成果研究實例

國藝會支持國人樂曲創作，歷年透過常態補助在「創作」、「委託創作」項目已累積不少成果。除此之外，從⾳樂類「演出」、「策展」、「國際⽂化交流」乃至新設立之「多元藝術」類別，獲補助之申請案中亦出現不少以國人作品為展演核心之計畫。雖然整體藝文環境仍然艱困，喜見在多方辛苦耕耘之下，國⼈創作與演出持續地開花結果。

過去委託單位除樂器編制、樂曲長度、交稿期限等事項，較少在題材上對作曲家有所要求。然而筆者觀察到，近年來為了有助推動票房，在音樂會籌備階段即十分重視企劃概念，曲目安排也力求能夠扣合主題，因此有部分製作在探詢作曲家合作意向時，委託方便會事先與作曲家討論委託創作的題材，希望樂曲能呼應音樂會主題，後續也將委託創作納入音樂會宣傳的重點。

在各種新穎多元的⾳樂會主題中，為了吸引在地聽眾，概念源自臺灣風土人情、文史地景的音樂類申請案逐漸增加，連帶可見的是「委託創作」申請案中作曲家也被賦予回應企劃概念的任務，在音樂會主題的框架下創作。舉例來說：2020台南樂集《我們的島‧飛天鑽地》揚琴音樂會，委託作曲家以臺灣特有種動物為發想，其中包含張婉俞以雲豹為主題所作的《雲的思念》，以及任重為臺灣蝶蛾所寫的《弄火》；2021年木樓合唱團音樂會主題為《我們的土地‧我們的歌》，首演任真慧將臺灣亞熱帶島嶼風貌作為靈感所譜寫的《暮島之聲》；台北打擊樂團2022年度公演《城市光影—台北》，連雅文以《台北狂想》一曲描繪疫情時期嘈雜不安的臺北城；台灣璇音雅集的系列音樂會「大音希聲」在2022年以《傾聽‧臺灣意象》為主題，結合繪本影像在音樂會上呈現，其中林進祐以方耀乾的台語詩〈金色的曾文溪〉為發想，創作了無伴奏⼩提琴曲《憶美麗的故鄉—金色的曾文溪》。

台南樂集《我們的島‧飛天鑽地》揚琴音樂會節目單封面

當然除了委託方所提出的要求，作曲家也會自發性的選擇與在地文化或傳統有關聯性的創作素材。舉近年「創作」類中獲得補助的申請案為例：連憲升從傳統祭儀出發，用三管制管弦樂曲《南鯤鯓》描繪農曆四月臺南南鯤鯓代天府「王爺祭」的狂熱景況；南管音樂中工尺譜只記載骨幹音，演奏時需潤腔作韻的特殊行腔法，啟發張譽馨創作《彼岸荼蘼》，編制為六部女聲、⼩提琴、中提琴、⼤提琴與鋼琴；羅芳偉以臺灣詩⼈陳黎詩作《深夜聽冬之旅》為發想，融合「無言歌」的概念，為古典吉他、唸唱者與互動式電子音樂譜寫《荒蕪之歌》；張玹家中長輩經營武館，兒時觀看爺爺打拳的記憶，延伸到老子《道德經》中的「綿綿若存，用之不勤」，成為他打擊樂獨奏作品《谷神》的靈感來源。

由以上所略舉與臺灣有關的「創作」、「委託創作」補助案可看出，作品靈感來源從傳統祭儀、戲曲行腔、自然⽣態、文學作品、家族記憶到當代城市風貌，題材不拘⼀格。編制多元，有獨奏、小型室內樂、聲樂室內樂、打擊樂團、合唱團、⼤型管弦樂團等，且中西樂器、電子音樂皆有包含。創作者分屬不同世代，也有長期旅外之作曲家。

