成果研究實例

前言

財團法人國家文化藝術基金會（以下簡稱國藝會）成立於1996年，其主要目的在於輔導、協助與營造有利於文化藝術工作者的展演環境，獎勵文化藝術事業，以提升藝文水準。二十多年來，在國藝會的鼎力相助下，臺灣的音樂領域不管在創新創作、表演活動、國際交流以及出版方面，都獲得了蓬勃的激勵和發展。

二十一世紀初期，臺灣的音樂教育已經建構了由小學、中學、大學，從學士、碩士到博士班的完整體系，然而同時間，臺灣卻因人口出生率下降而產生了少子化的問題，造成了近年來音樂人才數量的高度成長和音樂就業市場的迅速萎縮—供與需之間的巨大落差，致使許多訓練良好的專業音樂創作人才求職不易，缺乏較穩定的收入來源維持創作的動力。

面對這個臺灣音樂界發展的新挑戰，本研究根據國藝會提供的相關補助資料進行分析，並針對曾接受國藝會補助的1980年後出生的三十八位年輕臺灣作曲家發出問卷調查，回收二十一份，並對部份作曲家進行訪談。這個問卷調查和訪談的目的，在於透過這些年輕作曲家的視野和看法，了解他們所面對的現實狀況之於申請補助的關係、對音樂創作補助的期待，以及對於國藝會正在建立的「國人作曲專題資料庫」的看法。本研究的目標不在於總結出一個能解決所有問題的策略，而是期待能提供一個意見交流的起點，讓國藝會和臺灣作曲家之間有更進一步的理解和更密切的合作，繼續營造臺灣未來有利於音樂藝術工作者的創作環境。

一、「創作」或「委託創作」？作曲者的行動動機

根據國藝會的相關補助資料，自2005年起始有1980年後出生（文後簡稱八O後）之臺灣作曲家獲得補助，截至2016年已累積了三十八位國內外音樂院校畢業的作曲家。這些八O後作曲家獲補助的情況，以獲補助人次的角度來統計〔註1〕，包含了「創作」項目計17人次、「委託創作」項目計60人次、「駐團藝術工作者」項目計3人次，總和共80人次；受補助作曲家重覆次數最高者為一人七次。以下列出的〈表一〉，是這些八O後作曲家在不同項目獲補助的人次在總數中所佔之百分比，以及和八○前出生的作曲家獲補助人次情況的比較：

從〈表一〉中百分比數字的呈現可以觀察到，八O後作曲家比之前的作曲家略為更積極地申請「創作」和「駐團藝術工作者」項目，然而整體來說，作曲家在「委託創作」中獲補助的人次依然遠遠多於其他兩個項目。本文針對這個情況，訪問了數位八O後作曲家對於申請「創作」和「委託創作」兩個項目的看法，並結合回收的問卷試圖理解這個比例現象背後的成因，並在以下歸納出主要三點：

（一）行政負擔考量：

從目前回收的來自八O後作曲家的問卷中可得知，有四分之三尚未取得專任教職的工作〔註2〕，多位作曲家表示，他們必須投入大量的時間在四處往返的兼課生活上，縱使有空閒的時間，亦優先投入在創作上，無力進行行政方面的資料整理、彙整和撰寫。在這個情況下，他們都很樂意由演出團體來替他們申請國藝會的「委託創作」補助，而非自己申請「創作」補助。

（二）「創作」目標的不確定感：

作曲家B表示：「獲得『創作』補助之後，其一年一期的時間（申請/翌年結案）比較難容許需要花更多時間規劃、嘗試的實驗性創作，因為計劃書能更動的幅度有限，所有的修改都必須朝著同一個可能一開始沒有百分之百確定的方向。」針對作曲家B的看法，國藝會表示「創作」補助自2017年起，已開放一年兩期受理補助，使得獲補助名額有所增長；結案期限則可視創作者的創作計畫而定，並沒有限制在一定期間內執行完畢，並允許可向國藝會提出一次延期。本文還觀察查到，創作目標和最後發表演出的不確定感，亦造成了創作期程的難以掌控，如作曲家B表示：「離開學校之後大多以委託創作或爭取有發表機會的創作為主，遇到全然自發創作的情況時反而會花比較多時間思考要做什麼、能做什麼之類。」

（三）「委託創作」明確的導向和效率：

多位受訪作曲家均表示，從事「委託創作」計畫不但可以增加和演奏家之間的互動，而且，縱使有因委託方而產生的框架（例如編制、長度、難度、風格主題）限制，但是委託創作比起自發性創作，具有一種如作曲家B所言「量身訂做」的確定感，美學的導向和最後的發表演出目標更為清晰，反而能有效率地完成作品。作曲家E亦以自己的經驗認為：「每一次的創作都會受限，跟一個團體達成共識要寫什麼，是可接受的受限，作曲家本來就已經在某個條件下才有辦法進行創作。」

