觀察專文•2022-05-05

臺灣當代藝術展覽——以「城市」作為論述編撰

黃郁捷

前言

隨著各類藝術文獻逐步整理出土,檔案庫紛紛設立,檔案/回顧式展覽(archival exhibition)的回溯,說明了臺灣當代藝術展覽的發展已累積豐厚的歷史厚度與發展軸線。近年各種與臺灣當代藝術展覽相關的研究數量漸增,盡其所能地從不同角度抽絲剝繭,呈現臺灣當代策展的特殊面貌,試圖在對應於全球主流結構之下,再論區域敘事的可能性。國家文化藝術基金會(以下簡稱國藝會)身任藝文資源分配者,透過多項獎助項目的變革與增設,給予創作者支持;長期下來,確實成為關照臺灣當代藝術發展進程的另一值得關注的視角。循此思徑,本文將以國藝會自2004年起開辦的「視覺藝術策展專案」為基礎,選擇特定關鍵字錨定,初步梳理圍繞在此專案的論述生成與後續的研究方向。

擴張的策展,疊加的關鍵字

自九零年代策展觀念的輸入,至今近20年的發展,說長不長,說短也足以關照臺灣當代策展的議題與方法學的汰變。然而,隨著當代策展朝向跨域擴張,策展人和展覽的角色不斷地被重新定義,導致研究方法的轉換顯得至關重要。

筆者觀察,以「關鍵字」作為研究取徑,漸為當代藝術領域所應用,有諸多研究計畫、展覽、出版皆以關鍵字開展。英國白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)所出版的「Documents of Contemporary Art」系列叢書,就是以「時間」、「展覽」、「物件」、「參與」、「系統」等關鍵字,集結文章成輯。這種編輯邏輯恰是對應當代藝術的實踐正積極地推展藝術的邊界,其生產方式經常涉入多重領域,導致教學、策展和研究已經無法遵循傳統的美學評析方式,必須回到影響當代社會的特定概念、主題和議題之上。這些評析的切入角度可能源於日常生活,亦可能來自異乎尋常的範疇;或是來自形而上的精神分析理論,甚至可能關乎現實的政治層面。〔註1〕在臺灣,由社團法人台灣視覺藝術協會所成立的「台灣當代藝術資料庫」(簡稱TCAA)於2014年上線,同樣也採取關鍵字的研究方法,延攬研究者,按各自背景所學和興趣選擇關鍵字,並針對所選關鍵字進行文獻整理和脈絡爬梳。誠如計畫的發起者之一,簡子傑所述:「研究員在選擇關鍵字時所帶出的跨域關照,更近似是在原本的架構下增加一些參數,反映臺灣當代藝術在發展時所具有的一些特徵或狀態」。〔註2〕換句話說,關鍵字之所以有其效度,無非是因為它可跳脫線性時間軸和單一領域,因地制宜,經由關鍵字的疊加和串接,構築臺灣當代藝術的某一切面。

關鍵字的選擇:城市

筆者自覺難以在本次委託研究專文中,選擇多個關鍵字進行梳理。因此,接下來的討論將先擬就國藝會所整理之「視覺藝術策展專案」資料內容做初步的書寫嘗試:選擇自2000年代的展覽,以「城市」作為關鍵字,挑選三個展覽,作為研究個案,分別為:「風情萬種Exorcising Exoticism」(2006年,羅秀芝策劃)、「燕子之城:移民、後/殖民與新台灣色彩」(2006年,陳香君策劃),以及「後地方:地方性的逆轉」(2009年,黃建宏與打開—當代藝術工作站共同策劃),從各自採取的策展路徑切入,爬梳藝術在城市內交織出的網絡。然而,在開展文章之前,筆者認為有兩點關於研究的選擇,須先詳加說明:

首先,年代的起始點:以2000年代作為研究起點,其一除了回應國藝會自2004年起開辦的「視覺藝術策展專案」;再者 2000年是各項策展獎項機制、學術教育和雙年展紛紛到位的時間點,明確地點出策展正式邁向「專業化」一途,更意味著展覽的功能深化,且之於當代的功用不僅只是藝術作品「面向公眾」的場域,而是帶有建構意義、生產知識和提出反思等積極面向。國藝會自2004年起開辦的「視覺藝術策展專案」,此案補助內容開辦即道:「策展,作為一種文化生產的過程,涉及不同知識領域的整合與行動,從概念的發想、論述的書寫、論壇和工作坊的辦理、到相關行政溝通與聯繫等,皆可視為策展工作的一部分。透過每年定期徵件、資金資源挹注,公開徵選具創新實驗的優質展覽計畫,鼓勵策展人與藝術展覽團隊合作,提出具研發效益,結合在地與國際視野觀點的專題展覽計畫,促使理論、創作與展覽三者整合,裨益藝術專業同步成長。」〔註3〕

隨著策展工作的向度和維度日趨繁複,國藝會特意將「策展」從常態補助中細分出來,不只讓資源挹注集中準確,並且藉由機制規則的制定回應策展朝向專業化的趨勢;更重要的是:肯定了策展具備知識生產,以及整合本地和國際觀點的能力和功能。〔註4〕

次之,關鍵字的選擇:以2000年代作為本文的時空背景,一來除了對應國內策展機制的起步;二來,千禧年標誌著全球化的來臨,不論是經濟、資訊、技術、文化皆有一體化的傾向,而城市的發展正是亞洲發展的關鍵,城市扮演了要角,大量吸收西方的思潮和面對大舉入侵的商業資本主義。而在全球藝術的領域,雙年展在世界各地林立(特別是亞洲地區),也使得「當代策展」被視為藝術在全球化的推波助瀾下,一種城市文化的策略性操作,〔註5〕台北雙年展正是在這種期待下所成立;再推之,1998年台北雙年展,正是一檔特意圍繞在亞洲城市的策劃展,日籍策展人南條史生回憶:

「如果要問為什麼亞洲會被世界矚目,我想還是因為經濟發展的關係,因為亞洲人的生活開始改變了。……剛好當時瑞士一個有名的策展人漢斯・烏爾里希・奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在歐洲策劃了一個以亞洲當代藝術與建築為焦點的展覽,名為『Cities on the Move』〔註6〕,開始在歐洲巡迴展出……因為這個命題,我們便會思考,究竟是什麼讓都市產生了變化?〔註7〕

循著「移動中的城市」,和1998年台北國際雙年展拋出的問題,回望自2004年起開辦的策展專案,筆者認為,在臺灣以「亞洲(現代性)」、「城市」、「地方(性)」等關鍵字作為論述出發點的實踐,正是在全球化的共同背景之下,將「城市」打造為論述和場域的雙重角色,藉由城市發展來表現全球化之下的多重現代性。當然,城市和藝術之間的關係,臺灣的學術領域和藝評的相關研究和討論甚多。然而,本文欲深入探討的面向,不在藝術如何帶動城市的發展,藝術觀眾數會增加多寡,城市的觀光量能提升與否等效益邏輯;而是嘗試透過回溯以「城市」(尤其亞洲地區城市)作為主題的展覽案例,探問一座「城市」是否能不僅是「展示的場域」,更是在「場域」獨有的背景包覆下,有效提出來自「在地」的辯證?如獨立策展人哈洛德・史澤曼(Harald Szeemann)所批判:當「全球主義」成為了當代藝術的敵人,那麼「全球化的思考,在地化的行動」(think globally, but act locally)便是刺激了「在地化」的脈絡生成與回應。〔註8〕因此,本研究將以上述的三個展覽案例,探討展覽如何挖掘和策動「城市」,讓城市在現代化的過程中成為一股更加落地的反作用力。

