觀察專文•2022-08-22
臺灣與歐洲文化藝術網絡連結的多元策略——以藝術策展作為方法
陳泓易
一、問題意識
財團法人國家文化藝術基金會（以下簡稱國藝會）自2004年開辦「視覺藝術策展專案」，該專案2012年起新增「國際駐地研究與展覽交流計畫」，鼓勵臺灣的策展人提出國際策展的計畫，國藝會擇優補助其執行。本專案開拓國際向度執行至今（2021）十年，成果豐碩。國藝會更期待此專案能夠與時俱進，因而委託具有執行此專案的策展人研究整個計畫的效應、成果與價值，作為持續運作的參考，此為本研究的背景。本研究首先整理參考了這十年來的策展補助計畫，特別挑出在歐洲舉行的策展。本研究將從國藝會的國際策展補助中以在歐洲舉行的策展來進行討論。在這個基礎之下，本研究將問題意識建構在三個面向上面：
1. 臺灣的藝術策展如何在歐洲被看到？
2. 如何在歐洲主流的主題中，參與相關的討論？
3. 如何在歐洲的文化藝術場域中，以策展為基礎，進行有後續性的有效連結？
這些問題意識所要發展探討的則是國藝會的國際策展補助所產生的價值與意義。特別是臺灣以當代藝術做為一個對外交流的機制的效益為何？
本研究從研究者的觀察為基礎，並多方訪談與此領域相關的關鍵對象，包含曾經執行此策展專案的策展人，以及與歐洲相關的策展人與相關行政機構主管，來檢驗研究者的假設是否需要修正，並期盼能對國藝會的國際策展補助計畫提出進一步的建議。
二、研究內容
在簡單觀察過國藝會2012至2021年補助的策展計畫之後，本研究更在以上的問題意識基礎中發展本研究的內容，分別包含了五個核心重點。本研究認為對於這些重點的分析有助於驗證國藝會此國際策展補助的價值與意義，並提供接下來發展的多方思考空間。
我們首先想要了解的是：
1. 歐洲當代藝術領域的基本結構與主流論述為何？
從國藝會補助的歐洲策展計畫，我們發現主要的展出空間都位於德國、荷比盧、英國、波蘭等國家，而在法國、西班牙或義大利的展覽僅有一件。本研究於是假設歐洲當代藝術的場域是否主要分成兩大範圍：活動力較強的是以新教為文化背景，以市場經濟為導向的國家，如英國、德國、荷比盧等為重鎮；而傳統的所謂天主教地區則相對是經濟社會主義與文化現代主義與傳統型式的範圍為主。倘若如此，那我們就可以依其屬性的差異來發展不同的藝術形式作為交流的基礎。
我們發現不同於現代主義所強調的解放邏輯與自主性概念，當代藝術有更多的跨域、行動與連結，因而可以介入的文化範圍與社會文本不同，甚至更豐富於現代藝術的領域範圍，如此一來臺灣就可以用更多元的型式參與。
2. 如何提升臺灣藝術家在歐洲的能見度？
3. 一次性的策展如何能成為持續發展的雙邊關係？
國藝會補助的策展計畫主要針對一次性展覽。然而對臺灣更有意義的是在展覽之後持續性的關係建立。由於策展計畫提案之前，需要有足夠的前置文化認識與網絡連結，倘若能夠尋求對雙方都有發展性的展覽主題，是否可以有持續發展雙邊關係的可能？
4. 臺灣在歐洲文化藝術領域努力至今的主要成果為何？可以繼續努力的關鍵方向為何？
本研究企圖以幾個關鍵訪談，整理出臺灣多年來在歐洲文化與藝術領域所建立的成果為何？可以繼續努力的關鍵方向為何？
5. 國藝會策展補助計畫至今所累積的成果與價值為何？
國藝會的策展計畫在歐洲已經累積了六個重要展覽，其中五個展覽在新教文化圈舉行，一個在天主教文化圈舉行。本研究企圖訪談幾位當時的策展人與執行單位，整理出國藝會補助的策展計畫所產生與累積的成果與價值為何？並思考如何在這些基礎上繼續發展。
策展人方彥翔策劃的《走私：一個越境的生命經濟學》（2016年視覺藝術策展專案補助），於捷克布拉格Display藝術空間展出
三、訪談對象
