭出現在腦中的時候，石佩玉人剛好身在劇場，同時，由女人組劇團申請並舉辦的第三屆女節正好要發生，於是「⋯⋯那時候的策展人是傅裕惠，她推坑我，我就去做了女節。」——適逢俗世價值中的適婚年齡，石佩玉對於「家庭」的一種想像與盼望，順風轉了一個彎，落腳在了「劇場」裡頭。
1996年便開始每四年舉辦一次的「女節」[4]，以「全女班」策展、編導、執行的身姿，突破1980年代臺灣小劇場的一片陽剛氣質，確有其在台灣表演藝術發展脈絡中的特殊意義。不過，「女 (n.)」是什麼？又要「女 (v.)」什麼？卻是個至今依舊值得持續探究的關鍵點。那時加入女節、開始創作《廚房》的石佩玉，也反覆問自己這個問題，她坦白：「必須講，我是幸運的，從小到大我接受到的家庭教育跟訓練，並不會讓我覺得『性別』有什麼……意思是，沒有人跟我說，欸，女孩子不能做這個、女孩子不准做那個。所以我也不覺得，喔，我是女生，或者，有什麼事是我不能夠去做的。嗯⋯⋯所以那時候參加女節，也有一點尷尬是這樣。哈哈哈。」正好，藝術創作就常常是用來討論這樣類型Dilemma的管道與工具。
2004年《廚房》＠皇冠小劇場（飛人集社劇團提供）
石佩玉最後在女節著重的「女」性，和自己該時期的人生經驗交集中，擷取了「廚房」作為最主軸意象，那對她來説，是一個最有母性氛圍的場域：「廚房在家庭中，是一個發動點。意思是，它要點火，房子才會暖。」但當然，很大的關鍵，還是因為「母親」在那裡頭：「小時候我媽在廚房煮菜，都會開著收音機。只要聽見廚房有聲音出來，你就知道她在裡頭。那廚房也是我們小孩子回家之後，第一個奔過去的地方。有時候是報告事情，有時候是為了去領一份點心（笑），或者，就坐在廚房外的餐桌邊等晚餐。所以，對我來說，很多的生活記憶都是從那裡冒出頭來，對我來說，它的確是個很有溫度的存在。」，她接著說「我看著她，一手架構出這些溫度，那，對她來說，她也認為這就是所謂的幸福嗎？我媽也是一個高學歷的人，但最後她就成為家庭主婦，這是你所想追求的嗎？」回想起自家的廚房，就位在房子的最深處，要一路穿越客廳啊、房間啊，才能抵達，「《廚房》這個作品關心的是：那到底，什麼是幸福？」。
雖是以物寄情，《廚房》到了演出後段，也透過偶件和真人演員的對話，或對話、或獨白式，好好地把關於「人」的故事敘說致觀眾。石佩玉似是藉此，捧著自己的提問，與印象中那個母親的身影，再一次對話。創作者，便是如此透過作品，面對著最深層的掛念。
說到她非戲劇科系出身，卻被戲劇吸引著的藝術生涯，曾有將近十年是在做行政工作的，這段經歷在過去的訪談報導中，她談過許多次。從資料中細數，大概可以發現石佩玉待過的團，都在當時候各據重點地位——鞋子兒童實驗劇團、當代傳奇劇場⋯⋯，後來還在1997～2002年以經理與製作人身份，在創作社劇團待了五年。[5]問石佩玉，做了那麼多年藝術行政，終於終於，第一次自己寫劇本、擔任創作者的心路歷程是如何？
她説：「其實如果真要說，我內心認定的創團作，不是《廚房》！」
迷樣的隱藏史——創團之前的《B612》
原來《廚房》並不是她第一次創作。《廚房》確實是飛人集社第一個立案後申請補助的新製作。但在石佩玉心中，催生飛人集社劇團的，卻是2002年在牯嶺街小劇場的《B612》——這個發生在飛人集社成立之前的作品，於她而言更具真正有創團作的意義。
