「正因為世界音樂的廣袤，於是無論我們在世界的何處邂逅它，它都有如此多且如此差異的含義。」[1]

世界音樂（World music）一詞，現今普遍被認為是在六〇年代由美國民族音樂學家Robert E. Brown提出。儘管在他之前就有許多音樂學家或研究者（如Johann Gottfried von Herder）已經做出許多相符於現今這個名詞的學科意義之研究，但是它被正式在學術上提出，而成為一門學科以及課程則是在六〇年代時。世界音樂源自於各人類民族之文明在宗教、儀式、勞動、語言等諸生命行為活動中，所被創造的一部分，而它最初研究的意義被限定在對比於西方嚴肅音樂（serious music）和流行音樂之外的其他非西方地區民族的傳統音樂。然而區別出「世界音樂」以外的某音樂，本身就是對「世界」這個集合且多元概念的一個框限，當我們去思考「世界音樂」一詞時，它被放在一個去指涉什麼，又去對比什麼，因而擁有在什麼「世界音樂」概念的焦點與力量下的表現，都將使得，差異於它的其他事物陷入一個似乎是非世界的音樂地位。許多民族音樂學家很早就體認到世界音樂的廣袤，讓世界音樂這個詞本身就在之後於不同時間中被擴增或創造出更多屬於它「世界」與「音樂」內涵範疇上，有更多有機性與問題性的詮釋滑動的可能性。

於是當今世界音樂的範疇，除了是各民族自身主體性從過去到未來的敘事象徵與永續的內容，亦是與流行音樂或商業模式結合的現代媒體全球化的產物，它也是當今藝術家們用以擴增與激發文化創造性的重要元素之一。綜觀國藝會歷年的補助，在音樂類方面除了有許多是針對以西方古典音樂或嚴肅音樂（serious music）的補助外，各類多元的、不同民族的、跨文化交流或創新的世界音樂亦也是國藝會重點補助的項目。臺灣土地的高度複雜性以及多元性組成，是臺灣內在於世界而可以與世界在音樂上有共鳴與親緣性從而達到創造性的重要特性，於是國藝會歷來補助的藝術家在音樂學理論、與嚴肅音樂結合的當代作曲創作、樂器學、音樂考古學、演奏實踐、教育推廣、文化交流等面向上，都發揮著我們自身能影響世界，也被世界影響之間而產生的世界音樂的特異廣袤視角。

國藝會的「海外藝遊專案」曾讓許多藝術家以自身特長至各地交流和探尋各種不同世界音樂的文化獨特面向。作曲家黃雅農的「《思索來時路，嗩以絲路》The Way Back 帶著嗩吶，循線西行去尋找它的老祖先」，以自身研究與創作的「嗩吶」為背景，踏上對雙簧樂器的音樂考古學之旅，延著絲路為軸線，探訪伊朗、亞美尼亞、土耳其、塞普勒斯、希臘等高加索地區與歐亞地區，追尋嗩吶在歷史上的流變和系譜，並也使得臺灣的嗩吶在它的諸發源地能有系統上知識的工作坊與國際交流，以及跨文化樂器們在音樂作曲上演出的再創造性可能。而同為此專案的「笙計畫 2018-2023」，由作曲家、音樂學家李俐錦受巴黎現代音樂協會（Tout Pour la Musique Contemporaine）之邀，對「笙」這個樂器作系統音樂學與民族音樂學上的研究，使其橫跨了聲學、樂器學、演奏技術分析、聲音採樣與作曲等形式。並且計劃中她還帶著笙至德國、日內瓦、葡萄牙等地推廣笙的新音樂曲目，以及發展笙能和在地演奏家如何即興演出、創作的各種可能形式。作曲家楊易修的「日本傳統藝能之傳承─能樂、雅樂之文化與樂器研習」在此專案內則是到日本的京都和東京去學習雅樂和能樂。它結合自身對臺灣傳統音樂學習和作曲的技術，到日本研習，將雅樂的龍笛、篳篥、鳳笙、琵琶、以及打物，和能樂的謠、仕舞、囃子的能管、各種⿎等各類音樂、樂器學以及演奏細節的方法研究起來，從這些音樂文化上的認識連結到歷史、宗教儀式的日本文化整體世界音樂研究，最後它學習這些音樂上和文化上的特異性，將其融入自身作曲的經驗而期望對臺灣的跨界音樂做出創新。而演奏家巫培誠的「作為一種反思：聲探甘美朗」在海外藝遊專案中則是前往印尼學習甘美朗，他希望從甘美朗中尋求一種傳統音樂思維，其除了研究甘美朗的演奏法、曲式以及美學觀外，亦對印尼甘美朗的整體教育系統和經濟與文化展演活動的關係作剖析，從裡反思出臺灣在世界音樂這一塊上各方面的對照。