針對近年以傳統音樂或在地文史元素為概念的創作補助申請案有增加趨勢之現象，本研究案利用國藝會補助成果檔案庫中的作曲專題資料庫，在近年「創作」、「委託創作」計劃案中，整理出獲補助作品題材與傳統文化、臺灣風土人情等有關聯的作曲家。為瞭解不同世代創作者之理念，邀請周久渝、陳士惠、陳珩、陸橒、蕭慶瑜、錢善華、謝宗仁七位作曲家進⾏訪談。訪談對象年齡層分佈廣泛，其中最資深者為出⽣於1950年代的錢善華，最年輕者則為出生於1990年代的陳珩。七位作曲家皆有留學海外之背景，其中五位學成後歸臺，陳⼠惠、陳珩則分別定居於美國及法國。藉由訪談，爬梳上述作曲家成長、⽣活經驗對於創作的影響，也聚焦於獲得國藝會支持的創作案，邀請作曲家分享寫作時的理念與具體細節。

由於家庭教育、時代背景或求學環境差異，使每個作曲家擁有各自獨特的聽覺經驗。請問在成長階段，有哪些非西方音樂的影響讓你留下深刻的印象：

陳⼠惠外婆家在基隆八堵經營旅館，兒時幾乎每天中午都看電視上播映的歌仔戲與布袋戲，加上父親喜歡京劇，常常帶她到國軍英雄館及位於木柵的國光藝校（現國立臺灣戲曲學院）欣賞演出，在當時並不全然理解其中奧妙，但已在她的記憶中留下不可磨滅的痕跡；就讀國立藝專時期（現國立臺灣藝術大學），雖然陳士惠是西樂組的學生，但她平時練習的琴房隔壁屬於國樂組，常常聽到主修琵琶的同學反覆練習琵琶古曲《十面埋伏》，機緣巧合之下，多年後在美國聽琵琶演奏家吳蠻演奏時，意外勾起她的鄉愁，也在1999年寫下她第一首使用傳統樂器的琵琶獨奏曲《伏一》。

錢善華則回應他在求學時，由於當時⾳樂教育仍全盤西化，幾乎沒有傳統音樂的相關養成教育，民國六十年代他就讀師範大學時，非西方音樂的課程只有一門「國樂概論」。雖然如此，但畢業後他主動選擇到蘭嶼教書，當時蘭嶼的傳統文化尚未受到外界影響，仍保有原本純粹的樣貌，他第一次聽到達悟族傳統音樂時大感衝擊，彷彿發現一個完全不同於過去所學的音樂世界，深深收到吸引，於是利用工作之餘，走遍蘭嶼大大小小的部落採集，這段經驗對他日後創作生涯有著莫大的影響。爾後赴美深造，學成歸國後他持續拜訪臺灣各地的原住民部落采風，直到今日仍未停歇。他也積極參與亞洲作曲家聯盟（Asian Composers League）各項活動，亞曲盟每年輪流在各個會員國舉辦年會，除作品發表、研討會以外，主辦國會以專場音樂會及講座來介紹該國傳統音樂，更加讓他開廣視野。

目前長居法國的陳珩因父母愛好傳統藝文，自幼時即經常觀賞京戲、崑曲，豐富了他的文化聽覺經驗；就讀師大附中時加修二胡，也讓他感受到傳統樂器不同於西方樂器的獨特魅力。

周久渝對國中音樂班課程留下深刻的印象，當時她就讀的高雄新興國中音樂班組長洪金愛老師曾設計作業，要求學生聽崑曲演出錄音並且採譜，考試時還要模仿唱腔；洪老師也常常推薦傳統戲曲節目給學生，鼓勵大家去欣賞，雖然只是接觸皮毛，卻讓她張開了音樂觸角，進入北藝大就讀時也更積極的接觸傳統音樂。高二時參加省交（現國立臺灣交響樂團）舉辦的作曲營，則讓她開始思索在音樂創作中加入傳統語彙的方向。

