前言

國際交流一直是國藝會補助工作上的重要項目，依據「國際文化交流專題資料庫」之階段性成果回顧與統計資料分析，除總體數據所呈現在「量」上的蓄積，在非量化內容的長期趨勢上，各團隊之國際實踐經驗亦不僅止於製作（final product，最終成品）本身，而是以多元視角來思考何為（文化）交換（交流），豐富了定義、認識自我與跨域（地域、領域）之磨合溝通的脈絡。而自2020年1月起全球COVID-19疫情蔓延，國藝會以「國際交流超疫計畫」專案補助方式，支持藝術家與藝術團隊之國際量能拓展，鼓勵藝文工作者在此沉潛時期，發展新型態、創新多元之交流計畫，形式上或可將其視為疫情期間以更多元方式鼓勵國際交流之補助計畫，以因應疫情影響下實體國際交通受阻、傳統交流型態（疫情前）無法持續之總體大環境現實。筆者認為該計畫初步觀察有兩項特色：一是就經濟面而言，該計畫仍有疫情期間延續藝術家、藝文團隊生計與營運之「積極紓困」功能，二為就精神面而言，在過往國際文化交流補助項目所累積而成之多豐富交流脈絡，在此計畫鼓動下，可泛稱為以「數位轉型」之方式轉化或延續。本文將就2020-2021年共四次之受補助國際交流超疫計畫（表演藝術類）〔註1〕進行概略之分類彙整，並初步探究疫情期間所見之藝文團隊數位轉型與建立線上系統可能性之狀況與問題，以為日後國際交流活動之參考。

〔註1〕國藝會2020-2021「國際交流超疫計畫」專案，總共4次補助、131個補助計畫。本次觀察專文以表演藝術類（音樂、戲劇、舞蹈）為主。

四次國際交流超疫計畫（表演藝術類）之分類彙整與概要說明

如前言所述，國藝會「國際交流超疫計畫」鼓勵藝文工作者於沉潛時期發展新型態之創新多元國際交流計畫。2020至2021年共四次之獲補助之國際交流超疫計畫（表演藝術類）內容包含跨國合作的線上交流、展演、前期研究、網站與資料庫外語化等。

兩年度獲補助之計畫類型大致可分為以下八大類：（1）網站更新（雙／多語化與優化等）、（2）資料數位典藏、（3）跨國製作前期研發或合作發表（前期研發者最終仍以實體展演為目的）、（4）線上非演出交流活動（駐村、論壇、課程、工作坊）、（5）線上演出活動、（6）內容翻譯、（7）作品出版（數位與實體）、（8）影像製作等。因有單一計畫同時屬複數分類之情形，例如於優化後網站公開線上交流影片、數位化作品影片等，以下僅就各分類進行內容說明，而略過數量統計。

驫舞劇場推出《驫舞阿凱－Archiving計畫》，Archiving表達的是主動性，代表資料庫建置是一個持續的過程，希望透過這個計畫，我們能以內觀的視野回看，收集歷年作品與藝術家相關的有形資料，重新的回溯整理並再次爬梳舞團的歷史論述與脈絡。