這種利用有限資源進行有效率的創作活動之傾向，亦反映在問卷中問題八的回答情況裡（表二）：

表二、問題八：您覺得獲得國藝會的補助對您創作生涯的助益是？（可複選）

從以上B.（資源、時間）、C.（效率）兩個選項的勾選人數多於A.（榮譽）、D.（未來的機會）兩個選項的情況來看，參與問卷的八O後作曲家採取了一種重視務實和經濟的態度，來面對他們在補助框架下進行創作的工作模式。

除了以上三點之外，筆者在進行訪談的過程中還可以感覺出來，幾位作曲家由於缺乏保障自己收入和時間、甚至為自己的名聲「加持」的專職工作，而不傾向嘗試申請更能發展自我實驗性的「創作」計畫；從這些外在問題和潛在的預期心理來看，國藝會現行的《2018年補助申請基準》中音樂類「創作」計畫中的〈補助考量〉第三點：「以專職創作者為考量」，對於鼓勵年輕作曲家朝專職創作發展，還有發揮更大功效的空間。

更值得注意的是，筆者在和作曲家訪談的過程中觀察到一個微妙的心態，不少作曲家其實都以能接到「委託創作」（不限國藝會）為榮，甚至將之視為自己是「職業作曲家/專職創作者」的表徵，這背後牽涉的，應是作曲家在學院派的訓練之後，對自己作品能進一步獲得社會認同和支持的渴望，並認為那才是自己的創作生涯未來能永續發展的長久之計。據此，筆者認為，目前的「創作」補助機制對於大部分的年輕一代作曲家而言（如果他們申請獲補助的話），實際上更具一種過渡性資源之性質，輔助作曲家逐步找到其他長期合作的「委託創作」。

針對此一情況，筆者認為國藝會或可參考其他國家相關的現行舉措，例如訪問作曲家B時，他提出一個自己跟「美國管弦樂團聯盟」（League of American Orchestras）合作的經驗：「該聯盟每年徵選出二至四名作曲家，並和另一個基金會合作提供創作委約金」，此法相似於國藝會的「創作」補助，然而不同的是，「該聯盟亦將獲選的作曲家介紹給聯盟中的樂團，接洽雙方合作的意願與檔期，扮演創作者和演出單位間的媒介角色。」這個經驗讓筆者想到，雖然國藝會本身並非特定演出單位之聯盟，但因提供補助「演出」之項目，而亦能扮演獲補助演出團體和作曲家之間的媒介角色。國藝會若能提供一個平台，鼓勵兩端之間的認識和合作，不但能促成未來長遠的「委託創作」機會，亦或許能改善潘皇龍在2016年的《建構臺灣主體性的音樂生態新環境》一文中所觀察到目前臺灣音樂補助資源分配之矛盾與困境：「音樂類補助案以『演出』項目掛帥，獲得大部份資源[55.3％]，卻似乎仍然停留在推廣普及的西洋音樂代工性質，缺乏建構自我文化生態環境的積極作為」，然而「『創作』、『委託創作』、『駐團藝術工作者』等，可提升臺灣新音樂作品、國人作品之創作發表能量的補助項目，其三項平均補助金額佔比總合卻僅及9.1％，尚待積極關注」。〔註3〕

二、對音樂創作補助的期待

以上的分析亦引出了一個議題，「專職創作者」的定義為何？其指的是，以譜寫高創作性現代音樂為志的作曲家？亦或是以接群眾市場導向的「case」，並以此為謀生「職業」的作曲家？答案若傾向是前者的話，目前的補助機制到底是有益於無專任教職保障的「專職創作者」，還是有益於「專任教職」作曲家？潘皇龍在上述2016年的專文中分析了1997到2015年之間音樂類「創作」與「委託創作」補助名單，並提出以下的觀察：「受補助者大多為國立大學專任教師，少數為私立大學專任教師，或各校兼任教師，錦上添花意味濃厚，比較缺乏雪中送炭美意，有待檢討。」〔註4〕對於如何以既有的補助機制為基礎，延伸出「雪中送炭」的功能？本研究在問卷中對曾獲得補助的八O後臺灣作曲家連續提出兩個相關問題。以下是這兩個問題和八O後作曲家之填答：