提到自己內在的創作慾，石佩玉回顧，在兒童劇團時期便冒出苗頭，「那個年代的兒童劇團簡單講就是一群熱血份子組成，而且大家都願意被操磨，所以只要你願意，你就會有機會試試看，就有機會自己去做一個小的作品。當時候鞋子有一個固定的劇場，小鞋屋，每週都會演出，所以演出量是大的，有這個需求，也就有這個機會。」而後，棲身不同劇團的行政經歷，也使石佩玉有機會以自己的角度，從旁在反覆觀察「如何做出一個劇場作品」，構築自己的未來藍圖：「後來離開了行政身份，就想，要去完成一個創作。因為過去在劇團內的經驗，讓我明白了行政的複雜度、明白了要做一個劇團是怎樣。所以我就想要透過實際去做一個創作，來去搞清楚這件事——搞清楚組一個劇團對我來說是不是可能。」而《B612》就是這個她「內在自評」的關鍵決勝場。
2002年《B612》節目單（飛人集社劇團提供。石佩玉手繪）
當時候的編劇是李慧娜，石佩玉自己則擔任戲偶設計與導演，問她那行政呢？「沒有行政！就我自己啊！」人手不夠那就自己來，憶起《B612》的成員，她說「很少啊，應該就幾個設計，還有我跟兩個演員。還有找趙聖如來幫忙一些行政啦，但基本上大部分的事情還是自己要去做，前台啊什麼的。」節目單也是自己手繪。票券則是做好了，影印，再拿去國稅局蓋章。親友是一個個透過介紹得知消息，留電話，現場是否現身，現場才見真章。至於當時候為什麼沒有先立案，申請了補助再來做？「因為想要做的那時候已經錯過補助申請期了啦。但你想想看，你真的很想創作的時候，怎麼可能就卡在錢上面！那時候我就覺得，下定決心就好，就是一定要把它做出來。先做了再說。」，熟識石佩玉的人，大概就可以體感到她身體裡的一股靈動與衝勁，當時候還有一篇報導，斗大的標題就寫著「石佩玉掏腰包自製」，除了很是當年新聞標題直白不諱的風格，也應和了石佩玉本人的爽朗魅力。
《B612》正式演出的時候，許多過去接案與劇團工作時期結識的小劇場友人、老師，都來看戲了，創作社的幾位被她戲稱為老闆的人們也都現身觀眾席。挖出過去的訂票單，紀蔚然、許雅紅、魏瑛娟、吳義芳、沈亮慧、黎煥雄等人皆在其列。
雖大部分講到偶戲與物件，使人聯想到「小孩」、「童稚趣味」的機率是很高的，但石佩玉在創作《B612》時，設定的標的群眾、對話的對象，就是成人了——正巧如聖艾修伯里在《小王子》書中序言的第一句「我希望所有的小孩子都能夠原諒我，把這本書獻給一個大人。」——如看過《B612》的演出片段[6]，便能體會到這個作品自表演節奏、語言聲線，以及偶的造型，乃至於光影的使用方式，皆有著滿滿的「成人」味，可想見該作在當時候令人耳目一新的程度。
問石佩玉，《B612》演完時，有沒有印象深刻的迴響，她想起當時被找來幫忙錄影的郭文泰：「郭文泰，他後來還看了兩遍演出。我們當時沒有那麼熟，但他看完居然就跟我一起從皇冠走回家，路上聊了一個多小時。他比我早很多進小劇場，我猜，他當時大概也想『居然有這種形式』，說實話，當時候這種人和偶一起、美術性相對較強的作品路數，也確實很少。」石佩玉對成人偶戲的堅持，在當時打破了常規，也很可能是飛人集社從彼時，便一路吸引著眾人的目光直至今日的重要緣故。
2002年《B612》＠牯嶺街小劇場（飛人集社劇團提供）
「起家」的現實考驗
回響雖不錯，完成《B612》之後，石佩玉卻沒有在2002當年，馬上成立劇團，而是又沈澱了兩年，跑去接案。「《B612》做完，是讓我知道，我真的可以做到。但我確實還同時在斟酌其他的事情⋯⋯」她提起自己雖然身為創作者，同時卻也花了一大塊心思，在同步觀察所謂「一個劇團的框架」。