本研究在建構問題意識與討論主題之後進行了多方的訪談，訪談對象如下，感謝他們提供豐富而具啟發性的想法，讓本研究得以更為客觀，多重視角的書寫完成：
1. 方彥翔（策展人）〔註1〕
2. 鄭美雅（策展人）〔註2〕
3. 黃姍姍（策展人）〔註3〕
4. 賴依欣（策展人）〔註4〕
5. 連俐俐（前駐法國台灣文化中心主任）〔註5〕
6. 陳宏星（策展人暨文化工作者）
7. Alice Mallet（諾曼第Dieppe雙年展策展人）〔註6〕
8. Corinne Diserens（策展人暨美術館館長與巴黎ENSAPC藝術學院校長）與Nina Volz（ENSAPC藝術學院主任秘書）〔註7〕
四、研究限制
本研究企圖從國藝會補助臺灣策展人在歐洲執行展覽的分析為基礎，思考期更為永續的可能與更為擴延之效應，希望臺灣能發展出更有效的國際藝術社群交流與對話。倘若能夠進一步擴大研究對象與方法，例如直接訪問更多國際機構的專業人士，肯定能有更為完備與全盤的訊息內容。然而本研究以國藝會補助的策展計畫為主要田野與訪談文本，為了聚焦主題，無法過度延伸研究內容，殊為可惜。希望將來有機會在本研究的基礎上往這個方向發展。
此外，在本研究的基礎與脈絡之下，倘若能擴及國家對外文化政策討論，例如參考分析德國歌德學院或英國文化協會所投入的大量對外資源的具體做法，了解其策略與思考願景為何，作為臺灣對外文化政策的參考，勢必能對臺灣對外文化政策的執行有所助益。本研究由於研究對象與範圍的關係，尚無法達成，期望之後可以往這個方向思考。
最後，文化交流工作需由民間與政府共同長期投入，基於臺灣的政治處境，「策略」與「方法」更形重要。本研究在此認知之下先建構基本的內容與架構，期望能以這些成果為基礎，拋磚引玉，接下來能有更多的研究展開，讓這些研究成果在臺灣對外文化交流政策上產生更積極的作用角色。
五、研究分析
1. 歐洲當代藝術領域的基本結構與主流論述
對於這個問題臺灣的策展人並不特別認為重要。本研究除了從專案補助的分配來觀察之外，也特別發現比如像在現代主義藝術的重鎮巴黎眾多的博物館中，以當代藝術為主要展出內容的並不多，代表性的有東京宮（Palais de Tokyo）以及近年來當代藝術展覽相對變多的龐畢度中心。此外則是一些私人美術館像Maison Louis Vuitton、Centre Cartier等地方。相對於英美或者北方歐洲國家，比例是較少的。然而法國的訪談對象對這個問題相當敏感，比如策展人Alice Mallet則認為，所謂的現代性藝術在歐洲的藝術史教育中將其定位於大約介乎1910到1950期間的藝術。從1960年之後就是處於所謂的當代藝術時期。當代藝術之中又有許多不同的流派或形式，比如說像地景藝術，觀念藝術等等。法國或者其他歐洲國家都在發展，並不是形式像英美的當代藝術才算當代藝術，端看你如何定義當代藝術。
而ENSAPC方面的回答相當具有思辨性也相當精采，他們認為：所有的藝術作品都曾經是它生產的時期的當代藝術。藝術作品在其創作之時多少是具有動能的。作品是否能對文化與社會轉化的核心挑戰提出質詢的能力才是最重要的。根據這個藝術作品在時間性當中迴響的動能性能量才是它的價值的核心。此外，在我們身處的這個當代文本的時代中，當代藝術的藝術家在對於現代主義（現代性）的藝術家們的主體性與整體性的資產的傳遞以及活化（重新賦予活力，activation）上也扮演了重要的角色。
也就是說他們認為並沒有必要將當代藝術與現代藝術進行斷裂性的切割，他們之間是某種程度互為文本的。他們更進一步地認為不應該將自身封閉在歐洲的文本去思考現代主義與當代藝術的問題，而是要將眼光望向世界，特別是望向歐洲之外，面對當代藝術的質詢，不如更擴延的面對歐洲文本之外的藝術，因此他們認為來自差異性的文化文本中的概念與藝術形式的對抗允許我們重新扮演，藉由藝術的實踐與其生產的條件，傳遞與接受更豐富的藝術內容。
