成果研究實例

在音樂發展史，創作者、呈現者、接收者之間的社會關聯，一直都非僅只於製造、演出、接收的過程，同時更引發溝通，主導時代風格、技術、形式等演變的關鍵。我們都在見證音樂歷史，如同過往的人們一樣，不自覺地讓這個社會關聯與機制循環運行，期盼為後世製造並過濾出美好的作品留下。然而，什麼樣的作品會在後世留下，成為經典，我們當然無法得知，雖然，也許，得以從歷史經驗看出一些線索，試圖讓自己走在對的方向。

在國家文化藝術基金會的補助機制下，在音樂類的項目中，創作、委託創作、演出佔了補助比例的多數，同時也是國內多數音樂創作者與演出團隊賴以邁進的重要支持。因此，這個機制自然形成了在當世，我們可以去探討創作者、呈現者、接收者之間社會關聯的樞紐之一。在這個創作與發表的循環機制下，一次又一次、一圈又一圈的能量，我們是在原地打轉，還是如同漩渦般的往下，或是似龍捲風般的相互扶搖直上？更重要的，這個循環的能量，是否真有帶領著我們，邁向成就音樂經典的道路上？

在接受此篇委託之際，同樣身為創作者的我，與其從史學觀點來探討，更想藉此機會聽見創作者、呈現者的真實內心，並期盼從這個點，窺見一些這三者之間的「社會關聯」或是問題、原因、誤會，找尋邁向善好的線索。

於是，我們挑選並邀請了近年來活躍於國藝會音樂類創作、委託創作、駐團藝術工作者等項目獲補助的十五位音樂家，包含作曲家與演出團隊執行者，來參與專訪。我設計了一些提問，試圖引導其暫時拋開忙碌的寫作與演出，靜下來回憶、思考，關於做這些事的緣由與初衷。這些提問並不求答，僅只期盼引發一個共同「思考的起點」。

在與受訪作曲家、演出團隊執行者的溝通後，此篇文章所有的「」引述皆不署名，但以簡化的代號標示。這些來自心底的聲音，珍貴的肺腑之言，及其投射出音樂家原生的誠實、熱情、純粹、忠誠，都將穿插或串聯於文章之中，成為討論的起點或是串聯段落文句的樞紐。

訪談過程的愉悅與啟發，是無以言喻的；有熱情的使命，有妥協的無奈，有渴望被理解，有獨樹不想被定性，有被委託的罪惡感，有擁抱陌生的大氣，或是突發奇想的妥協奇招……。在這許多的聲音之中，的確得以窺見一些我們可以去面對的，共有的問題。那麼，期盼這些來自音樂家的內心話，可以被聽見，讓「溝通」這件事開始。

 

Q：對你來說，身為「作曲家」的意義是什麼？

        「我覺得是一個農夫，種了豆芽菜，養不活任何人，甚至無法成為精神食糧。」（CH）〔註1〕

          此時旁邊一位作曲家說：「好像也蠻精確的。」（Z）

        「把聲音照顧好，讓聽眾感受到我心中想像的。」（Y）

        「作曲家選擇音樂做載體，跟這個世界溝通。這是一個聽覺上、時間上的，關於『美』的載體……。然後，音樂的力量，會觸發騷動，滿足人們的情感，又可以引爆人們對於美的渴望……」（U）

就拿西方古典音樂來說，其聽覺本質與高度抽象性，加上「創作後需要被呈現」的機制，歷經一千多年發展出一套近乎數學、科學般精密又邏輯的樂譜紀載系統，乘載著如古董機械錶般精緻又密度極高的內容，但卻在時間中隨著演奏，那麼容易就稍縱即逝，然後，留下些許記憶、共鳴於接收者的腦海中，可能長存，也可能輕易被遺忘。這整個專屬「聽覺」時間的製造、演出，然後感知的過程，從來都不是視覺上的隨意選擇，我們只能祈求在「時間」這個主宰者的手中，試圖抓到那剎那間的永恆，然後在那個聲音的「騷動」消失之前，快點放進自己的記憶庫內。