國藝會針對國際文化交流的補助上亦有許多學者以及作曲家透過此補助，前去實踐關於世界音樂的研究交流以及作品發表。民族音樂學家陳俊斌的「ICTMD 大洋洲及東南亞研究群論壇暨太平洋藝術節論文發表與交流」計畫，便是透過對臺灣原住民卑南族大獵祭（mangayaw）祭歌irairaw的研究，在夏威夷及菲律賓兩地參與國際音樂與舞蹈傳統學會（International Council for Traditions of Music and Dance, ICTMD）舉辦的研討會論文發表。同時他也參與了太平洋藝術節，對於從臺灣原住民音樂出發和南島世界音樂（musics of the Austronesian World）的議題之接軌有極大的研究。而作曲家、民族音樂學家蔡淩蕙的「參與美國北伊利諾大學世界音樂論壇-論文暨作品發表」計畫，則是受邀北伊利諾大學（NIU）的世界音樂學程舉辦的論壇以及音樂會，其發表論文是關於臺灣音樂教育面向的跨領域創作研究，為世界音樂在教育面向上的一研究交流，同時並進行其室內樂作品《海翁樂繪》的海外首演，此曲為以排灣族人的17首古謠為素材而作的當代音樂，並搭配文學與繪畫的跨領域創造，為臺灣原住民音樂在世界音樂的版圖上有更創造性的詮釋。另一世界音樂與當代音樂結合的例子為作曲家趙菁文的「作品獲國際現代音樂協會『2012世界音樂節』徵選暨比利時演出」計畫，其合唱作品《鑼鼓運動》（Tsang Tse）為2012年「世界音樂節」獲選作品。她取用臺灣傳統音樂中的「鑼鼓經」語彙，將「模仿打擊樂器所發出的聲響」這種介於「字詞」、「狀聲」以及「節拍」作用的特殊音樂語言符號直接變成音樂本身，使指涉音樂的鑼鼓經翻轉成為音樂自身。並以當代作曲的聲響觀念和設計思維，創造性的使世界音樂的內涵被再活化，且高度的使其表現臺灣傳統文化當代化的特異性世界音樂思維。另外，在國際交流的補助上，也不乏有許多以團隊的演出、活動為面向的交流，如凹凸之外的《島嶼之聲——世界傳統民族音樂文化交流及分享會》，團隊與原住民音樂家赴馬來西亞進行聚焦在排灣族和魯凱族的口笛、鼻笛、口簧琴和古謠的一系列展演、交流、工作坊與紀錄片放映會。而長年深根與推廣排灣族古謠的泰武古謠傳唱，亦透過此補助，前往了澳洲阿得雷德、馬來西亞砂勞越、韓國全州、瑞士等地的音樂節進行排灣族古謠的推廣演出，他們除了展演來自臺灣自身的音樂，也在世界各地的交流中與其他藝術家學習彼此的歌謠與演繹方式特點，這便是世界音樂在「世界」的意義下的一個動態性涵義的實際顯現。

在國藝會的補助中，亦不乏有許多國際交流的演出是在臺灣發生的。譬「千年樂器與天籟歌聲超完美結合 烏克蘭班多拉美聲樂團」，便是傳大藝術事業有限公司邀請烏克蘭的團隊來臺演出，他們聚焦在烏克蘭傳統撥絃樂器「班多拉」的演奏上，並且結合哥薩克民歌的傳唱和當代化民謠作品的再創。而財團法人國際新象文教基金會則舉辦「印度國寶音樂才女—安諾舒卡．香卡（Anoushka Shankar) 西塔琴音樂會」，讓西塔琴（Sitar）、塔布拉鼓（Tabla）、坦波喇琴（Tambura）等印度音樂的重要樂器和在「拉格」（Raga／調式音階）與「塔拉」（Taal／節奏）的概念下的印度音樂即興演奏精神能映入臺灣觀眾的眼簾。最後，前身為身聲演繹劇場，後更名為「身聲劇場」的團隊，長年關注音樂肢體劇場的表演形式，在「身體」與「聲音」間尋求擊樂、舞蹈、戲劇、世界樂器、面具傀儡、原始美學精神等跨域表現的創作。他們在「尋音之路．WAKING UP─非洲曼丁部落鼓藝深度研習暨成果演出呈現」計畫中邀請非洲曼丁文化（Manding culture）的音樂與儀式老師來臺，以「紮根」與「推廣」為研習重點，學習非洲鼓Djembé及Djun Djun的演奏方法，並開創出一套結合自身劇場思維與世界音樂關係的表演方法，他們亦在國藝會補助的其他案子中（2013《尋音之路》身．聲深度訓練研習計劃、「2014年度尋音之路 ─ 身．聲 表演者深度訓練計劃」）研習印尼甘美朗和皮影戲的身體方法，讓世界音樂的語彙得以劇場方式融合這塊土地與另一塊土地的經驗，得以延續、再創造「世界」的新含義。
 
註釋

[1] Philip V. Bohlman, World Music: A Very Short Introduction, 2002, p.12

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