現代化城市的空間穿刺與深掘

「在塑造現代性的同時,亞洲的城市也正在尋找一種全新的身份認同⋯⋯傳統被重新檢視、創造,也同時被傳播,西方的現代性被傳播、被學習、被研究、被模仿,然後,被打入冷宮。」〔註9〕

西方的現代性,幾乎無疑地造就全球城市的高度相似,然而這段1998年台北雙年展的文字,城市是檢視西方、建構身份認同的主動者,做為與西方遙望(或是由西方想像出來)的亞洲城市,如何在「異/同」之間打造一條通往新的(身份/文化)認同之路?本段落,將就2006年由羅秀芝策劃的「風情萬種Exorcising Exoticism」以及陳香君在同年度策動的「燕子之城」作為探討案例。

「風情萬種Exorcising Exoticism」的策展人,羅秀芝在其策展論述中便寫道:

「在這個追求全球化與『去疆域化』的此時,究竟該如何看待『異國情調』的各自引用?應該視其為帝國主義的殘餘,還是民族主義的堡壘,亦或是資本主義的私生子?藝術創作的介入,能否顛覆其原有意涵,進而賦予不同的精神面貌,或者提出不同的視角?超越異國情調的傳統侷限,進而袪除所謂異國情調所隱含的邪魔妖靈性格,是本展覽企圖進行的一個初步嘗試。」〔註10〕

鮮明的廣告看板佔據城市空間最醒目的位置:百貨櫥窗、巨型LED廣告牆面,象徵著亞洲城市在現代化過程中,對資本和商業主義推崇,它是溝通的媒介,是符號,更取代真實:塑造了現代化生活就該如此的錯覺和欲望,而欲望在此對應著是現實的缺憾和幻想的滿足,並將之投射在你我的生活空間。因此,在「風情萬種」一展中,策展人與藝術家借力使力,讓藝術佔據城市的廣告天際線,使得「觀看」行為發生的過程中,達到「昭告天下」的目的。不少藝術家正是利用「廣告」這種重複、強制去疆域化的輸入特性來批判因為意識形態所產生的作繭自縛:Channel A在百貨櫥窗內重現的十八世紀歐洲人對福爾摩沙人(臺灣人)的文化想像(主要以服飾為主),並結合定時表演,由西方模特兒身著這些服飾,靜止不動於櫥窗內。一方面以主客關係的對調,影射文化地理帶來異國情調的謬誤,另一方面更是強調消費行為對於文化和價值的絕對物化。土耳其藝術家古爾巽‧卡拉姆斯塔法(Gulsun Karamustafa)則選擇將十九世紀主張東方主義的藝術名畫中,以東方女性為觀看主體的西方凝視碎裂化,並重新拼貼成一現地裝置,放置在人來人往的台北街頭,凸顯薩伊德(Edward Said)在其著作《東方主義》中的論點:西方慣用以「碎裂化」的方式理解東方。

羅秀芝策劃「風情萬種」(2005年視覺藝術策展專案補助),參展藝術家Channel A於臺北信義區百貨櫥窗重新十八世紀歐洲人對福爾摩沙人的文化想像。

與城市高樓林立相對應的,是策展人選擇在北臺灣尾端的淡水小鎮,以文件展和工作坊的形式,和當地居民和國小學生合作。「文件展」的參與者,以淡水的青少年、家庭為主,從五位參展藝術家著手,先探討原創作中的概念:性別、東方主義、身份認同、原住民文化、擬像、消費主義、家族議題,在討論過程當中,與個人的生活、在地、家族經驗進行對話和再思,並且選擇在具有殖民歷史背景和特徵的「小白宮」(前清淡水關稅務司官邸,是為一涼台殖民地式建築[Bungalow])作為展出場地。除了以兒童創作為主的展覽,策展人更邀請來自南非的藝術家山圖・墨佛肯(Santu Mofokeng),以攝影工作坊,與淡水社區大學的攝影愛好者、大學學生,討論廣告的奇觀現象無所不在,從遙遠的南非地方,到淡水小鎮,不斷地以「洗腦」的方式置入日常生活中。藉由信義街區與淡水邊陲郊區的串連,在地理距離和歷史殊異上凸顯了兩者的相對性:全球化商業均質空間與具有殖民過往的觀光古城,兩地彷彿是彼此的鏡子,在鏡像的另一方獲得自己的形貌,藉此破除全球化下對於「異國情調」的歧義。〔註11〕

