成果研究實例

邁向音樂經典之路,我們是否正在路上?
趙菁文/國立師範大學音樂學系副教授 |2021-01-6

在音樂發展史,創作者、呈現者、接收者之間的社會關聯,一直都非僅只於製造、演出、接收的過程,同時更引發溝通,主導時代風格、技術、形式等演變的關鍵。我們都在見證音樂歷史,如同過往的人們一樣,不自覺地讓這個社會關聯與機制循環運行,期盼為後世製造並過濾出美好的作品留下。然而,什麼樣的作品會在後世留下,成為經典,我們當然無法得知,雖然,也許,得以從歷史經驗看出一些線索,試圖讓自己走在對的方向。

在國家文化藝術基金會的補助機制下,在音樂類的項目中,創作、委託創作、演出佔了補助比例的多數,同時也是國內多數音樂創作者與演出團隊賴以邁進的重要支持。因此,這個機制自然形成了在當世,我們可以去探討創作者、呈現者、接收者之間社會關聯的樞紐之一。在這個創作與發表的循環機制下,一次又一次、一圈又一圈的能量,我們是在原地打轉,還是如同漩渦般的往下,或是似龍捲風般的相互扶搖直上?更重要的,這個循環的能量,是否真有帶領著我們,邁向成就音樂經典的道路上?

在接受此篇委託之際,同樣身為創作者的我,與其從史學觀點來探討,更想藉此機會聽見創作者、呈現者的真實內心,並期盼從這個點,窺見一些這三者之間的「社會關聯」或是問題、原因、誤會,找尋邁向善好的線索。

於是,我們挑選並邀請了近年來活躍於國藝會音樂類創作、委託創作、駐團藝術工作者等項目獲補助的十五位音樂家,包含作曲家與演出團隊執行者,來參與專訪。我設計了一些提問,試圖引導其暫時拋開忙碌的寫作與演出,靜下來回憶、思考,關於做這些事的緣由與初衷。這些提問並不求答,僅只期盼引發一個共同「思考的起點」。

在與受訪作曲家、演出團隊執行者的溝通後,此篇文章所有的「」引述皆不署名,但以簡化的代號標示。這些來自心底的聲音,珍貴的肺腑之言,及其投射出音樂家原生的誠實、熱情、純粹、忠誠,都將穿插或串聯於文章之中,成為討論的起點或是串聯段落文句的樞紐。

訪談過程的愉悅與啟發,是無以言喻的;有熱情的使命,有妥協的無奈,有渴望被理解,有獨樹不想被定性,有被委託的罪惡感,有擁抱陌生的大氣,或是突發奇想的妥協奇招……。在這許多的聲音之中,的確得以窺見一些我們可以去面對的,共有的問題。那麼,期盼這些來自音樂家的內心話,可以被聽見,讓「溝通」這件事開始。

 

Q:對你來說,身為「作曲家」的意義是什麼?

        「我覺得是一個農夫,種了豆芽菜,養不活任何人,甚至無法成為精神食糧。」(CH)〔註1〕

          此時旁邊一位作曲家說:「好像也蠻精確的。」(Z)

        「把聲音照顧好,讓聽眾感受到我心中想像的。」(Y)

        「作曲家選擇音樂做載體,跟這個世界溝通。這是一個聽覺上、時間上的,關於『美』的載體……。然後,音樂的力量,會觸發騷動,滿足人們的情感,又可以引爆人們對於美的渴
         望……」(U)

就拿西方古典音樂來說,其聽覺本質與高度抽象性,加上「創作後需要被呈現」的機制,歷經一千多年發展出一套近乎數學、科學般精密又邏輯的樂譜紀載系統,乘載著如古董機械錶般精緻又密度極高的內容,但卻在時間中隨著演奏,那麼容易就稍縱即逝,然後,留下些許記憶、共鳴於接收者的腦海中,可能長存,也可能輕易被遺忘。這整個專屬「聽覺」時間的製造、演出,然後感知的過程,從來都不是視覺上的隨意選擇,我們只能祈求在「時間」這個主宰者的手中,試圖抓到那剎那間的永恆,然後在那個聲音的「騷動」消失之前,快點放進自己的記憶庫內。