這是一件多麼神奇的事啊！音樂時間在醞釀初期的緩慢，在作曲家的腦中不斷循環著靈感乍見、記下、刪除、修改、存取、變化、素材發展、回顧轉型等，這些都只在作曲家一人的腦中，只有他／她聽得見；然後，透過一個直覺、理性、逐漸精密的記譜系統，演出者解讀那最邏輯、世界最通用的語言之一，也就是樂譜，解讀作曲家的心意，然後拿起樂器，從準確演奏音符、記號等細節，到拋開細節，加入一點自己想法的「詮釋」；最終，傳遞給聆賞者，於當下神不知鬼不覺就過去的，非常「飽滿」的僅僅數分鐘。

最後，聆賞者各自從接收、想像，而至也許喚起某些自身的記憶，然後儲存，不是日常的文字語言，而是一種陌生的聲音語言，很有可能超脫世俗，敲進各自神秘的精神空間之中。

        「寫曲子是我解脫正常生活痛苦的方式。從觀察事物的靜態、動態，像寫詩一樣，八竿子打不著的，都有著聯繫。像是光，到金屬物上的反射，看到斷裂的紋路。……看世界，看周遭場景的角度，然後開始有共感，到不可自拔的程度……」（F）

 

Q：在獲國藝會「創作」補助，或是接受「委託創作」之間，你的美學高度、原創意圖的拿捏？

        「我現在比較會滿足委託者的要求，視主題的想法，懂得放下自己的堅持。」（Y）

委託者與創作者之間的關係是一種妥協？是出題？是溝通？還是靈感相互激盪的起點？

回歸歷史來看，1818-19年間於貝多芬（L. v. Beethoven, 1770-1827）的晚期，當時愛丁堡的出版商George Thomson給他出了題，跟他說：「你能不能寫一些音樂，是稍微親民、簡單一點，用一些熟悉的、清亮的曲調，然後我們這些贊助者的妻子們都可以演奏的。」於是，貝多芬寫作了一系列，大多都不超過三或五分鐘的變奏曲小品。而後這些小品集結成冊為105號《六首以國家歌謠為主題的變奏曲》（6 National Airs with Variations），以及107號《十首以國家歌謠為主題的變奏曲》（10 National Airs with Variations）。

當時的貝多芬正著手長達一小時的《迪亞貝利變奏曲》，同時接續要完成第30、31、32號鋼琴奏鳴曲，當他回到這樣小型編制的「命題」，於是決定選擇數首來自歐洲各地，從山林到鄉間的歌謠或舞蹈音樂，做為作品105與107號的變奏主題。接著在變奏中「將限制化為創意」，以大型編制的結構思維來挑戰配器、織度、音域、聲響、音形等元素，甚而激發出一種聰慧的趣味性，以及前衛的機動感；在沒有大型編制的形式包袱下，其實更抒發他在技術、美學、人性精神上的前衛。

所以，啟動音樂創作的原始，時常都有著「功能性」的考量——為宗教，為取悅宮廷貴族，為贊助者，為抒發詩詞、人性、愛情……；直到樂器逐漸被發明，演奏技巧、難度的需求，作曲家更要餵養這些所謂virtuoso〔註2〕演奏家們，或是出版商因商業考量而出題，要求作曲家應該怎樣寫、寫什麼……。這些並不罪惡，都是時代產出的社會關聯，讓委託者與創作者之間有一種，我認為，除了出題、妥協、溝通、靈感激盪之外，良善的「競爭感」。

委託者基於了解創作者過往作品的風格、技術，猜想其「還可以怎麼做」的可能；創作者觀察這個演出者/團隊的技術與擅長，試圖挑戰他們的能力；於是，這個激發彼此可能性，又「不想完全順從」的有趣競爭感於焉產生。如果在這個過程之間真有誤會，我認為，時常是來自於沒有拿捏好「劑量」的問題，也許是題目給的方式，也許是對於情感、風格、「感覺」的過多預設……。

那麼，我們來觀察這個競爭感，這種相互靈感激盪，可以一起扶搖直上的關係，是否仍存在於我們的機制當中？

 