成長於臺中的蕭慶瑜認為家鄉的人文環境對她的音樂創作有自然的影響，但很難具體描述。她提到留學法國後，意識到個人創作中較具空間感的設計，也受到母語的影響，逐漸強調音樂中的語韻與呼吸；當時她受教於日籍作曲家平義久，受到老師的感染，開始探索具亞洲思維的音樂內涵，著重音響色澤的細緻調配，並十分留心作品整體的流動感。另外，在臺灣求學時選修二胡的經驗，是她親近傳統音樂的起點；就讀師大二年級時，當時教授「傳統音樂概論」的許常惠老師將古琴曲《幽蘭》做為期末考分析曲⽬，這首經典作品內斂、細膩的琴韻使她難以忘懷，多年後所譜寫的鋼琴獨奏曲《線象V》中，便引用《幽蘭》之旋律，並將其作音高結構的核⼼材料使用。

謝宗仁回憶起就讀國立藝術學院（現臺北藝術大學）時，專為作曲組學生開設的「和聲學」課堂上，錢南章老師常會要求學⽣思考創作是否要本土化的問題，這個提問在他心中種下了種子，爾後留學德國時也不斷追尋屬於自己的答案。另外，他現在還保持著彈奏古琴的習慣，是因為大學修習古琴對他來說是極為特別的經驗，他回憶起第一次接觸古琴時，只是隨意撥弄琴絃，從指尖傳來的振動卻感覺順著血流直通心臟，這是之前演奏其他西方樂器時從未曾體驗過的衝擊。

在筆者訪談的對象當中，陸橒的背景較為獨特，她⾃幼學習二胡，從八歲開始，每到暑假就會隨父母到中國接受傳統音樂訓練。但在臺灣求學時，由於音樂班的教育偏向西化，對陸橒來說彷彿亞洲傳統音樂與西方古典音樂是兩條平行線。直到上大學後隨洪崇焜老師學習作曲，開始運用西方藝術音樂的創作技巧來寫作傳統器樂，感覺兩個世界終於產生交集。傳統音樂擁有深厚的文化底蘊，陸橒醉心於其中，不過她雖然欣賞大量運用延伸技巧與陌生化音色的聲響派作品，但在自己的音樂創作中並不追尋此路線，而是偏好保有傳統樂器的慣用語法（idomatic practice），鑽研其獨特的紋理、表現力和情感性。

談談過去創作中跟傳統音樂或臺灣文化元素有關之作品，以及是否有遇過委託單位在主題方面有提出特別要求的經驗？

立案於臺中的臺灣青年管樂團以臺中市為主題，曾連續兩年委託作曲家謝宗仁創作樂曲。第一次他以臺中文學家與作品為題材，選擇長居台中達半世紀的作家楊逵及其作品《壓不扁的玫瑰》，透過音樂傳達他閱讀楊逵文章時領悟到的獨特時間感知，以非遵循傳統線性開展的策略來寫作樂曲。第二次是2019年，臺青管將團務辦公室遷到靠近自由路、中山路交叉口的新址，碰巧謝宗仁也搬到距離不選的第二市場周邊居住。臺中市中區自日治時期因位於交通樞紐，曾是商業繁盛的心臟地帶，但隨著商圈沒落人口外流，導致中區大量建築呈現人去樓空的狀態。謝宗仁提到他搬到中區後，常常在散步時觀察一棟棟充滿故事感的老屋，因缺乏維護而外觀略顯黯淡，宛如時光流轉所烙印下的痕跡。2019年適逢臺青管十週年團慶，樂團特別拍攝舊城區的影像，並訪問數家中區商店的老闆，剪輯成短片在樂曲首演前播映，進一步深化作品的體驗。謝宗仁呼應音樂會主題寫下《舊城風華，新聲再起》，用富有歷史感的旋律交織出新穎的聲景，喚起舊城區獨有的悠遠氛圍與群體記憶，聽眾回饋相當熱烈。