「在不同的劇團工作，讓我看到很多種不同的劇團編制，鞋子我們都說是七仙女，而且每個都很強，可以各自散開全台灣跑、去做自己的演出，又可以隨時集合起來，做大戲。或者，創作社當時是八個老闆，每個都是老闆，不是員工啊，哈哈哈，總之，有各式各樣。那我其實就一直在想，我創團的話，行政跟創作，組起來要是什麼樣子？」的確，若要「起家」，不是單靠衝勁就能成了，勢必得正面迎上「柴米油鹽醬醋茶」——之於藝術創作者來說，大約便是製作、宣傳與資金來源。
早期的劇場製作行政實況，或可在《臺灣當代劇場四十年》之中見到一點點面貌：其中便提到1995年文建會出版的《表演藝術團體彙編》之中，收錄有一塊1993年針對四十幾個現代戲劇團隊的人事與財務資訊：「當年度平均仰賴政府補助大約佔年度預算的39％，企業贊助則是16%，演出收入為13％⋯⋯」[7]；該調查結果雖可能因種種原因力有未逮，而並無匯集到當時候「所有」的劇團，但整體樣貌仍從中推想一二。
另一個角度：回到石佩玉的個人經驗裡，飛人集社的伸展苗頭落在千禧年之初，當時的臺灣劇場發展不過短短十餘年，也主仍要靠實體報紙來傳遞演出消息、親自現身記者會來接收展演資訊，外加，售票確實多半靠親友口耳相傳，通路遠不如現今發達的那個環境中，製作實務更需加倍的人力——連帶地，是否順利獲得補助，對演出團隊來說便自然成了一個非常關鍵的推動力，「早期如果沒有補助，基本上幾乎是沒辦法做事。一是，那幾乎佔掉演出人員收入的一大塊，因為當年票價低，票房比現在更不穩定，因為市場非常小，宣傳管道又少到很痛苦的地步。當時候的票價就算定在兩百五、三百，對大家就是很高了！補助單位的支持是真的蠻重要的，有時可以定生死，論定了你做不做得起來，很實際。」。自費籌創的《B612》是給自己的定心丸，石佩玉因而有餘裕在2004年「成家」之前，充分思考自己若要身為「一家之主」所需掌握的方方面面。
聊起當年面對藝文補助機構這個關鍵推手的兩難，「但就算寫了補助，拿到了，我們也還是有害怕的事，比如，如果最後獲補的金額太少，是不是也騎虎難下？因為補得實在太少，沒辦法做，做了，團就倒了⋯⋯所以早期那個年代有時不得不撤案，的確也是因為這樣⋯⋯」。2004年的《廚房》在臺北的「女節」首演後，是曾經申請國藝會補助，預計到高雄（南風劇團）、宜蘭（傳藝中心曲藝館）去巡演的。後來雖然順利獲補助十五萬，但就算人力再精簡，一趟巡迴包含演員，算一算也要八、九個人一起移動，演出四場就是至少二至三日的支出；當年也逢南風劇團遷出其地下室展演空間「南風文化底層」，石佩玉在多方斟酌後，決定還是申請撤案。
那時沒想過利用過去人脈，去拉企業贊助，補上自籌款嗎？她笑說當然是有累積一些線的，只是「那時的環境，你真的超難跟人家解釋什麼叫做『現代偶戲』的，大家第一印象都是想到兒童劇啊，但那不是我要做的。在這種狀況下，我們要花很多力氣去介紹這件事，但對方也不一定懂，所以要找到企業願意贊助，實在是不太可能。情況大概是我狂丟十幾件，通通槓龜，或者，收到『一個』回應就很感激了。啊，可是，只是回應喔，不是要給你錢。當時候的環境整體氣氛大概是這樣。」。不過石佩玉仍在2004～2008年間持續創作，經過《喂！愛麗絲Alice》（2004）、《Mr. D》（2005）、《紅花 Memory》（2006）、《黑暗之光 the Light of Darkness》（2006）、《浴室 The Bathroom》（2007）幾個作品之後，2008年受邀至北京參加「08’北京兩岸當代青年戲劇演出季」，便獲國藝會補助十八萬，如願將真正意義上的創團作《B612》帶往更遠的地方。