這是一件多麼神奇的事啊!音樂時間在醞釀初期的緩慢,在作曲家的腦中不斷循環著靈感乍見、記下、刪除、修改、存取、變化、素材發展、回顧轉型等,這些都只在作曲家一人的腦中,只有他/她聽得見;然後,透過一個直覺、理性、逐漸精密的記譜系統,演出者解讀那最邏輯、世界最通用的語言之一,也就是樂譜,解讀作曲家的心意,然後拿起樂器,從準確演奏音符、記號等細節,到拋開細節,加入一點自己想法的「詮釋」;最終,傳遞給聆賞者,於當下神不知鬼不覺就過去的,非常「飽滿」的僅僅數分鐘。

最後,聆賞者各自從接收、想像,而至也許喚起某些自身的記憶,然後儲存,不是日常的文字語言,而是一種陌生的聲音語言,很有可能超脫世俗,敲進各自神秘的精神空間之中。

        「寫曲子是我解脫正常生活痛苦的方式。從觀察事物的靜態、動態,像寫詩一樣,八竿子打不著的,都有著聯繫。像是光,到金屬物上的反射,看到斷裂的紋路。……看世界,看周遭場景的角度,然後開始有共感,到不可自拔的程度……」(F)

 

Q:在獲國藝會「創作」補助,或是接受「委託創作」之間,你的美學高度、原創意圖的拿捏?

        「我現在比較會滿足委託者的要求,視主題的想法,懂得放下自己的堅持。」(Y)

委託者與創作者之間的關係是一種妥協?是出題?是溝通?還是靈感相互激盪的起點?

回歸歷史來看,1818-19年間於貝多芬(L. v. Beethoven, 1770-1827)的晚期,當時愛丁堡的出版商George Thomson給他出了題,跟他說:「你能不能寫一些音樂,是稍微親民、簡單一點,用一些熟悉的、清亮的曲調,然後我們這些贊助者的妻子們都可以演奏的。」於是,貝多芬寫作了一系列,大多都不超過三或五分鐘的變奏曲小品。而後這些小品集結成冊為105號《六首以國家歌謠為主題的變奏曲》(6 National Airs with Variations),以及107號《十首以國家歌謠為主題的變奏曲》(10 National Airs with Variations)。

當時的貝多芬正著手長達一小時的《迪亞貝利變奏曲》,同時接續要完成第30、31、32號鋼琴奏鳴曲,當他回到這樣小型編制的「命題」,於是決定選擇數首來自歐洲各地,從山林到鄉間的歌謠或舞蹈音樂,做為作品105與107號的變奏主題。接著在變奏中「將限制化為創意」,以大型編制的結構思維來挑戰配器、織度、音域、聲響、音形等元素,甚而激發出一種聰慧的趣味性,以及前衛的機動感;在沒有大型編制的形式包袱下,其實更抒發他在技術、美學、人性精神上的前衛。

所以,啟動音樂創作的原始,時常都有著「功能性」的考量——為宗教,為取悅宮廷貴族,為贊助者,為抒發詩詞、人性、愛情……;直到樂器逐漸被發明,演奏技巧、難度的需求,作曲家更要餵養這些所謂virtuoso〔註2〕演奏家們,或是出版商因商業考量而出題,要求作曲家應該怎樣寫、寫什麼……。這些並不罪惡,都是時代產出的社會關聯,讓委託者與創作者之間有一種,我認為,除了出題、妥協、溝通、靈感激盪之外,良善的「競爭感」。

委託者基於了解創作者過往作品的風格、技術,猜想其「還可以怎麼做」的可能;創作者觀察這個演出者/團隊的技術與擅長,試圖挑戰他們的能力;於是,這個激發彼此可能性,又「不想完全順從」的有趣競爭感於焉產生。如果在這個過程之間真有誤會,我認為,時常是來自於沒有拿捏好「劑量」的問題,也許是題目給的方式,也許是對於情感、風格、「感覺」的過多預設……。

那麼,我們來觀察這個競爭感,這種相互靈感激盪,可以一起扶搖直上的關係,是否仍存在於我們的機制當中?

 

Q:可以談談在接受「委託創作」時,委託團隊與你是否有創作意見上的相左與溝通?