羅秀芝策劃「風情萬種」(2005年視覺藝術策展專案補助),於淡水小白宮展出《白閣樓(Bungalow)文件展》。

全球化帶來的都市景象的重複,資本國際化使得經濟體系整合,快速現代化的臺灣也基於各項需求,使得鄉村人口往都市遷移,也吸引了大量來自東南亞的新移民,悄悄重組了臺灣勞動人口的結構。同年(2006年),由陳香君啟動的「燕子之城:移民、後/殖民與新台灣色彩」,正是一檔從外籍移民的經驗切入,以當代藝術再現臺灣在面臨現代化、全球化之際的人口變遷。〔註12〕策展人借用了義大利作家伊塔羅・卡爾維諾的名作《看不見的城市》中關於「老鼠之城」和「燕子之城」的篇章點題,寫道:「卡爾維諾說,我們都是生活在地獄中。沒有天堂,只有好一點的地獄與爛一點地獄,所以每個人,都努力的從『老鼠之城』飛往『燕子之城』⋯⋯」〔註13〕,前者象徵著凋零的舊世紀,後者則象徵著即將到來的新世紀,但弔詭的是,兩者相依相存,後者其實是正要從前者解放出來的城市;城市確實是改變了,而且或許真的是變好了,但是卻又難以忽視那裂縫中窺見的舊城。

「『燕子之城』是一個由空間發想的展覽命題」一篇評論報導是這樣起筆的,說明了展覽與展覽空間密不可分的關係,〔註14〕以臺灣最早現代化的道路——中山北路一路延展,透過與特定環境互動的藝術創作,再現臺灣錯綜複雜的政治發展,在中山北路這一帶交織出殖民與移民多層次的人口結構和複雜歷史。策展人邀請了八組視覺藝術家、城鄉所等跨界創作者/團體在新樂園、台北光點、聖多福天主堂、中山北路,以及林森康樂公園等多點展出。展覽構築在三個層次之上,第一層建立新住民和臺灣社會的相遇,藝術家黃孫權邀請十位居住在臺灣的外籍移工,每30分鐘以手機拍攝下眼前的影像,而後經過剪輯配樂後製成作品《交遇》,呈現移工在臺灣的生活狀況和勞動人口複雜的組成。而林筱芳的《從他鄉到故鄉:外籍新娘在美濃〉與吳平海的兩部紀錄片《飄洋過海的家》及《謝婷與她的歌》,兩位紀錄片導演,長期蹲點,以紀實的方式,揭露異國婚姻背後的資本國際化和錯綜複雜的國族意識,甚至是這些移民女性因為語言的關係,面臨到的種種不適應和疏離感。第二層揭露的是「觀看」背後的歷史文化系統,與「風情萬種」一展類似,「觀看(他者)的行為」是兩位策展人不約而同碰觸到議題,這似乎也是現代化和全球化下造成的人口移動現象,難以迴避的問題。同樣也有參展的Channel A,再次以「(如何辨別是什麼)人?」、「誰(才能)能辨別?」作為提問,實則反思強勢文化的優越感和其排外行為。展覽最後一個層次,建立在易位之上,周靈芝的《以傅柯之名》,以大尺幅的攝影和錄像的方式,將印度西藏村的行乞者凝視攝影機的姿態裝置於新樂園的場地,觀眾反身成為「被觀看的對象」,真實觀眾與作品大小比例的失衡,被凝視/觀看的心理焦慮膨脹,甚至是難以直視。