邁入新的階段？
細看飛人集社歷年的作品，會發現從2004的《廚房》開始，還陸續出現了《浴室》、《房間》、《客廳物語》等，這些都是組成一個「家」的空間構件，飛人難道是透過每年的作品，在拼拼圖？「對對對。廚房就是一個溫度的啟動點，那浴室，就存放私密心事，所有的東西都可以在裡頭哭，哭完，沖掉，再出來。那房間，就是藏別人的東西，不是自己的⋯⋯」石佩玉和劇團經理莊菀萍此時一搭一唱，想像起未來的「組合屋」計畫：「我們有在講啊。組合屋，就是把這些過去的空間，全都組起來，變成一個單位。找一個要撤退的樣品屋，我們在裡頭一天演客廳、一天演廚房⋯⋯」仿若可以看見，飛人集社的軌跡，自始、至此都很忠貞。
雖然説飛人集社旗下的第一記重磅品牌很可能是2010年開始舉辦的「超親密小戲節」，但若從上頭提到的「家屋空間」這個解讀脈絡來看，不妨透過關注劇團從2016年開始的「聽房子在說話 Hear The House」演出計畫，來更完整飛人此時的樣貌。
該計畫在「老屋藝文活化」的目標任務下誕生，帶著2015年曾在臺南321巷藝術聚落演出的作品《吉光片羽》，走進了全台六座城市的七棟老屋，臺北有陽明山草舍文化、閱樂書店；臺中忠信市場 奉咖啡；嘉義則是米克斯藝術中心；亦到了花蓮的花女舊校長宿舍、高雄打狗文史再興會社、雲林故事館[8]，藉著提煉舊物的生命，來回應老屋空間的記憶，亦透過偶的動態、影像時間的疊加，鮮活屋舍。
2016年「聽房子在說話」（飛人集社劇團提供）
2016年「聽房子在說話」（飛人集社提供）
就這樣，「老屋計畫」一路發展下去，也成了另一條飛人重要的特色品牌，分別在2019年、2021年都再獲國藝會的支持。不停歇地走訪更多地方老屋，除了演出之外，亦維持著同步舉辦講座、演後談的基礎規劃——無論是「超親密小戲節」或「老屋計畫」，似乎可以看見石佩玉「地方文史講座」情有獨鍾？「嗯⋯⋯應該是說，之前老屋都比較是直接帶著作品空降，就到一個地方去演出。那，跟那個地方接觸之後，慢慢從互動中會發現，當地也有自己的需求跟期待，就是，希望有一些演出之外的東西可以發生。有時我們會碰到老屋本身，或者它所屬的基金會也有一些計畫在進行，那我們就像是進去，從另一個層面來做活化。」敘述中可見石佩玉所盼望的是更深層的連結，從一篇2021年的報導節錄[9]也可窺見：「⋯⋯石佩玉表示，這次在金門和高雄，除了要在老屋演戲，還會住下來，和空間更緊密。」，當年提出申請的計畫名稱中，也多了「深耕」二字。
「深耕就是說，能不能有個工作坊？」2021年的老屋計畫，找來了王詩琪和曾彥婷兩位同樣熟稔物件的創作者，在台北、高雄、金門都分別帶領了兩天的工作坊，「在做的就是，抓一個題目，讓（當地的）大家參與進來，一起找到某些東西，那，我們來看看這些東西可不可以回饋進來（到作品裡頭），作為老屋計畫的一部分？」而工作坊是以「物」為主的。
2019年「聽房子在說話」（飛人集社劇團提供）
