成果研究實例
前言
美國知名作曲家米爾頓•巴比特（Milton Babbitt, 1916-2011）於1958年所發表的一篇文章〈誰在乎你聽或不聽？〉（Who cares if you listen?），早已成為美國音樂圈中眾所皆知、尤其是學院派作曲家必讀的經典之作。巴比特在該文中娓娓道出當時所謂新音樂或當代音樂所面臨的困境，並提出他個人認為作曲家們對於這個狀況應有的應對態度，也提供解決這個問題的個人見解。首先，這篇文章讓我們看到了美國早期的社會仍處於一個相對保守的環境中，也讓我們看到了當時大多數人對於當代音樂的不解與排斥。在戰後崛起的作曲家們紛紛因美學觀與哲學思維的轉變，開始大量嘗試嶄新且前衛的實驗性創作手法，導致音樂逐漸遠離大家耳熟能詳的古典音樂風格語彙。作曲家們除了逐漸摒棄古典音樂中常見的旋律、調性或調式和聲、曲式等素材之外，音樂創作本身的目的與前提，也愈加脫離以娛樂性或其他功能性作為主導的思維，態度上更趨向於將音樂創作本身視為音樂語言的演進與發展。在這樣的態度下所發展出來的音樂，勢必會經歷一段不被理解、不被喜愛的艱辛過程。不僅是一般古典音樂聽眾聽不懂、沒有興趣聆聽之外，就連絕大多數僅受過古典音樂專業訓練的演奏家，也因為覺得這種音樂抽象難理解、拍子節奏太複雜、演奏技術過於艱澀、甚至純粹因為覺得不好聽、或因為無謂的害怕與恐懼等理由，就直接拒絕演奏這類型的樂曲。巴比特在此文中提出他的看法，認為這種音樂被一般群眾誤解甚至排擠，其實是再正常也不過的，甚至認為這不見得是一件壞事。他更進一步說明這種音樂繼續存在與發展的必要性，並指出作曲家的音樂創作屬於專業研究的範疇，除了不能屈就於一般聽眾的品味與習性之外，更不該受到其他世俗的市場機制所控制影響。他也進一步提出對這一些學院派作曲家如何生存的建議，認為一般大學、音樂學院等高等教育機構，有絕對的責任與義務來支持與庇護這些作曲家與他們的作品，除了提供這些作曲家教職工作之外，更須提供一個自由的學術創作研究環境，讓他們個人的音樂語言不會受到大眾喜好或票房壓力的左右，音樂方能繼續不斷地演繹且自由成長茁壯。
這篇文章所揭示的現象不僅存在於美國社會裡，實際上一些歐洲國家比美國更早面臨當代音樂所帶來的各種衝擊與影響，因此這些問題，是全世界共同面臨的問題。此時或許有些讀者會好奇想知道，在巴比特這篇文章問世至今早已超過半個世紀的現在，當代音樂在世界各地所面臨的窘境有獲得改善嗎？它是否仍被大眾視為毒蛇猛獸，在一個沒有音樂家有意願演奏，也沒有聽眾樂於聆賞的環境中，繼續當一個爹不疼、娘不愛、令人聞聲色變的晦澀樂種？抑或是它早在演奏家與聽眾的不解與排斥之下而銷聲匿跡了呢？而對我們而言或許比上述更切身的問題，是相關於當代音樂在臺灣的發展現狀。我們是否也同樣經歷過、或仍然繼續面臨巴比特文中所述的問題呢？那這些問題有影響到我們整體的音樂生態，特別是國人的音樂創作與發表環境嗎？在回答這些問題之前，讓我們先觀察一下當代音樂在歐美這幾十年來的一些發展概況，或許可作為我們的參考指標，以下幾點觀察如下。
當代音樂在歐美的發展概況
第一，從最早新音樂節的孕育到今日遍佈全世界各地眾多的當代音樂節，讓我們看到這些音樂節早已成為對當代音樂有興趣的音樂家與群眾共襄盛舉的盛會。除了音樂會演出之外，有些新音樂節也會安排相關的論壇或學術座談會、工作坊、大師班或其他課程。比方位於德國，並堪稱是全世界歷史最悠久的新音樂節Donaueschinger Musiktage，從1921年至今就一直屹立不搖，不但發表演出了不可勝計的當代音樂作品與世界首演，更成為無數20與21世紀重要作曲家的崛起之地。與它一樣資深的ISCM 世界音樂節從1923年至今，最早由成立於奧地利薩爾茲堡的國際新音樂協會（Internationale Gesellschaft für Neue Musik）主辦，在變成今日的 ISCM國際現代音樂協會（International Society for Contemporary Music）後，每年由該協會的會員國輪流主辦至今。其他國際上著名的新音樂節包括了義大利的威尼斯雙年展國際當代音樂節（1930-）、德國的Darmstadt Ferienkurse（1946-）、美國的Ojai Music Festival（1947-）、荷蘭的Gaudeamus 音樂週（1951-）、波蘭的華沙之秋國際當代音樂節（1956-）、美國的Cabrillo 當代音樂節（1963-）、德國的Wittener Tage für neue Kammermusik（1969-）、法國的國際當代音樂會議（1972-1992）、法國的Festival d'Automne à Paris（1972-）、亞洲作曲聯盟大會暨音樂節（1973-）、英國的Huddersfield 當代音樂節（1978-）、美國的New American Music音樂節（1978-）、德國的ECLAT新音樂節（1980）、奧地利的Wien Modern（1988-）、挪威的ULTIMA 奧斯陸當代音樂節（1991-）等。