（1）網站更新，本大類又可依據其計畫內容簡略分為三類，第一類為複合式之網站／自媒體平台之雙語化、平台建置與資料上傳，如「飛人集社劇團線上影音資料暨官網雙語化」即屬此類；第二類為既存之國際交流計畫與成果建立獨立網頁，亦兼有資料數位典藏之功能，例如「莎士比亞的妹妹們的劇團X第七劇場X三重縣綜合文化中心『手札解剖室』」，以網頁形式記錄，並分享三年交換手札計畫所連結之國際網絡；第三類則為相對單純形式之網站改版與雙語化，如「Müller x World木樓合唱團官方網頁升級暨數位媒體雙語化計畫」等。
（2）資料數位典藏，因資料形式與對外溝通所需，部分計畫與前項之網站更新有所重疊。其他如「壞鞋子舞蹈劇場：國際『上線』計畫Bare Feet On-Line」與驫舞劇場之《驫舞阿凱－Archiving計畫》等複合式數位典藏計畫，皆包含了藝術家書寫／口述歷史整理、官網雙語化與檔案庫整備等不同階段之資料整理與典藏工作。
（3）跨國製作前期研發或合作發展，主要區別在於前者仍以疫情結束後之實體展演為目標，疫情期間因國際移動受阻影響之前期研發或田調工作，則（改）以數位或線上方式執行，後者「合作發展」則直接以線上方式發表跨國製作之作品主體，如藝術家葉名樺之「臺北╳卑爾根共製計畫 葉名樺《SHE-她說舞史的樣貌》前期研究與研發」屬前者，而「臺德當代音樂共創計畫」由德國長笛演奏家Katrin Szamatulski和作曲家鄭伊里跨國合作，成品以音樂錄像方式線上呈現則屬後者。
（4）線上非演出交流活動（駐村、論壇、課程、工作坊），如思劇團之「東南亞連線」為期六個月七場次之網路連線座談會，由東南亞及臺灣獨立組織經營者、經理人、製作人進行對談等。
（5）線上演出活動，如捌號會所之「2020韓國全州國際音樂節線上演出計畫」，因應主辦單位受疫情影響取消國際邀演，改由海外藝術家透過網路直播方式參與韓國當地之開幕音樂會等。
（6）內容翻譯，如唱歌集音樂劇場之「改編韓國音樂劇《愛(AI)妻》上半場讀劇音樂會」，規畫翻譯與改編韓國音樂劇團EG Musical Company之作品。
（7）作品出版（數位與實體），如再拒劇團之「《再拒十八》專書出版計畫」、藝術家林佳瑩之「義大利羅馬出版社Ermes 404與林佳瑩合作出版《Tradimento》暨作品國際推行計畫」等。
（8）影像製作，本大類又可將其執行方式簡略區分為兩類：第一類為既存作品之影像化與影像剪輯，以參與線上展演或於影音平台上架，如福爾摩沙巴洛克古樂團之「《驚艷凡爾賽II》跨國後期製作線上分享發表計畫」，將2019年於衛武營演出節目之影音資料剪輯；第二類則為在疫情期間以數位格式與模式進行創作，如藝術家王顥燁「《關於家的幾種想像》探索臺灣國族身份認同之跨領域數位創作計畫」，由舞蹈創作者吳思瑋、李彥、影像創作者Yanina Isla和聲音藝術家黃楚原共同創作，五人三地遠距工作，分別於臺灣彰化與德國柏林進行實地拍攝，完成兩支約六分獨舞錄像，並於其現有網站下另設專頁呈現。

再次強調，由表演藝術類獲補助計畫之清單觀之，具有複數類別特徵與性格之計畫不在少數，此肇因於藝術創作過程的複雜多元性，以及數位資料較可有效率之綜合運用之特性，故上述分類僅為利於讀者迅速掌握獲補助超疫計畫之梗概全貌，筆者力求清楚易於理解，非關「正確」或唯一之分類方式。

以獲補助超疫計畫為母體所見之觀察與思考

一、中短期觀點之「應疫」與長期觀點之「超疫」

筆者於參與「國際交流超疫計畫」之審選作業時，曾思考應以何種標準審評、與該如何評價其計畫之有效性；約化當時思考認為至少應滿足以下幾個方向：（1）創作主體／內容回應疫中／後社會狀況、（2）發表／交流媒介打破實體限制或另闢蹊徑有所創新、（3）整理爬梳自身發展史、建立典藏資料庫，形成產業史觀並積蓄後續交流實力、（4）調整經營模式，厚植可稱為「產業化」之財務法務、權利管理思維。就獲補助之超疫計畫總體而言，其計畫特色大多集中在上述（2）與（3），且國際交流是長期累積的溝通、交換與培力作業，無法一蹴可幾，多數計畫皆是奠基於計畫提出者原有之國際交流網絡或既存之實體交流計畫，而於疫情期間改由打破實體限制之網路工具進行互動（極其少數完全不涉及任何網路平台工具者，則以再拒劇團之「《再拒十八》專書出版計畫」為代表）。