2. 臺灣藝術家在歐洲的能見度
Alice認為臺灣藝術家在歐洲並非完全沒有能見度。在藝術圈內她就提到一些藝術家比如陳界仁，或者最近比較有聽到的李明維與袁旃等藝術家。她發現臺灣藝術家在歐洲被認識的創作形式一般來說主要是攝影、錄像藝術、或者是多媒體藝術、以及表演藝術。早前（大約是2004左右），臺灣藝術家比中國藝術家先進很多，特別是在劇場領域，就持續有不少臺灣的表演團體在亞維儂藝術節被看到。（她提的特別是法國的部分）
當我們問到如何提升臺灣藝術家在歐洲的可見度時，ENSAPC如此回答：「臺灣的藝術與藝術家可以經由歐洲的美術館與畫廊系統的展覽提升能見度。」比如說2020年由Bruno Latour策展的台北雙年展，同時也在龐畢度中心的梅茲（Metz）分館展出就有相當的能見度。在歐洲的當代藝術圈裡頭，台北雙年展算是相當出名的。
當提到具體的策略時他們認為，首先，從某種角度而言，建立夥伴關係是非常重要的：
她特別舉ENSAPC與臺南藝術大學的合作夥伴關係為例，本合作案經由雙方機構所提議的代表以及邀請的中立第三方相關人士所組成的評審團，每年選出一位臺灣藝術家到ENSAPC駐村。此一成功獲選者享有在巴黎駐村三個月的好處。而在這個駐村三個月期間，這位藝術家需要準備一個在ENSAPC的藝術中心，也就是Ygrec的展覽。這位藝術家同時也需要提供一個對ENSAPC學生的課程，這個課程可以與藝術家在此文本中所要進行的研究與展覽呈現做結合。
ENSAPC與臺灣的臺南藝術大學所建立的夥伴關係中就提供了非常有生產性的條件，因為兩校的夥伴關係允許了接下來一段時間雙方的對話者之間的研究工作與成果的共享（機制化）。它同時也允許了被邀請的藝術家與策展人在彼此的藝術實踐與研究方法之間的相互交換交流。
重要的是可以在藝術家實際到來之前的準備作業中創造一種前期的交流機制，以便藝術家可以跟對方文化場域中不同的重要角色以及對方當地不同的機構組織進行有效益而且有成果的對話。
然而這樣的夥伴關係必須對等並且雙向。因此他們認為臺灣方面也必須邀請歐洲的相關、相對的機構負責人，策展人，藝術家或者研究人員到臺灣去，以便執行當地的現地田野工作，並且與臺灣不同的藝術社群進行交換交流，這些不同社群的互動則可以回饋到歐洲（的藝術社群）。
對於這個問題ENSAPC提供的是同時作為藝術家、策展人與官方，特別是官方的藝術大學的角度的看法。而臺灣在巴黎的巴文中心則是臺灣面對歐洲在這個領域的官方行政機構，雖然角色不同，但其任務卻是一樣的。同樣的問題前巴文中心主任連俐俐則提供了不同的看法。
她把第二個問題與第三個問題一起回答，我們的第三個問題是：
3. 一次性的策展如何能成為持續發展的雙邊關係？
巴文中心的角色是臺灣派駐巴黎的官方機構的行政者，然而他的任務與本研究的主題相同，也是要將臺灣的文化藝術推廣到歐洲，並且與歐洲文化圈與藝術圈建立關係，期望所建立的關係可以長期持續發展。連俐俐提到，巴文中心一年的經費大約是三千萬台幣，預算的額度不允許巴文中心亂槍打鳥式的結交朋友。因此她必須有長期與多面向布局的思考，從而篩選出關鍵的互動對象。如何讓有限的資源達到最高的效益，任期四年中，她在第一年的布局與結構思維階段觀察到一個重要的現象，即是在歐洲的文化與藝術領域中，臺灣的表演藝術團體與歐洲相關的表演藝術團體已經有持續的互動，並且除了團體之外，與歐洲的表演藝術機構也互有往來，彼此交流的活動也相對固定。就算沒有官方新的資源挹注，他們也已經相對成熟自主，彼此關係也一直有持續性的發展。
反倒是視覺藝術領域相對沒那麼熱絡，也沒有機構互動的結構連結關係，更沒有結構性的持續發展情況。