甚至在眾多歐美校園裡，也興起了一陣陣新音樂節的風潮。僅以2023-2024年為例，在美國由學校主辦的新音樂節包括了印第安納州立大學第57屆當代音樂節、鮑爾州立大學第53屆年度新音樂節、紐約州立大學水牛城分校第46屆六月水牛新音樂節、加州沙加緬度州立大學第46屆新美國音樂節、鮑林格林州立大學第44屆新音樂節、詹姆斯．麥迪遜大學第42屆當代音樂節、加州州立大學富勒頓分校第23屆年度新音樂系列、佛羅里達州立大學第20屆兩年一度的新音樂節、伊利諾州立大學第16屆Red Note年度新音樂節、密蘇里大學第14屆Mizzou國際作曲家音樂節等。
第二，專門主打當代曲目的職業音樂演奏團體，更以驚人的速度如雨後春筍一般地在世界各地滋長茁壯，數量多到不勝枚舉。這些團體的興起，更全面性地影響了當代音樂在這個世代的發展與定位，甚至改變了精緻音樂的整體版圖。以位在於法國巴黎的國際知名當代音樂合奏團Ensemble InterContemporain 為例，它雖然不是全世界第一個當代音樂演奏團體，但它的規模與活躍程度，絕對是全世界數一數二的。它在法國文化部的支持之下，由身兼作曲家與指揮家身份的當代音樂巨擘布列茲成立於1976年至今，目前擁有31位全職演奏家，每一位都可堪稱是三頭六臂的當代音樂演奏高手，也因此他們自己號稱是一個獨奏家樂團。他們的職位除了是全職之外，這些樂團音樂家的工作甚至是終身職，是非常穩定且令人稱羨的位置。每年他們除了會在巴黎當地演出大約30場左右的當代音樂會之外，也會在法國其他城市和國外各地廣泛巡演，也經常參與國際上重要的當代音樂節演出。他們除了以演奏作為主要職責之外，也時常與不同的音樂或學術教育單位合作，對年輕一代正在學習當代音樂創作、指揮或演奏的學子進行各項培育訓練。比方他們經常與巴黎國立高等音樂舞蹈學院合作，有時與學生管弦樂團共同演出，有時受學校邀請舉行作曲家或演奏家的工作坊，也曾受邀到校發表演出作曲組學生的作品等。
全球其他當代音樂演奏團體，光是列在維基百科上的名單就超過160個。以下是一些歷史較悠久（成立於1990年之前）、並且在國際上較為知名的團體，包含有美國的Group for Contemporary Music（1962）、法國的Les Percussions de Strasbourg（1962）、法國的Ensemble Ars Nova（1963）、荷蘭的Asko Ensemble（1965）、英國的London Sinfonietta （1968）、美國的Da Capo Chamber Players（1970）、美國的Speculum Musicae（1971）、法國的2e2m 合奏團（1972）、法國的Itinéraire（1973）、英國的Arditti String Quartet（1974）、美國的New York New Music Ensemble（1976）、愛爾蘭的Concorde（1976）、義大利的Divertimento Ensemble（1977）、瑞士的Contrechamps （1977）、德國的Ensemble Modern（1980）、德國的Musikfabrik（1980）、荷蘭的Xenakis Ensemble（1980） 與Nieuw Ensemble（1980）、美國的California EAR Unit（1981）、法國的Ensemble Aleph（1983）、法國的Ensemble Recherche（1985）、澳洲的ELISION（1986）、挪威的Oslo Sinfonietta（1986）、加拿大的Continuum（1987）、德國的柏林新音樂室內樂團（1988）、奧地利的Klangforum Wien（1989）、加拿大的Nouvel Ensemble Moderne（1989）等。於1990年後才成立的當代音樂演奏團體，在數量上更是多到完全無法計算了。
第三，全世界有相當多的音樂院校在他們的課程規劃中設立當代音樂合奏團或新音樂演奏課程，讓當代音樂的演奏訓練變成整體音樂教育培訓中的一個重要環節。光就美國而言，目前擁有新音樂演奏團或當代音樂演奏課程的學校，在數量上或許早已超出沒有這類型課程的學校，也因此無需在此一一列舉。