臺灣青年管樂團「《舊城風華，新聲再起》文學音樂會」演出海報

蕭慶瑜在2019年受到中提琴家楊瑞瑟委託，希望以臺灣民謠新編為概念創作樂曲。這場「楊瑞瑟與好友們的台灣印象」音樂會的主題是紀念九二一大地震二十年，蕭慶瑜希望能透過自己的作品《原點》撫慰人心，因此選擇較具親和力的調性語彙為基礎來寫作，並擷取1970年代臺灣經典流行歌〈愛之旅〉、布農族詩歌〈拍手歌〉等歌謠的片段輪廓運用於樂曲中，希望能在實踐當代音樂的藝術性之時，也兼容通俗音樂的易感性，更廣泛地引起聽眾共鳴。而2014年完成的女高音獨唱曲《三首林沈默詩作》是一個相當特別的作品，蕭慶瑜從詩人林沈默的作品中，挑選三首以鳥類為主題的台語詩作來入樂，分別是〈鴟鷂〉、〈暗光鳥〉、〈山頂飛落來的厝鳥仔〉，並引用法國作曲家梅湘的作品。梅湘酷愛鳥類，他經年累月穿梭在林野間，記錄了大量的鳥歌，寫下許多以鳥歌為核心素材的作品。鴟鷂為老鷹的閩南語，蕭慶瑜從梅湘《園中之鶯》（La Fauvette des jardins）中擷取Milan noir（老鷹的法文）的片段，將其轉化後使用於〈鴟鷂〉的鋼琴聲部；而女高音聲部模仿傳統戲曲行腔，音高結構則略帶五聲音階色澤。蕭慶瑜別出心裁的設計，讓兩種迥異的音高素材交織發展，構築出極具戲劇表現力的作品。

台灣中提琴室內樂團「楊瑞瑟與好友們的台灣印象」音樂會海報

2022年「詠樂集」委託錢善華創作聲樂曲時，希望以臺灣詩人路寒袖的詩作為素材，他反覆閱讀路寒袖幾本詩集，幾經苦惱後，決定以兩首台語詩作〈布袋戲組曲〉及〈臺灣〉來入樂。選擇〈布袋戲組曲〉的其中一個原因，是因為竹師附小與錢善華兒時住家有一段不短的距離，每天都要坐交通車通學，而校門口碰巧有一座廟宇，歌仔戲班、布袋戲團時常在廟埕搬演酬神戲，放學後趁著等待交通車的時間，他總是目不轉睛地欣賞台上的演出，這短短十五至二十分鐘的空擋雖然只能看到片段，但是幾年下來耳濡目染，成為兒時珍貴的回憶，於是他在〈布袋戲組曲〉中使用鑼鼓經元素，畫龍點睛地來呼應戲曲後場音樂的傳 統。另外，由於錢善華自年輕時即致力於原住民音樂研究，尤其聚焦在南島民族音樂，多年來足跡踏遍許多原住民部落，而一讀到〈臺灣〉的詩句時，腦海中立刻浮現許多創作的想法，他並沒有實際引用古謠旋律，而是運用南島語系的一些音樂概念，譬如循環反覆、層次堆疊等技法來寫作，以音樂來轉化詩詞意境。