基於這樣的不平衡，因此她將工作內容分攤給視覺藝術更多的關注。首先她幾乎跑遍了所有的展覽開幕會場，從美術館、博物館、藝術中心到畫廊，無役不與。她甚至自我要求，每年要與法國進行至少四場重要的展覽或其他交流活動。其中視覺藝術領域至少三場，其他領域一場。她發現，特別是在巴黎的文化藝術場域中，活耀的當代藝術展出的主要官方平台為巴黎龐畢度中心（Le centre Pambidou），以及東京宮（Palais de Tokyo），此外有一家新開幕的機構——「布朗利博物館」（Quai Branly）有一種既是人類學博物館，又有相當重要當代藝術策展呈現的特殊平台。她也開始研究這幾個平台的展覽與策展屬性，甚至其特有的風格與特色，然後再去找出臺灣相對可以符合這些展覽需求的藝術家與藝術作品。在相當長時間的努力之下，終於開花結果，這幾個美術館也因而與臺灣的公部門機構有了更多的展覽往來。
關於這個問題，策展人同時也是藝術機構的行政人員賴依欣也提供了一個精采的回答視角：
賴依欣館長並不特別強調當代藝術在歐洲不同國家的發展差異，她是以作為一個策展人的角色來面對或者思考她想要去展覽的國家或者美術館，而且是研究先行。她首先在發展的研究主題，特別是受迫害的國家當中找出共同點，從研究中得知中東歐國家圍繞在列強之間，經常是被壓迫與宰制的對象，特別是二戰期間的納粹時期，從研究中鎖定被迫害最嚴重的三個國家：波蘭、奧地利與德國。在書面研究之後，她接下來實地到當地進行田野調查，發現在田野中對策展研究的議題中機構參與與社群連結最有動能的國家是波蘭，因此鎖定波蘭作為互動與展覽的地方，再經由國藝會相對豐富的補助金額讓她得以確實執行之前研究的成果所轉化成的展覽。也就是說她的步驟程序是先研究，再田野，之後接觸洽詢展出的可能，再最後決定展出的地方。因此，這個問題所提到的當代藝術與空間分配的差異問題並不在其問題意識之內。
策展人賴依欣獲2017年視覺藝術策展專案第一階段駐地研究補助，她於波蘭進駐Academy of Fine Arts in Warsaw時進行一場座談會和放映會
我們原來想像與認知的交流持續性是同一文本空間的時間延續性，而賴依欣則將持續性從單一空間擴延到多重空間，並且在時間中發展，確實是一個更開放的視野。
關於一次性展覽如何能有延續性可能的問題，賴依欣首先重新定義了本論文的延續概念。本研究假設策展人可以藉由某種努力與策略，讓國藝會補助的一次性展覽發展成延續性的關係，以便擴延、伸展或者豐富國藝會補助的意義。然而，賴依欣的策展暨是研究先行，在研究的發展之下，就會往其他面向延續，而不是鎖定同一個美術館或者同一個國家延續其展覽。因此，在波蘭之後，她又到了台北當代藝術館、美國密西西比州美術館、以及高雄市立美術館展覽。她的核心重點是這個研究發展的脈絡如何可以使研究及展覽的效應延續，而非單一空間的關係的延續。
當我們提到臺灣藝術家是否可能與歐洲發展出關係與連結，在哪些領域，以何種創作形式時，策展人如黃姍姍與方彥翔，則認為最重的是策展人本身要有先走出去探索的勇氣。同樣的都必須有一個研究的軸線，而這些研究基礎經常會在實地的田野考察時滾動式的修正。所以國藝會提供的現地研究的補助就顯得非常重要。現地考察的補助可以允許策展人在走出去的同時又能修正書面研究與田野現場的落差，讓展覽發生時能更為適切。
策展人鄭美雅則提出一種更大器的看法。她覺得最重要的是先認識環境、結交朋友。倘若以太明顯的目的導向去面對田野，很多時候會因而侷限了在自身文本中無法體認到的某些可能性。在這樣的認知下到田野反而讓她的展覽更靈活、更接地氣。
策展人鄭美雅策劃的《公共精神》（2015年視覺藝術策展專案補助），於波蘭華沙Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle展出