而更重要的一個改變，是看到有越來越多的學校開始提供當代音樂演奏的學位或學程，讓對當代音樂演奏特別有興趣的年輕學子，能夠有更專精的當代音樂相關訓練。比方德國的Ensemble Modern樂團長期與德國「法蘭克福音樂與表演藝術大學」合作，推出Ensemble Modern當代音樂演奏國際學院，提供為期一年的當代音樂演奏訓練，課程訓練結束並頒予碩士學位。他們宣稱這個碩士學位課程的目標，是教授當代表演技巧以及當代音樂的記譜和詮釋，加深對作品內在美學概念的理解，並獲得對20與21世紀音樂曲目的全面了解。美國的「曼哈頓音樂學院」，則是提供了當代音樂演奏學程。這個學程提供為當代音樂演奏家量身打造的課程，內容涵蓋了個別指導、團體課程、與作曲家合作機會、以及參與曼哈頓音樂學院當代樂團Tactus的音樂會演出。最後，瑞士的「巴塞爾音樂學院」也提供兩年制的當代音樂表演碩士學位，課程上除了幫助學生建立演奏當代音樂所需的專業演奏能力之外，也有其他理論、傳播和行銷課程，並強調合作與跨域訓練是他們課程的核心。學生也會與該校的當代室內合奏團Zone Expérimentale 合作演出，甚至參與國內外音樂節的表演，也有機會參加由當代音樂專業導師和客座講師所舉辦的工作坊、研討會、大師班和座談會。
第四，全世界很多國家都擁有自己的當代音樂中心，而這些音樂中心成立的目的，除了是為了幫助當代音樂的傳播之外，或許更重要的一個原因，是為了協助當代作曲家相關資料庫的建立與保存，當然也包括了當代作品的樂譜和影音紀錄之收藏。以1977年成立於法國的當代音樂文獻中心為例，它不但是一個音樂創作研究中心，更成為作曲家、演奏家和表演團體機構之間相互連結的橋樑。除了定期舉行研討會和其它會議，提供讓作曲家、音樂表演者和其他專業人士互相交流的機會之外，更珍藏了大量的當代作品文獻，包含出版與未出版的樂譜、影音視頻、書籍、期刊、研究報告、論文、作品的相關文字記錄、作曲家傳記文件等，並在該中心設有一個免費開放區域，提供給民眾查閱樂譜和同步收聽館藏錄音的可能。他們也藉著網路和電子郵件提供很多相關當代音樂的資訊，例如當代音樂相關活動行事曆、作曲比賽或徵曲消息、當代作曲家傳記、該中心舉辦的研討會文字紀錄等。
一些高等教育機構也開始在校園內成立附屬於學校的當代音樂中心，雖然規模上無法與國家級的當代音樂中心匹敵，當代作曲家資料庫的建置也不是他們營運的範疇，但對於推廣當代音樂創作、展演與研究的用意是一樣的。再以美國為例，紐約州立大學水牛城分校設有「二十一世紀音樂中心」，整合了該校知名的「六月水牛新音樂節」、Slee小交響樂團系列音樂會和客座藝術家系列等資源作為特色，伴隨其他表演、講座和研討會等活動。從2006年成立至今，致力投入新作品的創作與製作，目的在培養並維持對當代音樂的關注、研究與展演。其他擁有類似這種組織規劃的學校，例如有芝加哥大學的「芝加哥當代創作中心」、哥倫比亞大學的「Fritz Reiner當代音樂中心」、愛荷華大學的「新音樂中心」、鮑林格林州立大學的「美國中部當代音樂中心」、波士頓大學的「新音樂中心」、密爾斯學院的「當代音樂中心」等。
第五，國外許多音樂院校與職業當代演奏團體合作的風氣也已變常態，更加速當代音樂專業技藝的傳授。這也讓校內學生於在校期間即能與校外職業團體或專業人士有更多合作連結的可能性，甚至能替學生創造更多未來的機會。最常見的合作方式包括由學校單位邀請外來職業團體參與校內音樂節或專場音樂會的演出、示範講座、作曲家或演奏家工作坊、學生作品讀譜試奏或排練演出等。這類型當代演奏團體進駐校園與校內學生互動工作的時程有長有短，他們可以純粹擔任一個下午的工作坊指導老師，亦可以擔任為期一整週的駐音樂節演奏團體，甚至也可能是以一整個學期或學年的時間來算計，受學校邀請而長期駐校擔任駐校音樂團隊等。再以上面提過的紐約州立大學水牛城分校為例，曾經受邀進駐該校的當代音樂演奏團體，就包括了法國的Ensemble InterContemporain、Ensemble Court-Circuit、史特拉斯堡打擊樂團、Ensemble Linea、HANATSUmiroir、德國的SurPlus合奏團、荷蘭的Nieuw合奏團、英國的Arditti弦樂四重奏、澳洲的ELISION Ensemble、加拿大的Nouvelle Ensemble Modern、美國的Ensemble Signal、Ensemble Mis-En、JACK弦樂四重奏、MIVOS弦樂四重奏、Talujon打擊樂團、Talea、Dal Niente、紐約新音樂合奏團、The Meridian Arts Ensemble等知名團體。