Q：可以談談在接受「委託創作」時，委託團隊與你是否有創作意見上的相左與溝通？

        「老師，您可不可以寫好聽一點，調性一點……」

        「可是……調性不一定好聽，非調性也不一定就不好聽喔！」（W）

        「因為有票房的考量……」

好的，從這個對話來看，出現的問題是：第一，前述那種音樂創作與演出之間「競爭感」，已預先成為「妥協」。第二，什麼叫做有調性？什麼叫做好聽？第三，是基於什麼，認為票房與觀眾接受度，等於有沒有調性或旋律感？第四，這是一個商業委託還是藝術創作？第五，能確定觀眾的口味不會成長嗎？在現今這麼複雜多元的影音接收環境之中……。

讓我們先來看看「有沒有調性」這件事，還有是不是「問對」這個要求。

音樂的組成元素是什麼？從音高至和聲，從節奏至拍值，從層次到織度，從樂器音色、至配器邏輯，從樂句到樂段…，這整個聽覺系統的感知來源，就是這麼完整，而且還在擴充當中。如果直接忽視其他元素，只以音高、和聲來做為分類作品的依歸，有無調性感、好聽性，是否有著音樂基本理論上的謬誤理解？如果這樣說，中世紀至文藝復興時期，也是還未有調性的「調式」時代；更遑論，調性也不會在一覺醒來就變成所謂無調性，那演變過程中的作品，算是有沒有調性？

西方古典音樂的調性系統與功能和聲，早在二十世紀初，就逐漸被瓦解（請注意，距今已超過一百年了）。浪漫樂派後期在音樂語彙上的無度擴大，以及無意義的膨脹，早已惹怒許多當時的文青作曲家們，他們瓦解功能調性系統的手段，皆不盡相同——德布西（C. Debussy）試圖瓦解來自德奧系統的功能和聲，但仍想保有中心音結構，因此也就連帶保有某種程度的終止式；他的突破著重於旋律形式、樂句形式，以及跨越樂器家族的音色混種與配器色彩織度。荀白克（A. Schoenberg）一開始以擴充不協和音的比例，朝向自由無調性（free atonality）來摸索，幾年後，找到一個建立自己學說的理論，也就是十二音列（Twelve-Tone Theory），以平均化十二個不同音高的出現比例，嘗試完全抑制調性中心感。史特拉汶斯基（I. Stravinsky）則是提升與「時間」相關的元素像是節奏、拍值、拍序等的地位，使這些非音高屬性的元素，凌駕於浪漫時期倚賴至大的音高、和聲之上；他常用一連串甚至稱不上旋律，或是比旋律還要簡單的幾顆音符，透過大量的反覆與變換拍號的時間塊，以節奏、時間、織度來推進音樂。

總之，德布西保有調性中心音但拋棄功能和聲，磨滅「目標導向」的旋律句法；荀白克保有浪漫樂派表情句法，但以平均化十二個音，試圖徹底瓦解大小調；史特拉汶斯基讓節奏結構的地位凌駕於音高之上，我猜他心想：「就算只用這幾顆音，加上一點反覆與拍點錯位，都比你們這些腫脹的音樂有趣太多了！」

所以試問，瓦解那龐大的浪漫主義以及近300年功能調性系統的這三大功臣，是誰比較前衛？誰比較好聽？誰比較有調性？

        「接到電話受委託時，會被問到：『老師，我們就是想要你上次寫給那個團的那種風格。』」（W）

這就是所謂出題的「劑量」，以及委託者是否對於情感、風格、「感覺」過多預設的問題了。節目策畫的出題，僅是一種為了填空某種風格的感覺，還是一個開放讓相互激發創意，甚至競爭的「起點」？這是兩種程度非常不同的事。

一位創作者的使命，皆視每一次創作為「還能做什麼」的可能。創作者自我不斷演化的過程，自古以來幾乎每一位作曲家皆有早期、中期、晚期，很明顯的風格形變。貝多芬早期於古典主義的薰陶下，中期顯現自我強烈風格，至晚期，那超越同時期的當代性，超越音樂本身直達人性精神的極致，就如同當代最傑出的鋼琴家之一，皮埃爾·洛朗·艾瑪德（Pierre-Laurent Aimard，1957生）曾說：「貝多芬是一位在他的時代具有革命性，持續令人震驚的音樂家，……他的一些作品破壞了音樂界的穩定。他使用了那個時代的語言，但是以一種新的、不同的方式使用了它。」〔註3〕荀白克從順從後期浪漫主義，然後對於這樣無限擴大的腫脹產生反感，中期轉向以自由無調性的小品摸索，接著於1920年代建立了音列主義的理論。史特拉汶斯基早期的俄羅斯民族風格，而至中期新古典主義（Neoclassicism）的純粹與嘲諷，最終的晚期終於微微屈服，淺嚐當世流行的音列主義。僅就史克里亞賓（A. Scriabin, 1872-1915）鋼琴曲的演變，都能窺見其從尊尚蕭邦，到逐漸加入大量不協和音、未解決音的和聲語法，最後質疑三度疊加和絃理論，所創造出的四度堆疊的神祕和絃（Mystic Chord）。