        「老師,您可不可以寫好聽一點,調性一點……」

        「可是……調性不一定好聽,非調性也不一定就不好聽喔!」(W)

        「因為有票房的考量……」

好的,從這個對話來看,出現的問題是:第一,前述那種音樂創作與演出之間「競爭感」,已預先成為「妥協」。第二,什麼叫做有調性?什麼叫做好聽?第三,是基於什麼,認為票房與觀眾接受度,等於有沒有調性或旋律感?第四,這是一個商業委託還是藝術創作?第五,能確定觀眾的口味不會成長嗎?在現今這麼複雜多元的影音接收環境之中……。

讓我們先來看看「有沒有調性」這件事,還有是不是「問對」這個要求。

音樂的組成元素是什麼?從音高至和聲,從節奏至拍值,從層次到織度,從樂器音色、至配器邏輯,從樂句到樂段…,這整個聽覺系統的感知來源,就是這麼完整,而且還在擴充當中。如果直接忽視其他元素,只以音高、和聲來做為分類作品的依歸,有無調性感、好聽性,是否有著音樂基本理論上的謬誤理解?如果這樣說,中世紀至文藝復興時期,也是還未有調性的「調式」時代;更遑論,調性也不會在一覺醒來就變成所謂無調性,那演變過程中的作品,算是有沒有調性?

西方古典音樂的調性系統與功能和聲,早在二十世紀初,就逐漸被瓦解(請注意,距今已超過一百年了)。浪漫樂派後期在音樂語彙上的無度擴大,以及無意義的膨脹,早已惹怒許多當時的文青作曲家們,他們瓦解功能調性系統的手段,皆不盡相同——德布西(C. Debussy)試圖瓦解來自德奧系統的功能和聲,但仍想保有中心音結構,因此也就連帶保有某種程度的終止式;他的突破著重於旋律形式、樂句形式,以及跨越樂器家族的音色混種與配器色彩織度。荀白克(A. Schoenberg)一開始以擴充不協和音的比例,朝向自由無調性(free atonality)來摸索,幾年後,找到一個建立自己學說的理論,也就是十二音列(Twelve-Tone Theory),以平均化十二個不同音高的出現比例,嘗試完全抑制調性中心感。史特拉汶斯基(I. Stravinsky)則是提升與「時間」相關的元素像是節奏、拍值、拍序等的地位,使這些非音高屬性的元素,凌駕於浪漫時期倚賴至大的音高、和聲之上;他常用一連串甚至稱不上旋律,或是比旋律還要簡單的幾顆音符,透過大量的反覆與變換拍號的時間塊,以節奏、時間、織度來推進音樂。

總之,德布西保有調性中心音但拋棄功能和聲,磨滅「目標導向」的旋律句法;荀白克保有浪漫樂派表情句法,但以平均化十二個音,試圖徹底瓦解大小調;史特拉汶斯基讓節奏結構的地位凌駕於音高之上,我猜他心想:「就算只用這幾顆音,加上一點反覆與拍點錯位,都比你們這些腫脹的音樂有趣太多了!」

所以試問,瓦解那龐大的浪漫主義以及近300年功能調性系統的這三大功臣,是誰比較前衛?誰比較好聽?誰比較有調性?

        「接到電話受委託時,會被問到:『老師,我們就是想要你上次寫給那個團的那種風格。』」(W)

這就是所謂出題的「劑量」,以及委託者是否對於情感、風格、「感覺」過多預設的問題了。節目策畫的出題,僅是一種為了填空某種風格的感覺,還是一個開放讓相互激發創意,甚至競爭的「起點」?這是兩種程度非常不同的事。

一位創作者的使命,皆視每一次創作為「還能做什麼」的可能。創作者自我不斷演化的過程,自古以來幾乎每一位作曲家皆有早期、中期、晚期,很明顯的風格形變。貝多芬早期於古典主義的薰陶下,中期顯現自我強烈風格,至晚期,那超越同時期的當代性,超越音樂本身直達人性精神的極致,就如同當代最傑出的鋼琴家之一,皮埃爾·洛朗·艾瑪德(Pierre-Laurent Aimard,1957生)曾說:「貝多芬是一位在他的時代具有革命性,持續令人震驚的音樂家,……他的一些作品破壞了音樂界的穩定。他使用了那個時代的語言,但是以一種新的、不同的方式使用了它。」〔註3〕荀白克從順從後期浪漫主義,然後對於這樣無限擴大的腫脹產生反感,中期轉向以自由無調性的小品摸索,接著於1920年代建立了音列主義的理論。史特拉汶斯基早期的俄羅斯民族風格,而至中期新古典主義(Neoclassicism)的純粹與嘲諷,最終的晚期終於微微屈服,淺嚐當世流行的音列主義。僅就史克里亞賓(A. Scriabin, 1872-1915)鋼琴曲的演變,都能窺見其從尊尚蕭邦,到逐漸加入大量不協和音、未解決音的和聲語法,最後質疑三度疊加和絃理論,所創造出的四度堆疊的神祕和絃(Mystic Chord)。