第六，除了上述的校內機制外，由非學校單位所主辦的當代音樂學院機制也逐漸變成一個新的趨勢，提供給有志於當代音樂創作與演奏的年輕作曲家和演奏家短期的專業課程訓練與排練展演機會。幾個行之有年的範例包括瑞士的「琉森音樂節音樂學院」，他們堪稱是一所新音樂學校和未來實驗室， 從2004年成立至今，每年夏日以數週的時間，在當代音樂領域的頂尖作曲家與演奏家組成的學院師資團隊帶領下，迎接來自世界各地約100名才華橫溢的年輕音樂家與作曲家，參與針對20和21世紀音樂曲目的排練與研習。奧地利的「Impuls國際當代音樂合奏與作曲家學院」，創立至今已舉辦了13次，也正在籌備即將於2025年舉行的第14屆學院計畫。此學院提供給來自奧地利當地及世界其他各國的年輕音樂家和作曲家為期兩週的課程訓練，從理論和實踐的角度對當代音樂進行密集的教學和訓練，替這些年輕學子建立起一個共同工作、相互學習的國際交流平台。另一個例子是由美國知名雙鋼琴加雙打擊四重奏團 Yarn/Wire 所主辦的「Yarn/Wire 國際學院」，成立於2016年至今每年於暑假期間舉行，由來自世界各地的參與者，包括樂器演奏家和作曲家，在學院演奏與作曲指導老師的帶領之下，共同參與排練、表演、演講、研討會和其他課程活動，並由演奏家學員首演作曲家學員之新作。
最後，針對當代音樂近期在國外的一些發展，筆者也觀察到有越來越多的個別團隊選擇聯手合作，不論是集資共同委託同一作曲家創作並給予多次演出，抑或是結合各別演奏團隊的人員共同演出更大編制的作品等，目的都在鏈結不同的團隊機構，透過更多資源、資訊與人力的匯集與交流，共同為作曲家與演奏家們創造更多的機會與利益，並實踐個別團隊可能無法獨立完成的計劃。「尤利西斯關係網」（Ulysses Network）的建立，就是一個極具代表性且成功的範例。這個關係網最早從2012年開始，到目前已集結了來自九個歐洲國家的11個知名當代音樂組織，包括IRCAM音樂科技研究中心（法國)、Divertimento合奏團（義大利）、Gaudeamus基金會（荷蘭）、漢堡音樂與戲劇學院（德國）、Ensemble Modern當代音樂演奏國際學院（德國）、Impuls當代音樂節（奧地利）、Mixtur當代音樂節（西班牙）、Royaumont基金會（法國）、ULTIMA當代音樂節（挪威）、Time of Music當代音樂節（芬蘭）、華沙之秋當代音樂節（波蘭）。前兩期計劃分別從2012年5月至2016年4月以及2016年6月至2020年10月，目前已進入此計劃的第三期，從2020年10月至2024年9月為止。在這幾期計劃期間，已促成多件共同委託創作、多場合作共製音樂會、「尤利西斯線上資訊平台」（Ulysses Platform）的建置與會員招募、給年輕作曲家與演奏家的跨國遊學機會等，而更值得一提的是「尤利西斯合奏團」（Ulysses Ensemble）的成立。自2017年開始，這個關係網每年都會透過徵選的方式選出居住在歐洲的一些年輕音樂家，以「尤利西斯合奏團」的名義組成一個全新的當代音樂樂團，並在「尤利西斯關係網」裡多個學院和音樂節中巡演。這讓我們清楚看到「尤利西斯關係網」在推廣當代音樂的努力上，重點不僅是放在作曲家身上，同時也一樣關注年輕演奏家的培訓與演出機會。
觀察當代音樂目前在臺灣發展的狀況
上述的林林總總，無非是想藉著對歐美國家當代音樂相關機制的觀察，讓讀者對於當代音樂目前在國外的發展有一個粗略的認知。現在讓我們回頭觀察當代音樂目前在臺灣發展的狀況，也讓我們思考以下幾個與我們國人創作和作品發表環境相關的問題。第一，國人作曲家現今是否有一個健全且自由的音樂創作環境？ 第二，國人作品目前是否有充足且多元的發表演出機會與管道？第三，我們的演奏家與聽眾今日是以什麼態度在面對國人作品以及其他當代音樂創作？第四，面對當代音樂在臺灣的教育訓練與推廣，我們目前做的如何？第五，國外的當代音樂訓練與機制，是否有哪些是值得我們借鏡學習的？