三個層次的堆疊,讓展覽與中山北路的歷史紋理貼合,不只用作品回應,也以行動介入,多件作品在展覽期間,邀請新住民共同演出和參與。據報導,開幕當天,四位菲籍移民,背著他們所創作的《家鄉》、《16點訴求》、《禽獸廣告》和《你們之間的36萬外勞》等四件漫畫刊板,從新樂園藝術空間走到聖多福天主堂(在當時為新移民的主要聚集地),最後在神父的祝禱下卸下身上背負的刊板,並將作品展示在教堂的外牆上。〔註15〕 


陳香君策劃「燕子之城:移民、後/殖民與新台灣色彩」(2005年視覺藝術策展專案補助),參展藝術家劉莉莉《慢漫秀:你們之間》於開幕當天由四位菲律賓女性移工行動演出。

兩檔展覽皆以城市作為主軸,「風情萬種」的焦點在於批判全球化下,去疆域化的重複擬像粉飾真實,消彌差異,更在不斷交換交疊的擬像過程中,形成各種符號;策展人羅秀芝直覺輕巧地反客為主,透過將藝術置於在公共空間中,簡單地翻轉凝視和互動的方向和對象,看似幽默,實則直抵痛點,對於現代化下的消費文化和帝國主義形成的種種謬誤,提出高度的人文反思。對「凝視」、「真實」和「地方」等問題意識的探究,至今仍在羅秀芝的實踐中扮演核心要旨,長時間發展出一套獨特的「策展地誌學」,以凝聚獨有的地方特質與復甦集體記憶,深入一地的歷史文化脈絡,不僅作為抗衡全球化下的藝術現實的手段,同時也是自我定位的基礎。〔註16〕

「燕子之城」的策展人陳香君則為其展覽行文自述:「⋯⋯其(展覽)宗旨,乃在提供一個美學轉化的空間,讓不被看見的,能在這裡被看見⋯⋯」〔註17〕。這些「不被看見」的部分,證明了每座城市存在著隱藏的虛空和失落;「燕子之城」讓藝術深刻連結地緣屬性,藝術家深掘場域文化、歷史脈絡後的創作成果,目的並非再現,而是透過發聲者的移轉,城市的另一種潛隱的面貌昭然若揭。若我們借用2009年,由黃建宏與打開—當代藝術工作站共同策劃的「後地方:地方性的逆轉」一展中,對於全球化的描述:「全球化是一個屬於移動的世界,而全球化的景象卻是一個不再移動的影像。」那麼,這兩檔以城市作為場域的展覽事件,藉藝術的途徑來審視(社會)議題,賦予個體擾動僵化的結構體制的動能,在常民/移民歷史與城市發展的罅隙間,提點和凝聚一種更貼地,以及個體導向的論述。

地方的成形(Place-in-itself)

策展人黃建宏與打開—當代藝術工作站於2009年共同策劃的「後地方:地方性的逆轉」,同樣在全球化熱浪下,以「地方」作為出發點,再思城市文化。本展網羅臺灣、香港、奧地利、法國與日本等地的三個藝術團隊與11位著力於創造地方性的藝術家 ,分散於四個場域,分別為台北的台北當代藝術館廣場、中山地下書街、田園藝文空間;位於桃園埔心車站日新街上的藝術家葉偉立工作室;花蓮大港口部落,由林鳳美主持的升火工作室,以及一艘沿外海繞行臺灣一圈, 稱為「後地方丸」的小船,以「外掛」的方式呈現藝術社群的力量和彈性。其策展論述中所言:「『地方性』(Topos)是臺灣代藝術面對『國際化』與『全球化』時,首當其衝的一個核心面向……『地方性』不再只是意味著迫切需要捍衛的本質,也不再是相對地作為一種對於『邊緣』的指稱」。換言之,策展人認為全球風景均質化並非只能全然悲觀地視之,或許正是尋找和打造「另一個地方」的轉機。 