成就一位作曲家,如同每一位器樂家,要學習多種時代風格的訓練,從服從、仿作、理解,當作養分,然後試圖突破它,朝向原創新作的美學辯證過程。好的創作者,在技術不斷成熟之際,也視每一次的新創為磨練;在委託主題、發想聯結、靈感聚集、去蕪存菁、作品核心定位等這些程序走完,然後才開始著筆寫作的階段。一位技術精良、思考純熟的作曲家,絕對不會只能寫某種風格,也不想成為某種風格的標籤,更不願意做為某場音樂會的「風格填空者」。

委託者可以透過觀察,加上自身的音樂知識與直覺,從創作者的過往作品中,找到對其技術、能力、素養的信任,然後經過溝通,彼此在「期望」與「不完全順從」的競爭關係之間辯證,無論在歷史考究、創新精神或是美學導向上。雙方多一些責任,還有那「被需要」的心理狀態,自然而然地就會激發出更多動力的投資,成就藝術創作的良善原意,超於行政流程所預期的結果。

        「真的不要小看觀眾的接受度……」(G)

        (另一位作曲家在旁搖頭地說)「真的,觀眾不是小綿羊。」

        「上次我們在咖啡廳做沙龍音樂會,一般觀眾對於音樂接受度超大……」(G)

其實,考量接收者的立場,是各個時代的作曲家,在創作時絕對會考量的。作曲家也是人,他們也需要生活,也需要教會、貴族、出版者、贊助者等的協助,他們深知與大眾「溝通」的重要性。其實,偉大的創作或是創意,多少都來自某種程度的「限制」,作曲家總是在恣意揮灑與能被理解之間反覆推敲,這是天性。在訪談中,一位作曲家談到一個有趣的過往經驗:

        「我被要求要跟臺灣傳統有關,最好用民歌來編曲創作,要讓觀眾比較聽得懂……。後來,我一直在想的是,我不想編民歌,但是要怎樣才可以『過關』,還是能寫一些我想寫的。後來,我用一招成功了!就是在標題、樂曲解說上做手腳,用『引渡亡魂』的民俗傳統,來建立我使用這些樂音與噪音技巧的合理性……。」(Y)

委託出題要求使用傳統元素,是良善之舉,也是激勵音樂創作來紀錄人類文明,顯露潛藏聲音的本質。然而,問題應該是在這個出題的期望,是在聽得見歌或旋律、風格或感覺的程度,還是這個文化的歷史、語言、素養等做為研究與靈感的起點?其實,一種文化也不會只有旋律吧?風土、人文、社會、情境……,可以喚起對於這個傳統的記憶,比聽不聽得到歌,也許更重要、更深刻?

        「上次排練初稿,聽不到民歌耶?可以加一段男女對唱嗎?這樣觀眾比較會覺得有趣,聽得懂……」

        「你們是要創作還是編曲?」(F)

不知曾幾何時,我們就處在這個美麗的誤會之中。是基於什麼,認為票房與觀眾接受度,跟調性、旋律感,或是某種特定風格有關?能確定觀眾的口味不會成長嗎,在現今多重影音刺激之下?我們有迎合大眾的生存需要,但不也有引導、教化社會的責任?音樂歷史以來,作曲家的音樂創作,演奏家為群眾演出,這些行為的社會關聯與意義,到底是什麼?