4. 臺灣在歐洲文化藝術領域努力至今的主要成果與可以繼續努力的關鍵方向
對於這個問題大部分的策展人與機構的行政工作者都相當一致的認為，必須從個人發展到機構的連結。
策展人黃姍姍提到她與歐洲互動的因緣，來自於過去在巴文中心與主任陳志誠的互動。而最後能成行除了國藝會的計畫補助之外，還是要歸功於她所任職的忠泰美術館的大力贊助。
黃姍姍認為國藝會的補助給藝術圈想要執行一個精采有趣策展計畫的藝術家或策展人一個非常重要的動機，也給他們後來執行的展覽一個很重要的正當性。然而關於如何拓展與歐洲的交流互動，她認為主動走出去是重要的。自己去跟美術館，重要的展覽空間直接聯繫，只要努力總是會有機會的。
策展人黃姍姍策劃的《逆旅之域》（2015年視覺藝術策展專案補助），於荷蘭海牙Quartair Contemporary Art Initiatives展出，圖為策展人開幕導覽
ENSAPC則認為必須多重策略發展執行才能更有效率，最重要的還是展覽。關鍵的駐村、雙年展，以及教學的分享與研究的分享。這樣的作法允許臺灣藝術家與歐洲藝術家在某些計畫有共同執行的機會合作，如此一來才有可能有更豐富的產出。在這樣的文本之下我們（指歐洲與臺灣雙方）必須一起反身思考並且彼此圍繞著不同的知識方法論與文化典範模式（paradigms）的型式與本質內涵，才能相互開展更多的合作與交流。
同樣的問題我們也向Alice Mallet提問。她則認為，臺灣的藝術家已經開始在歐洲建立關係了，比如說像藝術家陳界仁在巴黎的Alain Le Gaillard畫廊有合作關係。她本人也曾經在過去的藝術節活動中邀請藝術家吳瑪悧、陳順築、蕭麗虹以及劉國滄等藝術家到諾曼地的Dieppe參加展覽。臺灣駐巴黎的代表處對於這件事情也非常積極。
連俐俐也提到，在許多互動過程中有一些策展人與展覽機構，在想到臺灣時就會想到臺灣的半導體成就，因此經常會詢問臺灣是否有蓬勃的科技藝術或者新媒體藝術。除此之外，連俐俐也特別提到攝影藝術。這幾年來臺灣的攝影藝術在歐洲相對受到重視，她也特別與歐洲攝影文化館（Maison Européenne de la Photographie）的文化發展組（Departement de développement culturel）的處長Kathyrn Weir建立長期的關係。相信在長期建立關係之下，能對彼此雙方的永續交流建立更寬廣的空間。
5. 國藝會國際策展補助計畫的意義、價值、效益以及更豐富多元的未來想像
策展人賴依欣認為一次性的策展，或者說策展人單打獨鬥的到一個國外平台做展覽的確不容易。首先是單獨策展人在國外的支持度低，與策展人可以合作的機構或者對象平台有太多不可預測性，也很難發展出有規模的機構型的接觸。畢竟要讓合作或者互動關係長久持續發展，有規模的機構扮演了重要的角色。與有規模的機構合作遠比策展人一個人單打獨鬥的效果要好很多。
她認為國藝會的補助對策展人而言是非常重要的支撐。它首先給予了策展人對他所要做的展覽一個正當性，讓策展人有機會跨到國際，走出國內的封閉框架。或許國藝會給的補助經費並沒多到足以執行一個大型展覽，產生更高的媒體效應，然而卻是許多策展人在某一個關鍵重要階段的重要支撐。有點像一個階梯，或者像是一個橋樑，讓她跨出非常重要的那一步。
她提到國藝會補助國際策展至今事實上產生了相當難得的效果。合約中要求的展覽暨可以實現國外展出的機會，擴大了臺灣當代藝術與國際的連結。然而，以正式展覽作為接受補助的義務有時候反而阻礙了其他的可能。畢竟要在國外平台做一個展覽非常複雜、困難重重。倘若能重新思考策展的意義，或者擴大策展的定義與概念，從策展補助發展成與國外平台或團體發展成共同研究的機制。比如說，共同發展研究計畫，共同研究、參與機構交流；策展面向的拉廣，比如說共同研究的出版、或者如工作坊等等其他面向、其他載體的計畫研究成果呈現，都是可以想像的。特別是在面向多元的發展上面，都值得國藝會思考補助的其他可能！