英國人文地理學者朵琳・瑪西(Doreen Massey)在其文章〈A Global Sense of Place〉中,提出「地方」的再概念化;她認為「地方」這一概念並非恆常固定地根著(roots),而是通過多重的人事物路徑形成(routes)。這個定義凸顯地方具有高度的異質性和持續變動的特徵,換言之,「地方(的形成)」在瑪西的理論下,是一段社會脈動緊密結合的動態過程(process),是不斷流變的場域。〔註18〕以此立論,這檔展覽以「外掛」的行動便不只「創造連結」,更是「形成地方」。11件經由深度討論,現地製作的作品,建構在七道迴圈之上,各個計畫提出了對於地方性的各種想像,彼此沒有先後順序,而是以拓璞的方式來鋪陳,一如策展人以「topos」(拓璞)指涉為地方(性)的形塑,迴圈彼此相互連結,但又自成一個維度,以藝術家的個人經驗先行,量測、介入地方,而後形成差異,然後「自成地方」—— 一個具備高度主體意識的新地方:關於城市的廣告流動、關於歷史記憶、關於島嶼海洋、關於身份轉換、關於置身異地,乃至於關於國家政治。正如那艘航行於臺灣外海的「後地方丸」,搭載著藝術家、策展團隊停泊在臺灣沿岸不同的港口,與當地的藝術家進行討論、參與計畫。「海,確實讓陸塊的記憶快速消退」,策展成員之一的黃建宏如此寫道,〔註19〕 帶有明確疆界範疇的陸地消失了,在海上載浮載沈的身體感無法穩當地著陸,在每一處停泊位置上岸的瞬間,都像是踩出一塊新的陸地,新的身體經驗在此產生。正如藝評人王咏琳的精準描述:「『後地方』在此出現雙重向度,第一種是『創造』展覽空間,第二種則是依據空間現地創作,在這個意義下,『後地方:地方性的逆轉』這個展覽行動也讓藝術家重回一個行動者的身分,他們計畫、創作、訪談,作為藝術和社會間的觸媒重新去打開作品、行動與群眾間的對話,創造出『當下的地方』」。〔註20〕恰是說明了展覽的種種策劃,旨在不服膺於全球化下趨於一致的走向,讓新地方在一連串的身體力行中成形。


黃建宏與打開—當代藝術工作站共同策劃「後地方:地方性的逆轉」(2008年視覺藝術策展專案補助),「後地方丸」與花蓮升火工作室進行討論會。

行動中的城市

「城市」是人類文明和人造系統的匯集地,蘊藏極為複雜的時空肌理,隨著1998年的台北雙年展,將亞洲城市發展這一命題帶進了全球當代藝術領域內,如今這一語境(discourse)已是千姿百態,本文的三檔回應全球化潮流下城市發展的策展實踐,讓城市不只是行動的場域,更代表著行動本身,不論是「風情萬種」挑戰了城市公共空間,進而對殖民主義、帝國主義和消費文化進行批判性的思考;或是「燕子之城」選擇在歷史之上構築一座城,將現代化的話語權移轉;又或是「後地方:地方性的逆轉」強調城市的流動狀態,地方(感)的確立可以具備高度自主性和主導權,不必落入「邊緣—中心」的意識框架內——目的正是有意識地在城市內啟動微型革命,積極促成藝術與大眾之間的協作與對話,讓創作原地紮根,既生產知識,也兼備教育意義,這些都是藝術走出美術館空間,進入城市地景的策略,不可忽視的價值所在。