本次疫情意料之外地成為全球性的長期抗戰，雖有暫歇之兆，但其對於國際交流活動影響之後座力，在表演藝術產業中個人藝術家、經理人、藝文團隊與場館經營者或其他關係人，因應疫情所採取之策略與方針之有效性，在目前這個時間點由於時間跨度不足，筆者認為皆僅能定義為短期與中期之「應疫」計畫，尚無法判斷能否真正成為「超越」疫情、因勢利導擁抱疫情而生的新需求、面對因疫情而生的新環境的「超疫」計畫。舉例而言，接受本次補助而完成之多語網頁或資料庫，後續管理與運用所需之人力、經費等資源，是否已被納入個人藝術家或藝文團隊之長期經營規畫之中，而能使其發揮在國際交流領域之最大效能？疫情期間所開發、建置之網路平台或線上工作模式是否連動到團隊後續永續經營之方針？以上這些項目，皆必須以更長的時間軸來觀測、觀察與評估，方能有所公評。

二、線上系統（online system）與實體模式之「虛」、「實」整合

若以全球規模之線上系統普及這一點而言，2020年應該可說是創下歷史紀錄的一年。在實體國際移動受阻、活動範圍受限的狀況下，作為溝通手段與媒介的線上系統勃興，順應此必然潮流，本次獲補助之絕大多數計畫為了突破實體限制，皆不同程度地運用了網路平台等各式線上工具，可謂為本次補助計畫的共通特色。網路工具乍看似乎致使國際交流領域之實體限制門檻降低，有利於交流版圖的「擴張」；但透過網路平台的國際交流活動，同時也可能使得「競爭」增加，藝術家／藝文團隊必須對於交流的目的與方法有更縝密的思考、廣納更同理市場與受眾的觀點，以及與穩定持續的執行方法，否則在缺乏實體接觸與溝通的情況下，反而可能使得交流的內容（content）主體不易「擴散」。

本次獲補助計畫所使用之線上系統／線上平台與計畫內容形式，大致可區分為同時雙向型與隨選（on demand）型。課堂授課或論壇、線上展演等，主要是同時雙向型。而後者則是透過資訊接受者隨選的方式閱聽／體驗線上資源平台的內容（content），以網頁優化、資料庫構建為計畫內容者多屬於此者。兩者雖然都肩負在無實體移動的狀況下維持溝通的角色，但其運作方式與效果則有極大差異。

同時雙向型的線上系統，雖然因為參與者異地而處並未有同地的狀況，但仍具有共時的元素。在參與者共時的狀態下溝通得以成立。另一方面，隨選型線上系統／平台則既無同地也無共時的元素，參加者共享的僅有資訊（內容）。在缺乏同地共時的狀態下，溝通成立的方式也截然不同。

在疫情期間對於包含戲劇在內的表演藝術實體劇場演出最大的挑戰，便是鬆動了其賴以成立的根本條件「同地／共時」。彙整上述內容，我們可以將虛實兩個版圖依據是否同地共時整理成三個型態：實體體驗型（同地／共時）、同時雙向型（非同地／共時）與隨選型（非同地／非共時）。在疫情之前，藝術家或藝文團隊可能僅需要關照「實」這個領域，疫情則加速了藝術家與藝文團隊必須要回應上述三種型態之間整合／多元經營的腳步。在同時雙向型的線上劇場中，觀者、聽者等受眾可以體驗共享到何種「劇場」經驗，筆者認為目前仍在實驗當中，這包含了作品（服務）提供者的藝術家，以及作品（服務）接受者（觀眾）兩端的雙向測試。而隨選型的線上平台，或許可以串流服務平台Netflix作為對照，此種隨選平台訂閱制的文化消費與現場型的劇場體驗可說分屬不同的文化領域，在表演藝術產業領域中，兩者應可形成具有相互加乘效果的關係，面對面型的現場體驗、加上上述兩種不同型態的線上系統三者之間的循環互動與虛實整合，筆者認為是後疫情時代下一個階段國際交流的可能型，既是表演藝術產業必須面對的議題，同時也是各團隊與場館能否永續經營的關鍵。