連俐俐也特別提到臺灣的補助政策。她認為與其補助臺灣自身的策展人到歐洲去展覽，不如想辦法補助當地關鍵重要的策展人，讓他可以在相對重要、甚至一線的平台，呈現有臺灣內容的藝術品或者藝術家。如此一來，不管是曝光的平台，臺灣藝術家或者藝術文化的能見度曝光，都會有更理想的效果。
ENSAPC則是如此看待這個問題，他們認為政府的補助必須非常注意跨世代的重要性，並且小心這些補助給予年輕世代的藝術家與研究者的比重要與已經相對成熟、長期發展完整的藝術家或者研究者一樣重要。此外特別是某些藝術家長期創作也長期執行有意義的研究，然而卻尚未獲得機構與公眾在國際上應有的注視，這些人士特別需要由公部門的資源補助的。
同樣重要的是去發展一些國際交流計畫，以多方面補助的方法去建構與歐洲的合作夥伴的長期關係。這些合作夥伴兼顧不同本質與不同規模的對象，從具有活力的小型組織到教學機構，或者美術館與博物館，並且要在各種不同領域的場域中執行，以便鼓勵跨域領域的各種不同計畫。
他們更強調文化與藝術類別的政府投資應該要有更長遠的想像。公部門應該更有遠見，沒必要對一個駐村計畫或者一個到國外交換一段時間的研究計畫要求立即的成果。因為像這樣的駐村計畫長期所累積出來的層層效應與作用的累積，經常會在不同的時間之後才會帶來其不一定如預期的成果展現。當然，由於計畫補助的本質必然要求有所產出，這一點是應當享有相對特權的。
ENSAPC也明確而具體的提到執行的策略，他們覺得應該首先是跟法國在臺灣的辦事處有更密切的互動。法國在台協會在這方面做了很多努力。此外就是直接跟博物館或美術館、畫廊、藝術中心洽談合作，很多這些單位都獲得法國文化部的DRAC〔註8〕補助。或者直接接洽法國各個行政區的文化單位，或者在區內的每一個省的行政部門當中負責文化藝術的單位，這樣做效果會更好。
結論
本研究企圖從藝術家與策展人的文本之外尋找對國藝會國際策展補助計畫更豐富並且有效益的看法。國藝會的「視覺藝術策展專案」提供了許多藝術家與策展人走入國際的一個相當重要的機會與平台，也開始建立臺灣視覺藝術領域與國際交流的機制。然而，對整個國家而言，必須要有長遠持續的關係，這個文化交流與連結才能產生更具體、更深化的意義。誠如研究內容顯現的，臺灣的視覺藝術領域與國際交流的情形遠遠比不上表演藝術那麼活絡。策展人陳宏星提到，或許這是因為表演藝術經常是團體運作，而視覺藝術工作者卻經常是獨立創作與實踐，因而更需要建立機構平台的交流機制才有往下持續的空間與可能。所以，建立與其他國家相關機構的連結是非常重要的。而此連結的建構則需要某種夥伴關係才能持續。要建立夥伴關係則首先要找出彼此相互需要的交集。誠如ENSAPC所說的，需要雙方一起反身思考並且彼此圍繞著不同的知識方法論與文化典範模式（paradigms）的型式與本質內涵，才能相互開展更多的合作與交流。所以我們有必要做更多的扎實研究，理解自身的優點與特質，找出雙方都有需求，都能發展出意義與價值的共同面向才有合作交流的必要。當代藝術的精采在於它相當豐富的擴延了藝術的文本與領域，如此一來，也增加了雙方可以合作的面向。至於永續合作的問題，我們也可以擴延我們的思考邏輯。從單一機構的歷時性永續思考，我們可以跨越文本，連結到空間面向，多種層次的連結，才可以讓我們有限的資源發揮更大的效應。
註釋
註1：方彥翔為獲2016年策展專案補助展覽計畫「走私：一個越境的生命經濟學」之策展人。訪談日期：2021年12月7日，高雄。
註2：鄭美雅為獲2015年策展專案補助展覽計畫「公共精神」之策展人。訪談日期：2022年3月18日，台北。