行文至此,筆者不禁回到此研究的起心動念:在全球化時代,如何以城市作在地回應?大規模地移動造就了二十一世紀全球化和現代化,帶來的強烈改變無需贅言,再討論全球化和現代化似乎有老調重彈之感。但是,一場令人難以想像和捉摸的疫情,讓原本就極為仰賴的全球藝術生產被迫暫緩,證明了各地高度地相依相存;在無法移動的此時此刻,是否其實是再次思忖「國際」和「地方」的定義和兩者間辯證的時機點?我們該如何在如今的時空背景下討論此議題?因此,本文的出發點並不著眼比較此時彼時之異同;相反地,是在閱讀過去檔案資料和書寫的過程,記錄各自展覽在當時情境下所持的觀點,忖量展覽所提出的議題,經過時間的醞釀和轉化後,再申論的必要。

眾所周知,這類在城市內的策展計畫在臺灣已非特例,以城市為號召的藝術展覽/演百花齊放,成為當代藝術親近觀眾的平台——蓬勃發展的地景藝術季、大型雙年展、中小型機構以及獨立策展皆可看見類似的策動,甚至更具驅動力:朝向更微型的區域歷史探勘、串綴多個領域的大膽嘗試,抑或是觀者/特殊社群的參與形式和能量的不斷推升。正因為如此,以「城市(現象)」做為基調的藝術事件,始終是個迷人的題目,一如本文中提及,至今仍活躍於臺灣當代藝術的兩位重要策展人——羅秀芝和黃建宏,其各自地策展實踐始終關切著全球化的勢力範圍內,地方/城市的經驗——朝向區域性的歷史的深耕,使其成為主體,細緻化地解構在全球化下,一種相對繁榮、建立在進步的史觀之上的世界觀作為目標——相信這也是步入後疫情時代,難以躲避,但也確實值得深究的方向。

給未來研究的一點方向

「展覽是事物永不止息的再定義,是一種永恆的反動」——喬莉・圖林克斯(JoëlleTuerlinckx,2012)〔註21〕

最後,筆者希望以一小段落篇幅,給予日後的展覽研究一點前行的方向。自「視覺藝術策展專案」開辦以來,國藝會與時俱進地調整獎助計畫內容,與策展相關的資源源源不斷,多年來已累積許多臺灣當代策展的指標性成果,也成為以書寫為志業的藝術工作者執行研究的沃土。國藝會在日後臺灣當代策展領域內,肯定將持續扮演極其關鍵的要角。然而,前行的道路上,也須回望過往足跡,相信這也是此次委託研究案的初衷;因此,筆者認為以「展覽事件」作為研究主體,進行臺灣當代策展概念的理論化和議題的脈絡梳理是條可行的研究路徑,透過再訪(revisit)、再論(retrospect)展覽,延續其生命,更是讓展覽(史)研究對臺灣的當代藝術生態更加敏銳,有助未來我們在面對議題轉型與更新實踐之際,能夠有跡可循。

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註釋

註1:本系列叢書始自詳見網站:https://mitpress.mit.edu/books/series/whitechapel-documents-contemporary-art?page=1

註2:李孟學,〈關鍵字作為方法:當代藝術資料庫的觀看模式〉,典藏ARTouch網站,重點線為筆者所加。網址:https://artouch.com/views/review/content-48330.html(瀏覽日期:2020.08.01)。

註3:國藝會自2004年啟動的「視覺藝術策展專案」,開辦至今歷經幾次補助內容變革:2008年新增「策展人培力」計畫,培植臺灣新生代策展人;2012年,新增設「駐地研究」項目,強調策展前期的研究工作,並且以移地駐地的方式,促進國際交流。相關申請辦法與條件,參考財團法人國家文化藝術基金會網站資料:https://www.ncafroc.org.tw/founding_detail.html?categoryId=4028888d6f437b59016f437d39560404(瀏覽日期:2021.06.01)。

註4:關於各項與策展相關的制度、獎項的沿革,可見:呂佩怡主編(2015)。《台灣當代藝術策展二十年》,台北:典藏藝術家庭。

註5:亞洲區域同時期成立的雙年展包含:光州雙年展(1995)、上海雙年展(1996)、廣州三年展(1997)等,國際雙年展等詳細資料,可參考:https://www.biennialfoundation.org/network/biennial-map/ (瀏覽日期:2021.06.18)