在資本主義的商業社會之中,商品取向、票房考量等經營思維,或是補助機制下,團隊去猜測評審的喜好,或是深怕沒有跟上流行,一窩蜂相互模仿的節目取向或策畫方向,過多劑量的這些,都很容易直接入侵到那最最原始的,我們所應該珍惜的,那藝術創作的純粹。其實,一位成熟的創作者,絕對深知其作品該有的「功能性」,不論是為宗教、為取悅宮廷貴族、為贊助者、為愛情、為訓練新演奏技術、為提出新見解或理論等,在各個時代都有。在文獻或來往書信中,作曲家時常寫道:「我認為他們(觀眾)應該會無法理解這個新的嘗試,但是我……」等。

一個作品能否被「聽得懂」,可能取決於創作者的「技術」控制,遠大於決定什麼音樂風格。反之,這些委託或是功能取向的要求,也可以是作曲家精進技術的來源,在恣意揮灑與能被理解之間,其實更有可能激發出突破與創見。

再來,就是我們可以一同努力,從改變接收者想「聽懂、聽對」的習慣開始,但這需要整個藝術教育系統的支持,是另一大課題。一位與談作曲家突然欣喜說道:

        「有一次首演完,無意間發現一個觀眾寫了網誌:『那些感覺不協和的音,總是在我快要抓狂不能接受的時候,解決消失……』」(W)

不要忽視音樂天生的抽象性,可以帶來的強大力量。

 

Q:作品在排練時,樂譜與實際演奏的辯證(作曲與演奏之間的溝通)?曾經遇過實際執行上的問題?

        「我只接我想一起工作的樂團的委託。我很在意跟他們一起參與整個創作過程,而且這種『合作』,甚至Open Workshop,我相信會形成一種文化,在歷史中也會發酵,產生一種強烈
        的個性。我從不認為一通電話,然後等交稿,然後call幾次看排,是更簡單、更好的方式。」(J)

        「國內演奏家會很願意去嘗試你要求的事情,他們真的很棒!可是較是以服從的態度,好像在技術問題以外,就沒有其他的想法了,也不會在詮釋上跟你討論太多美學上的認知,或是
        建議……。之前在歐洲合作的音樂家,倒是常會在詮釋、音響上給很多建議,不只是在技術上。」(Y)

        「感覺是不是對於二十世紀初期的音樂史或是作品,好像不太熟悉…」(F)

        「不太懂為何要用浪漫樂派的語法,去詮釋所有時期的作品?為何會認為印象樂派等於模糊、輕飄飄、霧濛濛…,德布西的和聲很清楚,是泛音和聲啊!」(CC)

        「有一次合作的鋼琴家,沒有注意到整首作品有標記高八度高音譜號〔註4〕的聲部,甚至回應:『你知道這種高八度高音記號,在我們鋼琴上很少用嗎?』當時蠻驚訝的,想問說我
        們是在哪個時代……」(CC)

試想,如果相互之間的期望,沒有配對好,雖然努力練習,咬牙忍耐把它演完,然後也不會再演第二次了。那麼,有多少比例是這樣的結果?幸運的在此次訪談中,幾位演出團隊執行者給予了時代前進的正向信心:

        「演奏家,是作曲家依託音樂的對象,是音樂文化中,很重要的『中介者』,或是說,二度創造者。我們要給自己更多的使命感。」(M)

        「演奏家、作曲家的出發觀點不同,我觀察到的是,作曲家每一次的創作都是每一次的探索,突破自己,有些話想說……」(M / SH)

        「遇到很懂樂器法、配器法的作曲家,整個過程就很順利的進行。但是遇到首次為這個樂器創作,也許不太熟悉語法的作曲家,其實更可能相互激發創意,讓樂器有個新的語法啊!那
        這個就要演出團隊的包容,一起進步。」(SH)

        「只要有創意,其他都簡單,大家坐下來談。」(SH)

我認為,演奏/唱者,不但是作品詮釋呈現者,還是個「過濾器」,像是篩子,不斷地幫助各個世代,留下值得留下的作品。

 

Q:你認為音樂歷史中,能夠在數十年、數百年後持續被演出的經典音樂作品,需要具備什麼條件?