周久渝赴英國曼徹斯特攻讀博士的第一年寫下了《狂野塗鴉》，作為近代工業革命發展重鎮的曼徹斯特，在城市裡並陳著各類風格對比強烈的建築，有立面設計精巧典雅的維多利亞式建築、高聳入雲的後現代主義摩天大樓、具有歷史感的紅磚紡織廠房，與街頭看似隨意塗抹但傳遞次文化意涵的彩繪塗鴉，共同交織出曼徹斯特獨樹一格的風景，周久渝藉標題《狂野塗鴉》隱喻她留英時身為外來者所體驗到的文化衝擊。經過四年英國的洗禮，終於漸漸融入當地⽣活；然而2013年回到家鄉後，卻發現自己必須調整心態，重新適應台灣的思維與文化。周久渝在2020年接到臺灣音樂館以「臺灣音樂憶像」為主題的委託創作案時，回憶起這番心境上的轉折，於是寫下系列作《狂野塗鴉 參》，這首為笛/簫、二胡、琵琶、古箏與大提琴而寫的中西混合編制作品，體現當初畢業返臺時接受到的反向文化衝擊（Reverse Culture Shock）。樂曲各個段落織體不同，以此形式反映出視角上的推移：從海上航行開始，臺灣島的輪廓在雲霧中漸次浮現，接著周久渝運用北管音樂中的支聲複音技法來寫作，描繪靠近陸地時依稀可聽見岸上傳來廟宇慶典熱鬧喧囂的聲音，隨著往林木蔥鬱的內陸移動，她則借用布農族八部合音的概念，象徵層層疊疊的山陵線不斷延伸，正如同悠遠綿長、蘊含先民智慧與多元文化的臺灣歷史。

談談創作傳統樂器或者中西樂器混合編制的概念與經驗

傳統音樂與西方古典音樂具有不同的發展脈絡，也有各自鮮明的文化意涵。二十世紀前半葉的西方藝術音樂作品，除在曲式結構、樂念擴展、音高與節奏設計等⾯向上有諸多創新，作曲家也嘗試多方運用延伸技巧（Extended Techniques）、特殊配器等來開發音色表現的可能性，此種革命性的風潮在二戰結束後更顯盛行；相較之下，亞洲傳統⾳樂在此方面的起步較晚。但臺灣前輩作曲家如許常惠、馬水龍、潘皇龍、賴德和等人在留學歐美後，除了在傳統器樂作品中融合東西方音樂元素與哲學思維，也開始嘗試中西樂器混合編制的創作：潘皇龍《東南西北》系列為其中的代表作，而馬水龍《琵琶與弦樂四重奏》也為日後「春秋樂集」音樂會立下典範。

傳統樂器與西方樂器乘載各自深厚的文化底蘊，慣用語法、音色特質、樂器律制也有差異，經典曲目的發展邏輯與美學意涵亦各異其趣。因此為傳統樂器編制寫作時，作曲家多少與使用西方樂器時有不同的考量；而創作中西混合編制作品時，要如何在作品中消弭中西樂器間的鴻溝，或者反向操作凸顯各自的異質性等其他可能性，不論作曲家選擇何種策略，都必須⾯對中西混合編制其特殊的挑戰性。

古箏演奏家郭靖沐2020年的音樂會以「不等於」為主題，委託作曲家周久渝為古箏與大提琴創作二重奏《突現深心》。周久渝受生物系統中突現現象（emergence，或譯作湧現）啟發，結合靜坐的經驗，探索音樂素材發展的多樣可能性，嘗試從微小、片段的樂念出發，隨者時間開展，交互作用後表露出新的樣貌，以此現象來呼應音樂會主題「不等於」。在此曲中古箏使用特殊定弦，周久渝並以物件預置來拓展音色的表現幅度，但由於她喜愛傳統箏曲的韻味，除了在部分段落以金屬鋼杯或琴弓摩擦古箏琴弦發聲，多半保有聽眾熟悉的古箏慣用技法，而大提琴聲部除結尾段落以外亦未使用太多延伸技巧；周久渝在音響層次上細緻地調配，透過古箏與大提琴之間的對話，並列對比來展現各自的獨有特性。