註6:重點由作者所標示。「『移動中的城市』(Cities on the Move),(1997-99年)是一個討論東亞及東南亞地區在二十世紀後期的都市化狀況及城市文化的指標性展覽,由侯瀚如及漢斯・尤利斯・奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)策劃,集結超過150位建築師、藝術家、電影導演及設計師。展覽旨在『呈現〔東亞及東南亞〕地區中靈活多變而富有創造性的建築、城市設計及視覺文化,而將之視為此城區中現代化進程的最強烈的宣言。』」資料來源:https://aaa.org.hk/tc/collections/search/archive/cities-on-the-move-exhibition-archive(瀏覽日期2021.05.27)

註7:重點由作者所標示。南條史生,〈1998年,在台北初試啼聲的雙年展〉,典藏ARTouch,https://artouch.com/news/content-3238.html(瀏覽日期2021.04.23)

註8:“The Bias of the World: Curating After Szeemann & Hopps,” David Levi Strauss, The Brooklyn Rail, Dec. 06-Jan 07. https://brooklynrail.org/2006/12/art/the-bias-of-the-world (瀏覽日期:2021.05.27)。

註9:南條史生為1998年台北國際雙年展所撰寫之策展論述,資料來源:https://www.taipeibiennial.org/TB1996-2014/Publication/Catalogues.aspx(瀏覽日期:2021年12月30日)

註10:取自展覽論述,全文詳見「風情萬種」展覽畫冊以及國藝會網站https://archive.ncafroc.org.tw/result?id=6025a0267505482b802a38f10e3b4b74(瀏覽日期:2022年04月25日)

註11:更多作品與活動內容詳見「風情萬種」展覽畫冊,以及《臺北縣淡水古蹟園區砲台周邊暨亞洲國際藝術村》規劃評估案報告,資料來源:https://reurl.cc/5GRz6v

註12:陳香君在其策展論述中寫道:「『燕子之城』展覽即是嘗試自當代藝術的角度,結合中山北路二、三段具有特殊移民、後∕殖民歷史與文化記憶的地點,來呈現與思考全球經濟急遽變動之下,臺灣最新一波外籍移民風潮所帶來的人口、社會與文化變遷、臺灣新舊移民之間的回望,以及新舊移民的歷史文化衝擊,如何共同繪製出臺灣豐富多元的新色彩。」,資料來源:http://www1.etat.com/slyart/expo2006/0318/page_01.htm

註13:陳香君,〈燕子之城:移民、後/殖民與新台灣色彩〉,《藝術家》369號(2005年2月),頁152-153。

註14:吳垠慧,〈飛往燕子之城——新移民,新台灣〉,《誠品好讀》5月號(2005),頁72-74,76-79。

註15:同上註。

註16:羅秀芝,〈地方:流變的藝術場域〉,《現代美術學報》32期(2016),頁66-93。

註17:陳香君,〈燕子之城:移民、後/殖民記憶與新台灣色彩〉,《破報》403號。

註18:Doreen Massey, “A Global Sense of Place,” Situation, Claire Doherty (ed.), London: Whitechaple Gallery, 2009, pp.160-169. 

註19:黃建宏,〈我與後地方丸首航〉,資料來源:http://www.itpark.com.tw/columnist/artcritic/61/1089 (瀏覽日期:2021年11月4日)

註20:王咏琳,〈我們流進彼此的血液,透過彼此觀視自己|渾變台日交流展〉,資料來源:http://www.itpark.com.tw/people/essays_data/704/1276 (瀏覽日期:2021年12月24日)
註21:原文:“An exhibition is a perpetual redefinition of things, a sort of permanent refutation.” JoëlleTuerlinckx, Lexicon: A Compendium of Terms for Exhibition Matters/Materials, WIELS: Centre d'Art Contemporain, Brussels, 2012.