表三、問題五：您覺得有無一份專任教職的工作，是否會影響您申請創作補助的動機？

表四、問題六：您覺得國藝會的創作補助，是否應該對尚未取得專任教職的作曲家提供更有利的補助條件？

從問題五的填答可以看出，大部分的八O後作曲家都能認知到，國藝會現行的補助方案的審查條件，主要是對於「創作品質」、「創造性」和「持續性」等藝術和專業的訴求進行考量。另一方面，從問題六的填答中，又見到幾乎所有的八O後作曲家皆期待國藝會能具有另一個層面的機制，對目前未取得專任教職但有志於從事專業性和藝術性創作的作曲家提供更有利的補助條件。以下是幾位受訪作曲家對這個可能的機制所提出的建議：

作曲家A：希望能多參考作品的1.未來性、多元性；2.作曲家受委託量；3.提供有利於剛畢業第一次申請補助的條件。
 
作曲家B：可參考加拿大或歐洲某些國家給予給藝術家的補助，在補助上至少能提高到「在創作期間足以支付基本薪資」的額度，並以「作曲家身分」（期間可能同時寫作多首作品，或包含無酬勞的私人委託）而不僅是「單一作品」。作曲家透過該補助得到的薪資，若還有外在委託創作的收入，就不一定需要尋求教職，可致力於創作質量較佳或更具實驗性的作品。

作曲家C：可參考科技部的作法，另外提供只有大學教職或研究單位人員才能申請的項目，但仍由國藝會主持。

作曲家D：在不改變原來的補助篩選機制上，調整尚未取得專任教職獲補助者的獲補助金額比例。
    
在受訪的過程中，作曲家都能體認到目前大環境僧多粥少以及預算有限的情形，即便如此，他們依然提出現階段他們能想到的較理想的補助方式。這些期待和建議反映了新一代作曲家目前在臺灣的創作環境中遭遇的困境和挑戰，補助機制是否能有相應的調整性舉措，尚須相關單位以專業的角度進行審視和研擬。

對於作曲家如何透過國藝會獲得更多可發揮專業性和藝術性的資源，本研究亦提出一個看法。國藝會提供的音樂類補助項目，除了「創作」和「委託創作」之外，其實尚包含了「演出」、「策展」、「調查與研究」、「研討會」、「研習進修」、「出版」、「特殊計畫」等項目。受訪作曲家對這些申請補助項目的認知程度，如問卷中的問題七所示（表五）：

表五、問題七：到目前為止，您還有認識到以下哪些其他國藝會音樂類補助項目？（可複選）

從這份填答中可以見到，作曲者除了「創作」和「委託創作」之外，偏重關注與自己作品直接相關的「演出」和「出版」項目。然筆者以其親身的經驗觀察到，近年來大專院校在聘用專任教師時，亦會考量除了演奏唱、作曲、論文等學院專業訓練之外的行政和社會服務的貢獻，因此本研究亦建議年輕作曲家嘗試申請其他的補助項目以加強自己多方位的能力；類似於此觀點，作曲家C亦提出一個從大學體制內部出發的建言：「也建議國藝會研擬相關規範，讓通過國藝會補助的計畫可被大專院校列入評鑑項目與升等參考價值，此法可補足藝術類教師在科技部規範下的不對等研究經費缺乏。」

最後，筆者就自身音樂學專業的實務經驗，必須提出一個感嘆：絕大部分臺灣作曲家在過去幾十年來，少有留下如國外作曲家（如華格納、史托克豪森、布列茲、凱吉、武滿徹等等….）為闡述自身創作理念、理論、美學而深入撰寫的散文或著作。在此，筆者建議臺灣作曲家可以申請「調查與研究」項目，以作曲家的身份有系統地論述個人的音樂創作或提出對大環境觀察，相信透過文字思想的傳播，不但可增加社會閱聽大眾對自己音樂作品的興趣，亦提供相關的筆者分析的材料，為日後臺灣音樂史脈絡的書寫留下有意義的文獻紀錄。

三、對「國人作曲專題資料庫」的建議

對於國藝會要以曾經補助過的作品成立「國人作曲專題資料庫」，所有受訪的八O後作曲家均抱持支持的態度。據筆者的觀察，臺灣目前已有「臺灣音樂群像資料庫」一相對完整且具一定公信力的線上資料瀏覽系統，國藝會建立「國人作曲專題資料庫」時必須與之做出區別方能彰顯自己資料庫的特殊意義。「臺灣音樂群像資料庫」收錄的資料以臺灣的前輩到中生代音樂家的職業分類和介紹為主，其中作曲家的作品雖然盡可能地列舉，該資料庫的系統對作品卻不具備統一分類且詳細查詢的功能。筆者認為，讓有興趣的人能輕易查找臺灣作曲家的作品，為「國人作曲專題資料庫」應該努力建構的方向；建構的模式細節可參考國外成功的相關資料庫，在此不做詳述。所有受訪作曲家對於建立此資料庫的期待和看法，本文在此整理成四個方向：