捌號會所「2020韓國全州國際音樂節線上演出計畫」，來自臺灣的音樂家將除了是韓國本地音樂家之外，亞洲唯一透過直播模式登上開幕演出的音樂團隊。

三、市場（受眾）觀點的缺席

若將本次獲補助計畫視之為藝文團隊進行「數位轉型」的初步嘗試，則與在商業或企業管理討論相關議題時有一個決定性的差異，便是市場（受眾）觀點的缺席。簡言之，本次獲補助計畫多從藝術家個人與藝文團隊自身的觀點出發，資訊使用者或內容利用者的反饋，似乎並未出現在事前網路工具的選擇作業或後續評估計畫有效性上。另一方面若以商業領域為例，當在線上銷售領域討論到「數位轉型」時，傳統世代慣常以「建立官網、在不同電商平台或Facebook、Instagram平台露出，增加曝光度」，而數位原住民的世代比較可能採取的策略則是「收集各個不同的網絡『數據』，了解自家產品的目標客戶特徵，包含性別、年齡、職業等其他關聯喜好等『資料』，再進行行銷規畫，選擇相應於目標客群平台上架商品」，重視數據分析的程度在某種意義上可作為區分數位轉型新舊邏輯的分水嶺，當然這僅為呈現數位轉型的參考思維，而非標準答案；以本次獲補助計畫的內容觀之，在此階段個人藝術家或藝文團隊似乎仍較視數位工具為疫情期間替代實體，或替代原有工作模式的工具，停留在較為前期的數位轉型思維，而尚未有機會與餘裕深思在表演藝術產業中「數位轉型」更進一步的策略。較之於舊有工具或平台，數位工具的好處之一即是更容易紀錄客觀數字，即使不從商業思考來理解數位轉型所代表的意義，數位工具的威力仍有助於表演藝術產業理解消費者行為模式，並有利於觸及更多可能的潛在觀眾，為了更有有效率與效果地發揮數位工具的特長，涵納市場（受眾）觀點是不可或缺的。

除此之外，雖然表演藝術並不屬於以下這份報告所囊括的產業類別，但在疫情推波助瀾之下，某種程度的數位轉型或以網路為基礎的多元經營顯然已是未來趨勢，因此資誠聯合會計師事務所發布之〈2019-2023臺灣娛樂暨媒體業展望〉報告中所提出的引言，或可作為參考：「娛樂及媒體產業（E&M）曾是最早在數位顛覆浪潮中找尋方向的產業之一，但這條轉型之路，離終點卻還有很長的距離。受科技和不斷演變的消費者行為驅動，更為私密個人（personal）、且更加客製化（personalized）的媒體互動，依舊方興未艾」〔註2〕。此處所提到的個人與客製化，筆者認為也與前述市場（受眾）觀點應受到重視這一點不謀而合，而在表演藝術產業面臨數位轉型，或重塑「現場性」議題的同時，另外一個很重要的關鍵點是在上述二所提及的三型態「虛」、「實」整合中，不論是國際交流或國內市場，實體體驗與線上系統的受眾可能是完全不同的族群，因此掌握（或形塑）線上平台的市場（受眾）的樣態樣貌，以及其與既有之實體客層的差異，是十分重要的第一步。