當代音樂隨著臺灣作曲家與演奏家留學歸國後慢慢被引進國內，發展至今也有相當一段時日。在眾多前輩作曲家如許常惠、馬水龍、陳茂萱、陳懋良、沈錦堂、游昌發、賴德和、許博允、溫隆信、潘皇龍等多人的耕耘努力之下，前前後後於國內成立了幾個以展演發表國人新作為主要宗旨的組織團隊。雖然他們在性質、規模、營運方式、活躍期間等面向上皆不盡相同，但也隨著這些團隊的興起，讓早期臺灣作曲家欠缺作品發表機會的問題，得到了一些改善。例如成立於1961年的「製樂小集」和「新樂初奏」、成立於1962年的「江浪樂集」、成立於1965年的「向日葵樂會」、成立於1973年的「亞洲作曲家聯盟」、成立於1983年的「璇音雅集」、成立於1989年的「現代音樂協會」和成立於1991年的「春秋樂集」等。這些經常是以作曲家為主導的組織團隊，即使有些曾經歷過團隊名稱變更，有些甚至早已不復存在，像「亞洲作曲家聯盟台灣總會」、「中華民國現代音樂協會」、「台灣璇音雅集」幾個作曲家協會，至今仍是國人作曲家創作發表的一個相當重要管道，長期以來一直讓為數不少的國人作曲家作品有定期發表演出的機會，著實功不可沒。
對於當代音樂於國內的發展狀況與國人創作發表環境和機會的提升，也在國家文化藝術政策的改革之下，有了更全面性的影響與發展。從1981年國家成立了「行政院文化建設委員會」（以下簡稱「文建會」），並於1996年增設了「財團法人國家文化藝術基金會」（以下簡稱「國藝會」），一直到文建會於2012年升格為文化部至今的一段時間，都持續不斷藉著各種補助方案政策的建立與修訂，來鼓勵並推動國人作品的創作與展演，除了支持上述的一些作曲家協會所舉辦的活動之外，也讓其他更多的民間表演藝術團隊更積極地投入參與國人作品的委託、發表、傳播與紀錄等工作，讓國人作曲家能擁有持續優質化的作品創作與發表環境。
從文建會時期開始，就陸續興起一些有意識在推動當代音樂的表演藝術團隊，對於臺灣當代音樂的傳播發展與國人作品發表機會和演出品質的提升上，都有著不可抹滅的重大影響與貢獻。這些演奏團隊包括了由國內知名胡琴演奏家黃正銘創辦於1991年至今，並擔任其藝術總監及團長職位的「采風樂坊」。他們將作品主體建構在臺灣傳統器樂，並將觸角延伸至當代，不但提供給無數國人作曲家學習並創作給臺灣傳統器樂的機會，開創了不同於過往的國樂新風貌，也藉著各種展演交流、樂譜出版和音樂專輯錄製的計畫，來實踐對於國人作品推廣與保存紀錄的重要信念。采風樂坊也自文建會時期至今就長期獲得國藝會的支持補助，並多次獲選文化部臺灣傑出演藝團隊的殊榮。除了采風樂坊之外，在談論到臺灣的當代音樂發展史不可不提的另一重要團隊，即是由名擊樂演奏家徐伯年所帶領，以推動精緻藝術與現代音樂為宗旨的「十方樂集」，包含了成立於1996年的「十方樂集現代樂團」，以及成立於1997年的「十方樂集音樂劇場」。他們以不定期的方式舉辦了許多當代音樂演奏會、音樂營、學術講座等，並策劃了許多跨國製作，成為當代音樂於臺灣發展茁壯的一個重要推手。而他們所舉辦的無數現代音樂論壇，更是許多臺灣作曲家在學習成長過程中不可被取代的重要記憶。除了帶動臺灣當代音樂的創作、演奏發表與學術研討之外，十方樂集也陸續以出版臺灣當代作曲家作品影音專輯的方式，來推廣及保存整理國人作曲家的作品，並為建構臺灣現代音樂展演及資料中心的目標而努力。十方樂集從創團以來就接受多次文建會補助，亦曾獲文建會遴選為國內「傑出扶植團隊」。今日的十方樂集主要開放給其他團體或個人租借場地，作為音樂會演出或講座使用。而昔日十方樂集全盛時期主辦的眾多音樂活動盛事，也只能存在大家共同的記憶深處了。另外值得一提的是由指揮李春峰先生所帶領的「台北人室內樂團」，雖然其活躍期間並不算非常長久，在臺灣早期推展國內外當代音樂與委託國人創作上，還是有相當大的階段性貢獻。而現今在臺灣類似像上述幾個團體如此致力於國內外當代音樂推廣的範例為數不多，無法與國外相提並論。但近年來從音樂會現場與國藝會補助資料庫中皆可觀察到，對演奏當代音樂和發表國人作品有興趣和能力的國人演奏家與團體，在數量上均有慢慢爬升的跡象。其他一些近年來相對活躍、且演出曲目規劃上經常包含大量當代音樂、或長期致力於經營當代國人創作與演出的團體，包括「對位室內樂團」、「時間藝術工作室」、「捌號會所」、「小巨人絲竹樂團」、「三個人」、「台北中央C室內樂團（C-Camerata）」、「琵琶雅集」、「台北室內合唱團」、「木樓合唱團」、「幕聲合唱團」等，這些也都是長期榮獲國藝會補助的幾個團隊。
除了以上提到的作曲家協會以及少數主打當代曲目與國人創作的音樂團體之外，我們也看到有日益增加的古典音樂表演團體與個人，藉由演出曲目的安排、作曲比賽、徵曲、委託創作等機制來加入推廣當代音樂與國人作品的重要工作。當這些活動是由國家表演藝術中心或國家演奏團隊作為主導時，在資源或許較為充裕的情況下，除了活動本身的規模與品質有可能提升之外，活動的能見度也可能較高，能觸及的觀眾群也可能較多元化。即使沒有太多上述的這些優勢，由國家場館和國家演奏團隊所舉辦的活動至少也傳達給大眾一個強烈的訊息，也就是國家對當代音樂與國人創作的重視與他們推廣當代音樂的決心，以下舉兩個近例。第一個是由國家兩廳院所主辦的「新點子樂展」，從2013到2018連續六年期間，共經歷了三位策展人，分別是作曲家林芳宜、豎琴演奏家解瑄、以及作曲家趙菁文，各自帶來了不同的觀點與曲目設計。在他們的規劃與領導之下，集結了國內外當代音樂演奏好手與知名當代音樂演奏團體，讓國內聽眾有機會聆賞一些重要當代曲目和優秀國人作曲家的作品，更讓群眾目睹當代音樂的多樣化與可能性。雖然兩廳院在2019年將「新點子劇展」、「新點子舞展」與「新點子樂展」整合成「新點子實驗場」，過往「新點子樂展」讓國內樂迷所開的眼界與留下的衝擊和記憶是不變的。