陳珩的作品細膩又富有張力，在談到寫作中西混合編制樂曲的想法時，他認為並不必然要追求一致的相容性，而是客觀地將西方樂器與傳統樂器當作表現的媒介，配合樂曲發展脈絡，針對個別段落彈性運用不同的寫作策略。譬如有些段落讓西方樂器模仿傳統樂器獨有的語彙，甚至某種程度削弱樂器原有的特性；部分段落讓傳統樂器挪用西方樂器的演奏技法，鬆動固有觀念，展現新的陌生音色；其他段落則可嘗試模糊中西樂器之間的界線，以語法做為橋樑，探索音色相互滲透的可能性，彰顯出兩者之間的同質性及異質性。

陸橒對雖然成長於高度都市化的臺北市，但廟會時隨著神明出巡在巷弄街道間遶境的鼓吹陣頭讓她留下鮮明印象，對日後的音樂創作產生提供不少靈感。加上學生時期主修二胡演奏的背景，使得她對傳統戲曲情有獨鍾，也曾多次在作品中使用北管音樂元素，這種作法透露出她感興趣的領域以及自己與傳統文化的緊密連結。起初陸橒並沒有系統性的研究北管，單純想把自己接觸的音樂用另一種方式介紹給聽眾，於是在嗩吶協奏曲《弄獅》中借用幾句北管曲調作為素材，然而在創作《弄獅》時，更深刻地感受到北管音樂的鮮明魅力，轉而認真研究各種曲牌的特色、功能性等，思考如何用不同的方式組合、運用在自己的創作中。2015年獲得金曲獎的國樂團作品《陣》當中，她以傳統作為基底，不只運用了北管獨特的語法寫作，並於其中引用大片段的北管曲牌；隔年傳藝金曲獎委託陸橒為頒獎典禮創作《點將》，則挑戰以音樂劇場形式呈現，呼應作品中蘊含的戲劇元素，強化音樂的表現層次，展露豐沛且更具張力的樣貌。前述陸橒的嗩吶協奏曲《弄獅》，不但在臺灣國樂界得到高度肯定，在國外如新加坡、中國、香港等地的樂團也曾多次演出，《弄獅》當中有一個段落，描寫每年元宵時節臺南鹽水施放蜂炮的獨特習俗，陸橒提到在國內演出時，臺灣的國樂團總能傳神地表現出蜂炮燃放的盛況，讓聽眾在音樂廳中體驗到萬炮齊發，火光點燃夜空的狂熱景象。耐人尋味的是，陸橒分享《弄獅》由國外樂團演出時的聆賞經驗，樂團似乎難以模仿蜂炮施放時特有的亢奮感，少了一點震懾人心的「台味」。

在美國陸續寫下幾⾸包含傳統樂器編制的作品後，陳士惠想要尋找更加純正的臺灣聲音，在2010年獲得美國「傅爾布萊特計畫」（Fulbright Program）支持訪臺研究，花費近兩年的時間實際在南管館閣隨前輩學習。第一首練習的曲子是《推枕著衣》，這首三分鐘的曲子，卻花了她三個月的時間不斷鑽研，才能夠親自演唱與彈奏。學習南管曲唱的經驗對她後續創作有很大的影響，在此之前，雖然已在創作中使用傳統素材，但回頭來看，她認為當時透過有聲資料或曲譜來做研究，仍是⼀個比較間接的方式，且是用西方訓練的架勢來寫作；不過實際學習南管曲唱之後，陳士惠終於能將傳統元素內化，也領悟到自己過去所慣用的記譜法已無法闡述她想要表達的意涵，於是在2013年為南管琵琶與弦樂四重奏編制創作《推枕著衣 —南管新唱》時，調整為更加自由靈活的記譜法。陳士惠回臺學習南管已是將近十年前的事，現階段她的想法又再度有些轉變，認爲不需要否定自己過去長期所接受的西方音樂訓練，一昧追求「純正」的臺灣音樂，而是在作品中容納更多元素，突破單一文化的框架，透過音樂來傳遞「臺灣是世界的一部分」。目前譜寫的《醬瓜、泡菜與美酒》（Kimchi, Pickle and Wine），試圖以各地庶民日常飲食都有的發酵製程為發想，透過音樂來詮釋全球文化中的共通性。