2021老屋計畫 風土之物創作工作＠金門（飛人集社劇團提供）
2021老屋計畫 風土之物創作工作坊＠高雄（飛人集社劇團提供）
2021老屋計畫 《吉光片羽vol.2：家》（飛人集社劇團提供）
物與偶，究竟要拆開來理解嗎？石佩玉説「沒有沒有」，不拆的，「我會把『物』放最大，泛指沒有生命的，所以偶也被涵納在裡頭。」而她心中定義的現代偶戲，就是在探尋人與物之間的關係，「『偶』很重操作，但物件劇場是不講『操作』，它是反操作的，是取『意義』的。比如說，手機對我們來講代表什麼？代表一種聯繫？現代的一種關係？那，我在物件劇場中拿出手機的時候，可以勾動的是什麼？我們長久以來一直在找的就是這個關聯，物跟人之間。但話說回來，不得不承認它的確很抽象。」所以藉由工作坊，來深耕的起心動念，有一部分也來自於這條思路與其中的觀察：物件劇場這麼「講」不明白的藝術類型，對於大部分的群眾來說，仍然是有一定的理解門檻。於是，透過實際操作，去從「自己」體內提煉出與「物」的感情，也許正是一法——藝術作品所傳遞的意義，不再透過創作者單方面定義，在物件劇場中，或許正可透過語言的退後，讓物自然形成一種「管道」，使情感與記憶雙向流動——「感受性的強烈度人人有差啊，比如，看到一個杯子感覺如何？大家都會有所不同，那，紅色杯子跟白色杯子？大的？小的？就都不同，而這裡頭會浮現的是每個人的歷程跟慣性。工作坊的時候，我們就比較像去帶入全新的引導⋯⋯」打個比方的話，工作坊的導師所做的事情，就有點像是帶學員去看見：「欸，這裡有一片草地，啊那邊已經被你走出一條路了，可是你看喔，這個草還可以從中間這樣分開，這邊也可以走過去喔。或者，你要從另一個地方走過去，不用把草全部除掉喔，你除中間一道就好，我們來試試看，可以一起走向什麼，看到什麼畫面。」。
石佩玉思索著下一步深還要更深，「未來希望工作坊啟動時間更早，拉更長，這樣，交集就可能多一些。目標群眾會有兩塊，一個是當地居民，另外是對表演藝術有想像的年輕人。」藉此，也許更有機會，從深植連結來讓藝術的影響力自行擴延。
一磚一瓦，一步接著一步，這個「集社」漸漸將「屋舍」的各個構建都具體了起來，也因此可以容納更多「住客」了——這指的不只是上面提到的各地方新朋友，而也包含在2020年成為駐團藝術家的洪健藏。「這樣說好了，在2020之前，這劇團的生命跟我是疊在一起的。應該說，創作狀態跟劇團走向是有疊合的。那在2020之後，健藏加入，就變成不同的人去接續發展這個劇團的樣貌，做不同方向的延伸了。」，見洪健藏甫於2022年完成的《THE 浮浪貢 OF 龍興46》回響，飛人集社未來的樣貌，更加未知而可期。
2022年《THE 浮浪貢 OF 龍興46》（飛人集社劇團提供。創作、演出洪健藏）
2022年《THE 浮浪貢 OF 龍興46》（飛人集社劇團提供。創作、演出洪健藏）
疫情時代大難題？
飛人集社的許多作品中，常氤氳出某種特別像「人」的味道和節奏感，在某些報導中偶爾被描述為「手工感」，問石佩玉說，碰上了疫情帶來的隔離限制和線上化趨勢，會對這個手工感的堅持造成阻礙嗎？她笑說其實自己從未用過手工感來定義飛人的作品特質，在她看來，飛人創作時並沒有特別堅持要手工製作，而給觀眾帶來這種手工質樸感的，她認為還是在整體美學上的選擇，與實際上手作不手作，沒有直接的關聯。所以，轉線上也大概不是個問題，只是「當我身為觀眾的時候，我的確不喜歡線上。」石佩玉誠實地說道。