註3：黃姍姍為獲2015年策展專案補助展覽計畫「逆旅之域」之策展人，暨忠泰美術館總監。訪談日期：2022年3月25日，台北。
註4：賴依欣，為獲2018年策展專案補助展覽計畫「沈默之間──找尋藝術的抵抗與避難」之策展人，暨嘉義美術館館長。訪談日期：2022年3月31日，電話訪談。
註5：連俐俐為前一任駐法國台灣文化中心主任。任期為2016至2020。連俐俐的先生陳宏星也是臺灣藝術圈相對重要的策展人與評論人，他與連俐俐一同前往巴黎，也默默地在檯面下給連俐俐幫了很多忙。連俐俐非常謙虛的說她自己不是策展人，更明確的說，她在巴黎工作四年的任務與角色比較不像本研究其他的訪談對象以策展人的角色思考與執行任務，而是臺灣派駐巴黎的官方機構的行政者的角色。然而她的任務與本研究的主題相同，也是要將臺灣的文化藝術推廣到歐洲，並且與歐洲的文化圈與藝術圈建立關係，並且期望所建立的關係可以長期持續發展。連俐俐與陳宏星訪談日期：2022年3月20日，高雄。
註6：Mallet女士是諾曼第Dieppe雙年展的策展人。在她執行過的雙年展當中也曾經邀請臺灣的藝術家參與，國藝會補助2016年的國際策展計畫中，其中一個關鍵展覽即是在諾曼地舉行。Mallet女士是這個展覽在諾曼地的協同策展人。本人也曾多次邀請她到臺灣來，包括田野調查與參加台北當代藝術館的展覽。她對於臺灣可以算是有相當的認識了。Mallet女士為以Email書信訪談，訪談日期：2022年3月18日。
註7：訪談對象Corinne Diserens是巴黎Cergy-Pontoise藝術大學的校長。她是法國藝術圈重要的策展人、美術館館長以及（目前擔任的）ENSAPC藝術大學校長。全法國的藝術大學自然是以巴黎馬首是瞻。而在巴黎市的兩個藝術大學當中，École des Beaux-Arts是相對古典的藝術大學（同時也與時俱進，發展現代與當代藝術），於17世紀時由法國國王路易十四所創立，是法國乃至歐洲的古典主義繪畫興起的重鎮核心。到19世紀時，在繪畫現代性發展的過程中，印象派畫家們所批評與衝突矛盾的對象學院派所指的即是École des Beaux-Arts。
巴黎市除了École des Beaux-Arts之外的另一所藝術學院就是ENSAPC（L’École Nationale Supérieure d’Arts de Paris-Cergy），ENSAPC創立於1975年在巴黎的新市鎮Cergy-Pontoise。本校的創立代表了1968年五月學運時期整個歐洲的文化與教育改革時期的巴黎凡森納斯大學（Paris Vincennes）的開創與改革精神的代表，同時也是新市鎮成立時的新精神代表。本校的創立代表1973年教育改革的具體實踐，目的在於反思，重新思考當時被認為過度保守的學院教育，已然與當時的社會現實脫節，而藝術本身在整個時代的豐富膨脹與擴延之下，原先的藝術學院思維顯然已經不足。
本研究在問題意識時所假設的當代藝術與現代主義藝術發展在歐洲的地理文本所產生的差異的主要反思根源即在於，為什麼在巴黎為數眾多的美術館與博物館當中，一直不缺現代主義藝術的展覽，然而與當代藝術相關的展覽卻相對匱乏，難道說當代藝術真的是以英美為首的新教文本較為蓬勃發展，而相對天主教文本背景的國家，則是發展較為遲緩？ENSAPC為上世紀七零年代才成立的藝術學院，是巴黎少數專注於當代藝術教育與發展的藝術學院，學院的領導人的看法對我們而言具有指標性的重要性。
我們把訪談題目寄給校長秘書，本文以下的回答為校長與秘書共同參與的回答。
註8：Direction Regionale d’Affaires Culturelles文化部地區文化事務辦事處。