第二個例子是從2019年首次舉辦的「衛武營TIFA當代音樂平台」。這個當代音樂平台在衛武營國家藝術文化中心（以下簡稱「衛武營」）的藝術總監簡文彬的統籌與策劃支持下, 委託了作曲家林芳宜作為策展人，從2019-2021三年間由「捌號會所」負責執行製作。他們期許能「發揮國家場館能量，推動與催生當代作品，為下一個世代承續臺灣音樂發展」。從2022年起，「當代音樂平台」正式轉型為「衛武營國際音樂節」，並聘請國際級作曲家陳銀淑擔任藝術總監，至今（2024年）已進入第三屆的音樂節規劃。為了這個音樂節，衛武營也特別組成了「衛武營當代樂團」，在每年的音樂節中參與演出。而實際上為了籌備這個樂團的誕生，早在「當代音樂平台」期間，就以「衛武營演奏培訓工作坊」的機制，召集有志鑽研當代音樂演奏的音樂家，在旅外知名指揮家廖曉玲的帶領下進行排練集訓，其主要訓練目標就是在作為「衛武營當代音樂平台」未來的展演主力，而這群音樂家也著實成為今日「衛武營當代樂團」的主要成員。除此之外，音樂節也以培育臺灣新一代作曲家為目的，每年透過徵選計畫選出優秀青年作曲家，為下個年度的國際音樂節創作全新作品，於「衛武營當代樂團」的節目中發表演出。作曲家陳銀淑除了挑起音樂節藝術總監與策展人的責任之外，也親自以大師講座與工作坊的方式傳授個人創作經驗。
由國家演奏團隊所發起與當代音樂與國人創作相關的計畫，也相對是比較容易受到社會矚目的，「國立臺灣交響樂團」（以下簡稱「國臺交」）長年以來為了鼓勵國人創作而舉辦的各項活動就是一個很好的範例。他們多年來舉辦過多次的「音樂創作與發展研討會」，也持續進行各種國人作品徵選、委託創作、國人作品出版與作曲比賽等。其中最廣為人知的，或許是他們行之有年的「青年音樂創作競賽」。從2008年起的幾年間，國臺交就以文建會「建置音樂創作與行銷平台」計畫之名舉辦公開徵曲比賽，入選作品以音樂會演出形式進行決賽，讓入選的作品皆得以演出。2014年這個比賽正名為「青年音樂創作競賽」，一直沿用至今。國臺交所主辦的這些活動，多年來成為國人作曲家在創作學習上很大的資源。
在寫作這篇文章的過程中，筆者訪問了幾個目前致力於當代音樂創作與演出的團體，期望能藉著他們在第一前線推動當代音樂的經驗分享中，幫助我們更了解當代音樂於臺灣的發展現狀。這些團體包括了「亞洲作曲家聯盟台灣總會」、「中華民國現代音樂協會」、「捌號會所」、「台北中央C室內樂團（C-Camerata）」、「時間藝術工作室」、「三個人」，分別都對推動當代音樂一事分享他們自身的經驗與觀察，並提供一些看法和建議。以下綜合他們的工作心得分享，希望藉此達到集思廣益的效應，提供給其他有志於推廣當代音樂的個人與團體一些思考面向和參考。
首先，大多數的團隊都表示目前在臺灣推動當代音樂最大的挑戰，仍在於經營觀眾群與音樂會票房的不易。一般大眾面對當代音樂還是有相當大的畏懼與排斥，除了因為接觸機會不多、當代音樂過於抽象、國風民情不同、在臺美感教育欠缺、以及抽象思維訓練不足等，都是一些可能的原因，而每個團隊因應這個問題的方式與態度不一。有些團隊刻意挑選較親民的曲目，換句話說，不是那麼前衛、艱澀難懂的樂曲，來吸引更多群眾前往聆聽。有些團隊則選擇鎖定作曲專業人士與作曲學生作為聽眾來源，曲目選擇就頃向於實驗性較高、刻意突破既有框架限制的作品。這樣的態度與文章開頭所提及的美國作曲家米爾頓‧巴比特一致，都不希望音樂風格語言受到市場票房的左右。而有些團隊則以送票邀請的方式，來填補觀眾席的空缺，雖然無法真正解決票房問題，但至少團隊的努力成果能被多一點人看到。當然也有些團體選擇專注在自身的專業表現上，對其他與聽眾和票房相關的問題不做多想，一切順其自然。