「因為不管再多的刺激，送我東西，透過螢幕要叫我互動，我都不喜歡。可是，身為創作者，我也就在想，要換個角度。那線上不要把它當作是替代方案，而把它當作一個完全不同的創作手法，是不是就有機會？只是，這就跟『器材』有絕對相關，你要有器材，才能夠『試驗』，那試驗了才知道。可是要有器材，就先要有資金。」而有了資金，器材設備卻也不能買來試了一次，不合用就汰換，這大概是表演藝術相較於其他領域藝術，更難的地方——疫情的襲擊是非常快速的，創作者的思維縱能跟上這樣的速度去應變，一碰上硬體層次，確實就很難動彈，補助款裡頭尚無可支應線上化所需之設備的項目，要說去找其他的劇場夥伴支援，眾人現下也較多是巧婦無米難為。
「那你就變成要緩一步去思考說，好，所以這個（線上化）媒材是你要操作的嗎？是否適合？或，可以『延續』你現在創作的狀態。」延續？「對。比如說我們還是用物件為元素，那，透過鏡頭，物件的機會是什麼？鏡頭裡的物件⋯⋯那會是什麼？那操作性跟表演性在哪？」在僅有非常低限的器材可用的狀況下，「我怎麼去試？除非我可以突破，鏡頭就單純用手機，然後用很簡單的剪接軟體，之類的，然後就直接去試。」就此反而回到了某種起點，重新去探索創作最基礎層次的核心，有了一種「新時代的手作感」。
現實處境固然有其不可抗，但石佩玉的眼光總能精準落在很有效、具推進力的點上，「就先把重點放在突破地域性啊。」，談話的當口，飛人集社早已著手規劃接下來的超親密小戲節，聯繫從前在台灣沒有機會看到的國外藝術家作品，在與他國的偶戲、物件藝術家往復交涉中，也更拼起了世界各地在疫情中的藝術創作者圖像，「就是往前行，向外邀請，去知道大家的想法。」她回憶起，「那時有以色列的創作者投案來，說要來臺灣，我說，哈哈，臺灣現在這樣你來得了嗎？我倒過來跟他說，我們現在有個線上的選項，你有沒有興趣試試看？他說，那他得要用別的角度去重新排練。」石佩玉頓了一下說：「嗯，那現在就看他打算怎麼做。」這一句，或許也正是石佩玉觀望著現下的環境，最誠實的應對策略——若能說Covid是從天而降的一支畫筆，框畫出一個四四方方的箱子給眾人，那麼我們何妨一起回到頭，用《B612》星球的小王子視野，往箱子裡頭仔細看一看有什麼呢？
參考與補充資料
[1] 老屋計畫歷年獲補資料：「聽房子在說話——2016老屋藝文活化巡演計畫」、「《聽房子在說話》—2019年老屋活化藝文計畫」、 「2021《吉光片羽2.0》—老屋活化藝文計畫 深耕版」。
[2] 2004年《廚房》演出片段。
[3] 目前網路平台並未公開完整演出，筆者描述的演出段落，是觀賞劇團提供的完整演出影片後寫下。
[4] 更多關於女節，可參考「女性發聲，姐妹作戲：台灣小劇場「女節』初探」，2014，作者吳奕蓉。
[5] 作者鄭黛瓊，「堅持在微觀世界旅行的劇團」，美育雙月刊，213期，頁52-61。
[6] 《B612》(2002)演出完整影片。
[7] 作者呂弘暉，「文化部與國藝會補助對現代劇團營運之影響」，頁341，《臺灣當代劇場四十年》。
[8] 飛人集社官網「2016 聽房子在說話 Hear The House」演出資訊頁面。
[9] 「到老屋演小戲 飛人集社劇團訴說家的故事」，2021年11月10日，工商時報。
(採訪、撰文／陳昱君；Photo credit／飛人集社劇團)