（一）查詢性
1.方便的介面查詢館藏。
2.建立查詢者會員機制，建立對國人作品與現代音樂有興趣的聽眾母群體。
3.資料庫也能查詢到非接受補助過的作品，提供作品編制與名稱，查詢者有興趣可透過相關管道與作曲家聯繫取得未接受補助的樂譜。
4.線上資料庫能聽到作品錄音（片段或者完整可再研議）。
5.作品能有正確的創作年代，詳盡的首演的時間地點人物，相關的作品出版資訊與相關研究資料。

（二）揭露性
1.不要只停在存放的功能，而是要設計能提供大眾的揭露面功能。
2.能宣傳國人作品演出的音樂會與演講相關活動
3.以網路串流等形式達到推廣音樂作品的效果

（三）智慧財產權的規範
1.線上資料庫的展現內容可包含樂譜樣張、影音片段，但不應為誰都可直接下載的整份樂譜。
2.現行資料庫即為直接下載整個PDF檔案，系統安全性與智慧財產權堪慮。
3.影音所牽涉的作曲家和演奏家的同意授權問題。

（四）持續可更新性
1.受到補助的作曲家多為中青生代為主，創作仍在發展。許多作曲家在作品完成、排練、演出之後仍會再修改。資料庫應容許作曲家日後更新作品版本、影音片段以及相關的參考資料。

「國人作曲專題資料庫」未來的最終目標是讓人期待的。潘皇龍曾提出長期累積和更新臺灣不分世代作品的「臺灣音樂資料庫」之想法〔註5〕，本研究中受訪的作曲家A，亦建議仿效法國巴黎的「現代音樂資料中心」（Centre de documentation de la musiquecontemporaine，簡稱CDMC）。〔註6〕另一方面，作曲家D亦指出，在有限的資源下，國藝會的「國人作曲專題資料庫」目前應該稟持經營自己品牌的精神，明確地以收錄自己補助過的作品為目標，無須過度擴大範圍或功能，並認為，國藝會有限的資源應回歸到鼓勵作曲家專業創作的補助上。作曲家D的說法指出了一種企盼，就是國藝會應當將獎勵資源的重心放在當下第一線的創作者身上，而非耗費過多心力於收藏。筆者在觀察全球音樂學的發展趨勢變遷後，亦認為保存、典藏，甚至線上的國際傳播與交易，係另一項長期性的專業工作，若要將對象設定為所有的臺灣作曲家和所有的作品，尚須更深更廣的考量和計畫。

結語

在當下的臺灣，藝術音樂的創作意謂著西方的二十世紀以降現代音樂語法，結合了臺灣傳統音樂的元素，或是其他實驗性，抑或是混合了多媒體聲光效果的音樂作品及其展演。這種藝術音樂向來係以一門探索智性靈光的專業存在著，縱使難以立即成為大眾目光的焦點，卻是衡量一個國家音樂藝術發展高度的重要指標。

現代藝術音樂的創作從1950年代末在臺灣展開以來至今已有近六十年的歷史。這段期間，部份的臺灣作曲家已累積出相當的國際知名度，近年來，年輕一輩的作曲家也接連在國際各大音樂賽事獲獎。可惜的是，正當臺灣的藝術音樂創作要迎來豐碩的成果之際，卻在二十一世紀面臨到臺灣社會環境的急遽變遷，直接影響了年輕一代作曲家繼往開來的創作動力。此時國藝會或是其他的相關單位，是否能提出有效的舉措來因應？成為臺灣未來是否能繼續在世界上鷹揚，用音樂的力量打破國界藩籬以彰顯臺灣創意的主體性之關鍵。

〔註1〕本文此處獲的補助統計數字，是以「作曲家的獲補助紀錄次數」，即「獲補助人次」來計算。在「委託創作」項目中獲補助的同一筆計畫，可能補助多位作曲家，所以60個人次，不代表有60案計畫。
〔註2〕合理的推測下，若三十八份問卷全部回收，尚未取得專任教職的作曲家比例勢必更高。
〔註3〕潘皇龍，〈建構臺灣主體性的音樂生態新環境〉，《國藝會20週年回顧與前瞻論壇會議手冊》，2016，頁10–11。http://www.ncafroc.org.tw/research-single.aspx?id=41730
〔註4〕潘皇龍，2016，頁11。
〔註5〕潘皇龍，2016，頁14。
〔註6〕關於法國巴黎的「現代音樂資料中心」之運作及功能，請參考：陳惠湄，〈如何建構臺灣現代音樂資料中心—以法國的CDMC與MFA為例〉，《重建臺灣音樂史研討會，臺灣音樂史現況與展望論文集》，2017，頁145-155。