成就一位作曲家，如同每一位器樂家，要學習多種時代風格的訓練，從服從、仿作、理解，當作養分，然後試圖突破它，朝向原創新作的美學辯證過程。好的創作者，在技術不斷成熟之際，也視每一次的新創為磨練；在委託主題、發想聯結、靈感聚集、去蕪存菁、作品核心定位等這些程序走完，然後才開始著筆寫作的階段。一位技術精良、思考純熟的作曲家，絕對不會只能寫某種風格，也不想成為某種風格的標籤，更不願意做為某場音樂會的「風格填空者」。

委託者可以透過觀察，加上自身的音樂知識與直覺，從創作者的過往作品中，找到對其技術、能力、素養的信任，然後經過溝通，彼此在「期望」與「不完全順從」的競爭關係之間辯證，無論在歷史考究、創新精神或是美學導向上。雙方多一些責任，還有那「被需要」的心理狀態，自然而然地就會激發出更多動力的投資，成就藝術創作的良善原意，超於行政流程所預期的結果。

        「真的不要小看觀眾的接受度……」（G）

        （另一位作曲家在旁搖頭地說）「真的，觀眾不是小綿羊。」

        「上次我們在咖啡廳做沙龍音樂會，一般觀眾對於音樂接受度超大……」（G）

其實，考量接收者的立場，是各個時代的作曲家，在創作時絕對會考量的。作曲家也是人，他們也需要生活，也需要教會、貴族、出版者、贊助者等的協助，他們深知與大眾「溝通」的重要性。其實，偉大的創作或是創意，多少都來自某種程度的「限制」，作曲家總是在恣意揮灑與能被理解之間反覆推敲，這是天性。在訪談中，一位作曲家談到一個有趣的過往經驗：

        「我被要求要跟臺灣傳統有關，最好用民歌來編曲創作，要讓觀眾比較聽得懂……。後來，我一直在想的是，我不想編民歌，但是要怎樣才可以『過關』，還是能寫一些我想寫的。後來，我用一招成功了！就是在標題、樂曲解說上做手腳，用『引渡亡魂』的民俗傳統，來建立我使用這些樂音與噪音技巧的合理性……。」（Y）

委託出題要求使用傳統元素，是良善之舉，也是激勵音樂創作來紀錄人類文明，顯露潛藏聲音的本質。然而，問題應該是在這個出題的期望，是在聽得見歌或旋律、風格或感覺的程度，還是這個文化的歷史、語言、素養等做為研究與靈感的起點？其實，一種文化也不會只有旋律吧？風土、人文、社會、情境……，可以喚起對於這個傳統的記憶，比聽不聽得到歌，也許更重要、更深刻？

        「上次排練初稿，聽不到民歌耶？可以加一段男女對唱嗎？這樣觀眾比較會覺得有趣，聽得懂……」

        「你們是要創作還是編曲？」（F）

不知曾幾何時，我們就處在這個美麗的誤會之中。是基於什麼，認為票房與觀眾接受度，跟調性、旋律感，或是某種特定風格有關？能確定觀眾的口味不會成長嗎，在現今多重影音刺激之下？我們有迎合大眾的生存需要，但不也有引導、教化社會的責任？音樂歷史以來，作曲家的音樂創作，演奏家為群眾演出，這些行為的社會關聯與意義，到底是什麼？