四、其他與以網路為基礎之國際交流活動相關議題

（1）內容產業與「權利」管理息息相關，筆者認為可將表演產業視為廣義的內容產業之一，特別是在未來的網路媒體環境中。先前在進行線上系統型態區分時作為參照提到串流服務平台Netflix，目前雖因受到後起競爭者夾擊，獨霸的龍頭地位受到威脅；但自2013年的作品《紙牌屋》起該平台一系列顛覆業界常識／習慣的戰略，對於表演藝術產業而言應仍具參考價值。簡言之，Netflix大膽地破壞了原本可稱為電影業界黃金定律、規範，從公開放映到後續在其他平台（如電視等）放映與二次商品發行的「window戰略」，而堅定選擇專攻網路平台。筆者認為這對表演藝術而言，此一思維模式或可在表演藝術領域觸發不同想像，當然這並非鼓勵採取如同Netflix一般純網路平台商業模式，而是原本將現場演出定義為一次商品，後續發行影像等二次商品、三次商品的線性思考，在網路媒體時代或許已不再完全適用，故在網路平台時代的多元經營與國際交流活動時，可有不同於之前的思考；此外，在疫情期間某種程度替代實體演出，而在網路上公開階段呈現、創作過程的國際交流計畫，即非以最終完成作品為「交流主體」的交流方式，在實體交流恢復之後可以有如何的發展或運用，也是應該加以思考的課題。同時，在網路時代藝術家個人與藝文團隊如何管理「權利」（著作權、專利權、播映權等），以及因應網路媒體／平台興盛而必須對於「授權」行為重新定義與評估等，也都將會是接下來的階段必須加以深究的問題。（2）前述提到的資誠〈2019-2023臺灣娛樂暨媒體業展望〉報告中給娛樂與媒體公司的總體建議為：E&M企業須重新思考商業和營收模式、為新興科技的到來做好準備，回應法規變化、建立信任。此處所提到的「信任」，主要在於網路時代的個人數據／資料的保護，這已經不僅是合乎法律監管的問題，對開始更加頻繁利用網路工具的表演藝術產業而言，這也是非常重要的提醒。由於藝術家個人與藝文團體可能在數據／資訊鏈的上中下游，因此正確保護自身所取得的個人資料、在傳遞個人資料、作品放映等權利時注意資安環境，並對數位成癮等議題保持警覺等，都是在未來媒體時代建立消費者信任、展現重視與受眾之溝通的重要議題。（3）數位科技快速發展，營利事業不需在市場國設立實體據點，以致於各國紛紛出現稽徵困難、稅基侵蝕與稅收流失的問題，經濟合作暨發展組織（OECD）因而致力於研究全球一致性長期徵稅解決方案，「全球利潤分配稅制」預計將於2023年開始實施。本次受補助計畫之線上交流活動或在網路上公開的內容／展演雖幾乎全為免費，但日後若要尋求更為財務健康之永續經營模式，針對線上活動與內容服務收取合理費用，亦為可預期之合理趨勢，藝文團隊或場館等非營利組織在尋求新型態之運作模式時，自然也無法自外於全球性的數位課稅浪潮。除在內容創作與美學判斷之外，網路基礎之展演與交流活動在經營管理層面上所帶來之財稅務影響，亦應被納入整體評估考量的範圍。

唱歌集音樂劇場「改編韓國音樂劇《愛(AI)妻》上半場讀劇音樂會」，與韓國首爾的音樂劇團EG Musical Company合作，轉譯改編其甫獲得第十三屆大邱國際音樂劇節「最佳原創音樂劇大獎」之作《You & It》（中譯為《愛(AI)妻》），探討科技發展之利弊後果、檢討人性真諦、愛與回憶的真偽，以及「新」、「舊」的本質。

〔註2〕資誠聯合會計師事務所，〈2019-2023臺灣娛樂暨媒體業展望〉，請參考：https://www.pwc.tw/zh/publications/topic-report/2019-taiwan-enm-outlook.html

結語

肆虐全球的COVID-19，在國際交流的領域似乎不應當視其為獨立事件。2001年在美國發生的911恐怖攻擊事件、2008年的雷曼兄弟金融危機、2016年英國脫歐與美國川普政權誕生，再加上自2020年初在全世界猖獗流行的COVID-19；上述事件乍看毫無關聯，但若以人類歷史的長鏡頭來看，這些事件／變化都可說是對於1980年代以降，新自由主義所帶來的加速全球化的反動。從前述觀察或思考的敘述中亦可得知，恐怖主義、金融危機或疫情可能阻礙了國與國、人與人之間的實體交流與互動，但卻讓我們與其他文化群體／國家所面臨的共通議題增加了，且在網路環境之中，藝術家個人或藝文團隊所面對的技術問題、管理與財稅務問題更是較從前相對一致而均質，從而在接下來的國際交流活動中，筆者認為最令人期待莫過於理解網路工具的限制與界限、掌握媒體社會的運作邏輯，而在網路與媒體工具的協助之下，以表演藝術的創作／內容針對這些普世的問題提出「臺灣式回應」、或更進一步創造出具有價值與意義的「臺灣式提問」。