        「沒有想過,不知道耶!我也不想決定這個,巴哈(J. S. Bach, 1685-1750)在他在世的時候也不是最出名的,他也不知道自己的作品會活到現在吧……」(J)

        「第一,是在那個時間點當下的創新,比較獨到的見解;第二,是創作技術精緻;然後是這兩者的比例。」(F)

        「覺得明確性很重要,要有清楚的個性。」(L)

        「誠實的面對自己想寫出來的東西,然後這個誠實的成果,會被演奏家,以及後世的人不斷咀嚼。」(Y)

        「約莫在二十年前,一個國家或一個地區會推崇一種風格,然後很多作曲家蜂擁地寫那種風格,到現在,突然那種風格就完全不見了,為那種風格創作的作品也鮮少被演出……」(U)

        「有些在當時蔚為流行,一窩蜂仿作的法派電聲,常常一場音樂會感覺一直在聽同樣的東西一直反覆;現在把時間拉遠看,好像也不一定會在歷史留下來。」(U)

        「我覺得要發展出一套很強的音樂理論或技術,然後用這個理論去強化其音樂美學,然後用作品來應證。像是一種科學的驗證,組織音樂的手法。不然,就是短暫的現象就被沖走了。」(D)

        「我很欣賞武滿徹(Tōru Takemitsu,1930-1996),他從來不是炫耀什麼當代音樂的技術,只是誠心地撰寫他對生命、世間萬物的體驗,一種冥想中頓悟的深層感……。技巧難易、複雜度,從來不是問題,他的音樂不屬於日本民族的,也不是法國派的。」(U)

        「找尋自己的聲音,不一定屬於任何國家或是特定風格。」(J)

這些來自創作者的肺腑之言,其實就是尋求「成就經典」的線索了。再者,因著「創作後需要被呈現」的機制,一部音樂作品從作曲家的腦中聲音印象到紙上的精確記譜,才是開始,呈現者的學習,然後感受值不值得學習,值不值得再次演出,是否具備訓練其音樂技術、詮釋、美學等精進的某種功能,這個過程如能順利,也許更接近成就經典的可能吧!這像是一種跟演奏家溝通,跟社會溝通,一種完成時代使命上的成功。

邁向音樂經典之路,我們這一群創作者、呈現者、接收者,是否正位在良善的方向上,努力循環著音樂製造、演出、接收的過程,以人類短暫生命,為宏大歷史付出一點點為時代演變的好的貢獻?

創作者,在體制內紀錄人類文明,在體制外顯露潛藏的聲音;於外在提供美感薰陶,於內在教化人性善好;僅盼於當世抒發個人使命,不求為後世留下永恆經典。偉大的音樂前輩們,總是站在前人的巨人肩膀上,以創作、呈現來教化社會,其「反思」人文的比例,永遠比「迎合」的成分大得多。我認為,創作者、呈現者、接收者的共同使命,好像還是回到創作的本質吧,也就是「肯定懷疑,懷抱陌生,放空成見,溝通傾聽」這幾個字。

每當我被問到「老師,要怎麼聽懂現代音樂?」我會先反問:「是指哪一天、哪一年以後算是現代音樂?」讓我們從歷史的角度來看,中世紀音樂走了約莫500年,文藝復興大約200年,巴洛克約150年,接著古典、浪漫各約80年,接著二十世紀前期、後期各50年,再來是我們所處的二十一世紀……,我們也如同過往的人們一樣,都在見證音樂歷史,好的作品自然會留下,或許可以看到一些線索軌跡,但絕不需太早落入定奪對與錯,或是好與壞的境地,就如同我常在導聆時跟觀眾說:「擁抱陌生,享受當下,不用聽懂」。

感謝國藝會的邀稿,期盼藉由此次訪談、紀錄與一些淺見,讓彼此心底的聲音被聽見,提供一個思考的起點,讓溝通開始。

 

 

 

 

 

〔註1〕:本文所有匿名受訪之作曲家與演出團隊執行者,將以代號標示。

〔註2〕:源於16至17世紀的義大利,由於樂器獲得大幅度的發明、發展與改良,因而產生許多演奏技術高超的音樂家們。

〔註3〕:譯自網址https://cupresents.org/2019/10/08/beethoven-the-avant-gardist/

〔註4〕:高八度高音譜號,英文名為Octave Treble Clef,中文似乎還未有官方正式名稱,因此暫名為「高八度高音譜號」。在二十世紀音樂的記譜以來,已是常用譜號,意指在高音譜號之上加一個「8」的數字記號,此樂譜行的音高則皆應演奏高一個八度。