其次，音樂會曲目選擇上的限制，也是一些團隊會面臨的問題。撇除團隊本身編制上的侷限，以及上面提到過因顧及票房而被迫放棄特定曲風的樂曲之外，其他選曲上受限的原因，經常與經費相關。在臺灣比較少機會看到大型的當代室內樂作品，因為需要的經費較高，在現實中難以實現，也因此國人作曲家較少有寫作大型室內樂的機會。除了編制的大小外，擅長當代音樂演奏的人選也多少會造成影響。例如國內有意願演奏當代音樂的銅管樂器演奏家比例上較低，也因此在當代音樂會規劃或徵曲活動中，銅管鮮少被列入為選項，這相對也是為何國人作曲家比較少有銅管作品，且音樂會很難聽到當代銅管作品的原因。另外，比起演奏舊作而言，國內似乎更偏好首演，這或許也跟經費補助和聽眾聆聽意願相關。這個現象卻容易導致一個問題，也就是一首新作的首演，也可能是它最終一次的演出。當一個委託創作若只被演出過一次，那這個委託所達到的效益也太低了。試想，若貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲只被一、兩位鋼琴家演奏過，那還有可能成為我們今日所謂的經典之作嗎？ 一個曲目的建立必須藉著重複演出，甚至被不同的音樂家或團體多次演出後方能達成，否則這個曲目還未建立，更不可能被繼續流傳。最後，也有團隊表示一直希望能夠有機會委託國外作曲家譜寫新曲，一方面可以讓國內外作曲家有機會互相角力，刺激彼此更快速的成長，另一方面也讓國內團隊有更多與國外溝通交流互惠的籌碼，然而因現行補助制度的規範而無法實現。
而大家面對持續推動當代音樂的工作，也各自提出了一些想法與建議：
第一，有些團隊提出可以先從增加對當代音樂有興趣的演奏家開始，他們建議的實際方式包括以既有的當代音樂演奏專家或團隊為首，透過成立青少年團（常見的一團、二團制）、短期的工作坊或音樂夏令營等機制，用母雞帶小雞的模式培養訓練下一代的當代音樂演奏人才。也有團隊提出可藉由當代音樂演奏比賽的建立與比賽獎金的鼓勵，吸引更多年輕演奏家投入當代音樂演奏。
第二，有團隊提出可以藉著書寫的力量，帶動更多對當代音樂的討論，讓不知如何聆聽當代音樂的聽眾們，可以在文字和概念的輔助下慢慢對當代音樂產生多一點的興趣與了解，減少因為無知所造成的無謂恐懼，再進到音樂聆聽本身。國外也有許多當代音樂中心或其他組織，會藉著音樂期刊、網頁文章、或組織本身的定期通訊來發布這一類針對當代音樂的分享與論述，或許可供我們參考。
第三，也有幾個團隊提出，期望國家除了經費補助上的協助之外，也能給予一些在國際鏈結交流上的媒合輔助。畢竟民間團體即使有再大的意願想往國外發展，希望能將國人的作品帶到國際上展演，卻因自身有限的人脈而無法達成。若能以國家作為平台，幫助推薦或媒合國外當代音樂節或其他交流演出機會，或許能讓國內當代音樂團體更快速地成長進步，也能讓更多的國人作品得以在國際上展演，提升我國當代音樂的能見度與實力。
第四，另一項幾個團隊都有提到的建議，是讓國人作曲家資料庫的更新更有效率，並提升資料庫的使用率。國內既有與國人作曲家和作品相關的影音文字資料庫，以「臺灣音樂群像資料庫」與「國藝會作曲專題資料庫」兩大資料庫為主。較早建置的「臺灣音樂群像資料庫」蒐集整理的資料不限於藝術音樂，也不限於作曲家。而資料庫中的作曲家以年代而言也相對較早，從早期作曲家李抱忱、蕭而化、王沛綸、呂泉生、江文也等人，一直到1960年代出生的呂文慈、李子聲、蕭慶瑜為止，沒有涵蓋更年輕的國人作曲家。而「國藝會作曲專題資料庫」建立較晚，但資料也相對較完整，蒐集對象是歷年來獲得國藝會補助的作曲家。雖然其中部分作曲家與「臺灣音樂群像資料庫」重疊，也不包括從未獲國藝會補助者，但已增加了大量年輕輩作曲家的資料，且內容包含作曲家完整作品目錄及部分樂譜與（影）音檔案範例等，對使用者而言有更實質的助益。首先第一個課題，是如何讓更多團體與個人知道這些資料庫的存在，並鼓勵這些資料庫被善加利用。也有團隊提出是否能建立連結既有幾個資料庫的機制，讓對國人作曲家與國人作品有興趣的演奏團隊和研究人員能更容易找尋資料。也有團隊提出針對「國藝會作曲專題資料庫」資料更新的想法，提議是否能開發新的機制讓作曲家本人隨時都有機會修改更新資料，以確保個人資料更新的時宜。
第五，有團隊提出當代音樂必須落實在我們整體音樂教育訓練中，才能真正達到更全面性的影響與改變，這一點是筆者再同意也不過的。面對當代音樂的教育，無論是從音樂創作與演奏、音樂理論分析、美學概念論述的訓練上，都必須同步進行，並且最好從早期音樂教育就播下種子，再逐步加廣、加深。在我們今日的高等教育課程規劃中，若沒有任何當代音樂相關的訓練，未來有意願、有能力演奏或論述當代音樂的演奏家與音樂學家勢必仍會是小眾，更不用說對當代音樂有興趣的聽眾就更會是小眾中的小眾，我們將永遠很難脫離這個困境，比起國外當代音樂的發展，不要說能夠急起直追，可能也只會愈加落後。也因而在此鄭重呼籲國內從事音樂教育的工作者正視這個問題，能對我們的教育內容與課程規劃上有相關的調整與改革。更不能忽視這個時代的變遷，能夠隨著科技、多媒體與跨域日漸重要的趨勢，針對音樂創作與展演上更多元化的需求提出因應的教育方針與課程訓練，培養下一個世代人才必備的技能，我們才有可能跟得上世界與時代的腳步。