近年以傳統音樂或在地文史元素為概念的創作補助申請案有增加趨勢，對此現象有什麼想法？

關於上述現象，多數訪談作曲家認為透過樂曲，能反映音樂家對於傳統文化及當代台灣社會的關照，因此表示樂觀其成。但也有作曲家提出擔憂，若國藝會過於偏重扶持此類申請案，是否會造成文化政策影響藝術發展的情況。

錢善華認爲對於⽣活在台灣的作曲者來說，從日常經驗中尋找靈感及素材，是非常自然的一個方法。他舉自己作品為例，2021年受現代音樂協會（ISCM-Taiwan）委託創作大提琴獨奏曲《憶》時，在音高材料上使用兒時就讀的省立新竹師範學校附設小學（現國立清華大學附設實驗國民小學）校歌加以發展，但是他並沒有特別將其定位成台灣或傳統元素，出發點單純是將成長時接觸到的音樂素材運用在作品中。

謝宗仁認為作曲家在創作中所使用到的素材常常幾經轉化，經過個人化風格的處理 後，對聽眾來說原始素材往往不容易辨認。但他認為聽眾對作品的理解並不全然建立在音樂的指涉性上，而是樂曲整體的美學表現力與感染力，即便無法完全捕捉到作曲家潛藏在音樂間的訊息，也不妨害聽眾欣賞作品的體驗。因此，某種程度來說，作曲家在作品中使用的素材或靈感來源自何而來，對作曲家己身的意義並不等同於對聽眾的意義。謝宗仁對於聽眾如何詮釋他的作品抱持著開放性的態度，他認為正因⾳樂表達有抽象性的特點，反而讓聽眾有更豐富的想像空間，也讓個別聽眾有獨特的詮釋可能。

陳士惠目前在美國任教，她談到在指導學生創作時， 如果遇到來自台灣或者其他亞洲國家的學生，她常鼓勵學生積極嘗試從自己原生文化的音樂傳統中汲取養分。她認為現今部分台灣年輕世代作曲家在成長環境中，比較難以自然地接觸到傳統戲曲或音樂，養成教育中可能也缺乏相關訓練，或許因此對傳統音樂抱持陌生感，間接造成對於在創作中使用傳統元素感到卻步。陳士惠理解這樣的情況，但她認為既然我們能聽講閩南語、客家話、國語 等，即便原先較少有親近傳統音樂的機會，只要願意嘗試，往後都能逐步補充相關能力。她以自己的經驗為例，雖然在成長時接觸過傳統戲曲，但年輕時並沒有特別思考如何運用在自己的創作中，知識也相對不充足，然而在美國發展近四十年後，隨著對於台灣的身份認同日益增長，心境也逐漸轉變，領悟到認真學習傳統文化的重要性。她對有越來越多作品關注在地人文傳統的趨勢表示肯定，也認為從自己的文化傳統出發，是台灣作曲家在全球當代音樂發展上所能做的特殊貢獻。

結語

第一代的臺灣作曲家，在作品中使用傳統、在地元素時，動機除了是由自身文化中汲取養分，追尋東方的美學理念與思維之外，也因著對家鄉所懷抱的豐沛情懷與使命感，致力創作能夠代表臺灣，跨越國境界線的音樂。經過前輩作曲家篳路藍縷耕耘，當今的臺灣作曲家，已不需肩負以音樂爭取國際舞台的沈重責任，而是單純地從個人角度出發，關注臺灣各地不同族群的風土人情、文史傳統，展現多樣性的音樂觸角，讓傳統與當代、東方與西方兼容並蓄。許多在地文化隨著社會轉型逐漸地消逝，透過音樂創作，作曲家並非自許能將其再現或傳承，而是以另一種形式延續與想像新風貌，與聽眾分享多元豐富、百花齊放的臺灣音樂。