在資本主義的商業社會之中，商品取向、票房考量等經營思維，或是補助機制下，團隊去猜測評審的喜好，或是深怕沒有跟上流行，一窩蜂相互模仿的節目取向或策畫方向，過多劑量的這些，都很容易直接入侵到那最最原始的，我們所應該珍惜的，那藝術創作的純粹。其實，一位成熟的創作者，絕對深知其作品該有的「功能性」，不論是為宗教、為取悅宮廷貴族、為贊助者、為愛情、為訓練新演奏技術、為提出新見解或理論等，在各個時代都有。在文獻或來往書信中，作曲家時常寫道：「我認為他們（觀眾）應該會無法理解這個新的嘗試，但是我……」等。

一個作品能否被「聽得懂」，可能取決於創作者的「技術」控制，遠大於決定什麼音樂風格。反之，這些委託或是功能取向的要求，也可以是作曲家精進技術的來源，在恣意揮灑與能被理解之間，其實更有可能激發出突破與創見。

再來，就是我們可以一同努力，從改變接收者想「聽懂、聽對」的習慣開始，但這需要整個藝術教育系統的支持，是另一大課題。一位與談作曲家突然欣喜說道：

        「有一次首演完，無意間發現一個觀眾寫了網誌：『那些感覺不協和的音，總是在我快要抓狂不能接受的時候，解決消失……』」（W）

不要忽視音樂天生的抽象性，可以帶來的強大力量。

 

Q：作品在排練時，樂譜與實際演奏的辯證（作曲與演奏之間的溝通）？曾經遇過實際執行上的問題？

        「我只接我想一起工作的樂團的委託。我很在意跟他們一起參與整個創作過程，而且這種『合作』，甚至Open Workshop，我相信會形成一種文化，在歷史中也會發酵，產生一種強烈
        的個性。我從不認為一通電話，然後等交稿，然後call幾次看排，是更簡單、更好的方式。」（J）

        「國內演奏家會很願意去嘗試你要求的事情，他們真的很棒！可是較是以服從的態度，好像在技術問題以外，就沒有其他的想法了，也不會在詮釋上跟你討論太多美學上的認知，或是
        建議……。之前在歐洲合作的音樂家，倒是常會在詮釋、音響上給很多建議，不只是在技術上。」（Y）

        「感覺是不是對於二十世紀初期的音樂史或是作品，好像不太熟悉…」（F）

        「不太懂為何要用浪漫樂派的語法，去詮釋所有時期的作品？為何會認為印象樂派等於模糊、輕飄飄、霧濛濛…，德布西的和聲很清楚，是泛音和聲啊！」（CC）

        「有一次合作的鋼琴家，沒有注意到整首作品有標記高八度高音譜號〔註4〕的聲部，甚至回應：『你知道這種高八度高音記號，在我們鋼琴上很少用嗎？』當時蠻驚訝的，想問說我
        們是在哪個時代……」（CC）

試想，如果相互之間的期望，沒有配對好，雖然努力練習，咬牙忍耐把它演完，然後也不會再演第二次了。那麼，有多少比例是這樣的結果？幸運的在此次訪談中，幾位演出團隊執行者給予了時代前進的正向信心：

        「演奏家，是作曲家依託音樂的對象，是音樂文化中，很重要的『中介者』，或是說，二度創造者。我們要給自己更多的使命感。」（M）

        「演奏家、作曲家的出發觀點不同，我觀察到的是，作曲家每一次的創作都是每一次的探索，突破自己，有些話想說……」（M / SH）

        「遇到很懂樂器法、配器法的作曲家，整個過程就很順利的進行。但是遇到首次為這個樂器創作，也許不太熟悉語法的作曲家，其實更可能相互激發創意，讓樂器有個新的語法啊！那
        這個就要演出團隊的包容，一起進步。」（SH）

        「只要有創意，其他都簡單，大家坐下來談。」（SH）

我認為，演奏／唱者，不但是作品詮釋呈現者，還是個「過濾器」，像是篩子，不斷地幫助各個世代，留下值得留下的作品。

 

Q：你認為音樂歷史中，能夠在數十年、數百年後持續被演出的經典音樂作品，需要具備什麼條件？

        「沒有想過，不知道耶！我也不想決定這個，巴哈（J. S. Bach, 1685-1750）在他在世的時候也不是最出名的，他也不知道自己的作品會活到現在吧……」（J）