小結
總結以上的一些觀察，筆者在此對先前針對當代音樂於臺灣發展現況的提問做一點回應。首先，國人作曲家發表演出的機會和管道與日俱增，除了作曲家協會與個別團隊機構的委託創作數量提升，特別是針對青年作曲家的機會更有了相當大幅度的進展，這是一件可喜可賀的事。除了上述國臺交作曲比賽與衛武營徵選計畫之外，歷年來許多團隊組織也陸續藉著徵曲或創作比賽等途徑，提供給青年作曲家許多創作發表與學習的機會。從早期文建會主辦的「音樂台北」青年作曲比賽，一直到較近期的臺北市立國樂團「TCO國際作曲大賽」、時間藝術工作室「青年作曲家創作暨讀譜工作坊」、國家交響樂團「一分鐘交響曲作曲計畫」、對位室內樂團「青年作曲家徵選計畫」等，都可以看出一些端倪。然而若以整體創作環境而言，似乎還有許多我們必須努力之處。其中一大問題出自於真正有心參與並推廣當代音樂的演奏人口偏少，對國內外當代音樂的研究討論也比較稀罕，導致大家對當代音樂的理解與興趣偏低，當然對當代音樂聽眾的建立更是感到寸步難行。也因此作曲家常常在各種外在壓力與限制之下，或許只能在曲風上做妥協，或許必須刻意降低樂曲的難度，或許被規定必須買下自己音樂會一定百分比的票券或規定自己的學生購票來協助票房慘淡的問題，以上只是數個作曲家在很多光鮮亮麗的機會背後被迫面對的苦楚和無奈。在臺灣能夠與專精於當代音樂演奏的音樂家或團隊合作，創作上能得到絕對的尊重與自由，至今仍舊是可遇不可求的。而筆者認為導致這個現象的一個重要因素，源自於先前的另一提問，也就是當代音樂在臺灣的音樂教育訓練現況。觀察一下臺灣各大音樂院校的課程設計與綱要，不難看出當代音樂於校園中的訓練似乎微乎其微。除了給作曲組學生的課程中有比較多與當代音樂創作和分析相關的訓練，給其他演奏組或音樂學組學生的課程規劃上，當代音樂理論分析、二十與二十一世紀音樂史、當代音樂美學論述等課程就相對稀少，更不要說校內當代音樂演奏的訓練，更是少到幾乎不存在。如此一來，大家也不應當太意外為何我們絕大多數的演奏家仍然不理解或不喜愛當代音樂，在面對當代音樂的詮釋上更常是感到束手無策了。
在這篇文章的最後，跟大家分享一下筆者撰寫這篇文章的緣起與初衷。曾跟一位剛從臺灣畢業到美國就讀研究所的作曲學生聊到她的近況。她第一句話就說：「老師，到美國唸書好幸福。」我：「怎麼說？」她：「以前在臺灣念書時，寫曲子都有很多限制，也很難有好的演出。一來很多演奏家希望曲子比較有調性、有旋律、要好聽，二來他們對一些非常規演奏技術又不熟悉，甚至完全不會。曲子發表時還要到處拜託演奏家，求他們的施捨幫忙，甚至有時要忍受一些人覺得這種音樂不用練習，反正沒人聽得懂。在美國很少遇到這些問題，沒有人會要求我把音樂寫成某個樣子，也沒有演奏家反過來問我他們樂器技術上的問題，反倒是一些熱心的演奏家會告訴我他們還有哪些特殊技巧能做。也沒有苦苦求人演奏我作品的困擾，倒是經常有一堆演奏家主動上門，希望我寫曲子給他們演出，所以在這當一位作曲家真的超級幸福。」我們的談話一直深深地烙印在我的腦海中。雖然自己也曾旅居國外多年，對她描述的狀況自然是再熟悉也不過。然而從她口中聽到這番話，還是不免令我感到相當感慨與不甘心。今日國內給予國人作曲家的資源與機會其實已達到前所未有的豐富與多元，國藝會補助重點一直放在國人作曲家創作上也是大家長期以來有目共睹的。但整體而言這與大多數演奏家與聽眾的回應似乎又不成正比，也讓許多作曲家於檯面上似乎有蠻多寫作發表的機會，但檯面下卻時常必須忍受不能擁有寫作上的完全自由，長時間孕育出來的作品也可能像曇花一現一般只有一次演出，更不用說上面已提過很難獲得一般聽眾、甚至演奏家本身青睞的窘境。也正因如此，我們更加感謝這些有志於當代音樂推廣的團體與音樂夥伴們，在面對眾多挑戰與現實上的困難，分明知道目前這樣的選擇是吃力又不討好的，但不管是基於自身對當代音樂的喜愛或是基於一份使命感，知道這是一件必須要做的事，也都執意以身作則並繼續咬緊牙關在這條路上往前行。也感謝眾多先進前輩們的努力，讓當代音樂在臺灣的落實與發展已經有了一個很好的基礎。接下來必須繼續仰賴各方團體、機構與個人的努力，針對我們現階段在這條路上所遇到的困難，提出更有效、更持久的解決方案，共同努力建立一個對國人創作更為友善的環境，讓當代音樂在臺灣的發展能更上一層樓，期望有朝一日我們在這方面的發展能與國外並駕齊驅。