        「第一，是在那個時間點當下的創新，比較獨到的見解；第二，是創作技術精緻；然後是這兩者的比例。」（F）

        「覺得明確性很重要，要有清楚的個性。」（L）

        「誠實的面對自己想寫出來的東西，然後這個誠實的成果，會被演奏家，以及後世的人不斷咀嚼。」（Y）

        「約莫在二十年前，一個國家或一個地區會推崇一種風格，然後很多作曲家蜂擁地寫那種風格，到現在，突然那種風格就完全不見了，為那種風格創作的作品也鮮少被演出……」（U）

        「有些在當時蔚為流行，一窩蜂仿作的法派電聲，常常一場音樂會感覺一直在聽同樣的東西一直反覆；現在把時間拉遠看，好像也不一定會在歷史留下來。」（U）

        「我覺得要發展出一套很強的音樂理論或技術，然後用這個理論去強化其音樂美學，然後用作品來應證。像是一種科學的驗證，組織音樂的手法。不然，就是短暫的現象就被沖走了。」（D）

        「我很欣賞武滿徹（Tōru Takemitsu，1930-1996），他從來不是炫耀什麼當代音樂的技術，只是誠心地撰寫他對生命、世間萬物的體驗，一種冥想中頓悟的深層感……。技巧難易、複雜度，從來不是問題，他的音樂不屬於日本民族的，也不是法國派的。」（U）

        「找尋自己的聲音，不一定屬於任何國家或是特定風格。」（J）

這些來自創作者的肺腑之言，其實就是尋求「成就經典」的線索了。再者，因著「創作後需要被呈現」的機制，一部音樂作品從作曲家的腦中聲音印象到紙上的精確記譜，才是開始，呈現者的學習，然後感受值不值得學習，值不值得再次演出，是否具備訓練其音樂技術、詮釋、美學等精進的某種功能，這個過程如能順利，也許更接近成就經典的可能吧！這像是一種跟演奏家溝通，跟社會溝通，一種完成時代使命上的成功。

邁向音樂經典之路，我們這一群創作者、呈現者、接收者，是否正位在良善的方向上，努力循環著音樂製造、演出、接收的過程，以人類短暫生命，為宏大歷史付出一點點為時代演變的好的貢獻？

創作者，在體制內紀錄人類文明，在體制外顯露潛藏的聲音；於外在提供美感薰陶，於內在教化人性善好；僅盼於當世抒發個人使命，不求為後世留下永恆經典。偉大的音樂前輩們，總是站在前人的巨人肩膀上，以創作、呈現來教化社會，其「反思」人文的比例，永遠比「迎合」的成分大得多。我認為，創作者、呈現者、接收者的共同使命，好像還是回到創作的本質吧，也就是「肯定懷疑，懷抱陌生，放空成見，溝通傾聽」這幾個字。

每當我被問到「老師，要怎麼聽懂現代音樂？」我會先反問：「是指哪一天、哪一年以後算是現代音樂？」讓我們從歷史的角度來看，中世紀音樂走了約莫500年，文藝復興大約200年，巴洛克約150年，接著古典、浪漫各約80年，接著二十世紀前期、後期各50年，再來是我們所處的二十一世紀……，我們也如同過往的人們一樣，都在見證音樂歷史，好的作品自然會留下，或許可以看到一些線索軌跡，但絕不需太早落入定奪對與錯，或是好與壞的境地，就如同我常在導聆時跟觀眾說：「擁抱陌生，享受當下，不用聽懂」。

感謝國藝會的邀稿，期盼藉由此次訪談、紀錄與一些淺見，讓彼此心底的聲音被聽見，提供一個思考的起點，讓溝通開始。

 

 

 

 

 

〔註1〕：本文所有匿名受訪之作曲家與演出團隊執行者，將以代號標示。

〔註2〕：源於16至17世紀的義大利，由於樂器獲得大幅度的發明、發展與改良，因而產生許多演奏技術高超的音樂家們。

〔註3〕：譯自網址https://cupresents.org/2019/10/08/beethoven-the-avant-gardist/

〔註4〕：高八度高音譜號，英文名為Octave Treble Clef，中文似乎還未有官方正式名稱，因此暫名為「高八度高音譜號」。在二十世紀音樂的記譜以來，已是常用譜號，意指在高音譜號之上加一個「8」的數字記號，此樂譜行的音高則皆應演奏高一個八度。