培力時光：國藝會策展領域專案之回溯調查與再評估

一、緒論

財團法人國家文化藝術基金會（以下簡稱「國藝會」）自2004年起開辦「視覺藝術策展專案」，針對特定策展計畫進行總額較高的補助；該專案自2012年起為因應臺灣策展人研究策劃對象日漸國際化之趨勢，改增設第一階段前期駐地計畫的補助項目。參與該專案的策展人可於完成第一階段國際駐地計畫之後，針對其研究之成果規劃第二階段的展覽。2010年起開辦「策展人培力@鳳甲美術館」計畫，則透過媒合鳳甲美術館與新銳策展人，協助新銳策展人在美術館的機構支援之下策劃其首檔完整性較高之展覽。該計畫自2013年起，擴大合作之館舍機構；不僅使策展人可選擇的合作館舍更加多樣化，受補助計畫可運用之空間亦大幅增加。

國藝會所主持的「視覺藝術策展專案」至今已發展近18年；「策展人培力」系列專案則有近12年的發展歷程，該兩項專案確實曾適切的承接起臺灣視覺藝術策展的發展資源。不少早期曾參與過該兩項專案的策展人，至今多已於視覺策展領域內扮演要角，持續地於策展領域進行相關的專業產出。也因此，現下確實是個適於回溯該兩項專案發展軌跡的時間點。關於臺灣視覺藝術策展的發展歷程、策展教育的建構及策展相關補助機制，於近年一系列的講座及專文中已可見許多綜論式的探討。也因此，筆者於本研究中所更加關切的是，透過策展人自身的專業工作發展歷程，來重新定位及理解國藝會的該兩專案，並藉此反思未來發展的可能性。

臺灣藝文補助政策從過去對於「物」：著重於針對事件、作品的補助；逐漸轉變為對於「人」：專業工作者的培養，國藝會的該兩專案扮演了某種指標。尤其視覺藝術策展工作極度仰賴策展人或策展團隊作為主體，其所憑藉的亦是策展工作者基於其知識、經驗及人脈等無形資產所衍伸而出的藝術性及管理性工作。筆者亦是基於上述見解，期望透過以策展人為主體的角度，來重新理解該兩專案所扮演的時代性意義，以及該兩專案對於策展人個人職涯發展而言所扮演的助力及阻力角色。

為達成此目的，筆者共訪談了11位策展人（附表一）。筆者選擇訪談的對象，涵蓋了四位參與過「視覺藝術策展專案」的策展人、三位參與過「策展人培力」系列專案的策展人，另有四位策展人則是兩項專案皆有參與。筆者此次邀訪的策展人，至今皆持續於相關領域發表完整的計畫。也因此，這些訪談結果也可視為專業策展人們如何以自身的經驗，重新回溯、探討國藝會兩項專案對於臺灣策展領域發展的影響。

二、開疆闢土的臺灣當代藝術策展與自由空間

爬梳2000年代的「視覺藝術策展專案」，我們可以發現該專案於當時尚處於摸索的階段。在2010年「策展人培力」系列專案出現前，「視覺藝術策展專案」為當時臺灣以「策展」為名的重要補助計畫。且若參照當時獨立策展計畫的展覽製作預算，「視覺藝術策展專案」確為當時金額較高的補助計畫。

2000年代的臺灣當代藝術策展可謂還在襁褓之中：2004年，第一屆「視覺藝術策展專案」對外徵件時，早期採行雙策展人制度的「台北雙年展」正進行至第三屆；而自1999年起開始推動國內策展人公開徵件的威尼斯雙年展「台灣館」，也正進行至第三屆。當時島內除了這兩項提供策展人參與的重要平台之外，策展人可供發揮的資源其實相當有限。除了多數展覽資源掌控於公立館舍外，策展人於當時即使有幸於美術館執行策展計畫，亦可能無法從館方獲得足夠的支持。

觀察此一時期的「視覺藝術策展專案」，可以發現不少的策展計畫皆屬於此種「及時雨」性質的資金支援任務。譬如第一屆（2004）獲補助者高千惠於台北當代藝術館（以下簡稱「當代館」）所策劃的「偷天換日：當．代．美．術．館」（2005）、第二屆（2005）鄭慧華於臺北市立美術館（以下簡稱「北美館」）所策劃的「疆界」（2006）、第三屆（2007）呂岱如於北美館所策劃的「好流氓」（2008）、第四屆（2008）林宏璋於當代館所策劃的「活彈藥」（2011），以及第五屆（2009）簡永彬於國立臺灣美術館（以下簡稱「國美館」）所策劃的「凝望的時代—日治時期寫真館的影像追尋」（2010）等。

以當時的情境來說，「視覺藝術策展專案」確實給予上述策展人一定的資源，使其在不完全依賴美術館資金的運作前提之下，提供了一定的自由度。但在此情境下可發現「視覺藝術策展專案」當時是以較為被動的方式替既有的計畫增添材火。策展人呂岱如於訪談中〔註1〕便表示：「好流氓」一展是在已經擁有完整架構，且亦與北美館確認檔期之後，才申請該專案的。由此可見，「視覺藝術策展專案」還是扮演著「補助」的性質。然而筆者認為此一時期有兩項專案補助對象值得特別探討：一為羅秀芝2005年申請專案補助、2006年展出的「風情萬種」；二為黃建宏於2008年申請、2009年展出的「後地方：地方性的逆轉」。

策展人羅秀芝所策劃的「風情萬種」延續其共同策劃的「大同新世界：第二屆公共藝術節」（2005），以藝術介入公共空間的概念來策劃「街區藝術節」活動。羅秀芝的概念是希望翻轉信義計畫區公共空間被定型為商業空間的刻板印象，除了透過藝術節的策劃將當代藝術置入於日常的消費場域內，同時也藉此提出相對應的諷刺。黃建宏所策劃的「後地方：地方性的逆轉」則是透過與藝術團體「打開—當代藝術工作站」（OCAC）的合作，企圖挑戰一種不同於雙年展形式的「大型」聯展。黃建宏於訪談中〔註2〕表示，由於當時無法負擔當代館主展場的租金，於是便把當代館所隸屬的替代空間：從中山地下街替代空間、電視牆到燈箱等，進行實驗性的串聯，並藉此組構成此檔完整度極高的聯展。

策展人黃建宏策劃「後地方：地方性的逆轉」（2008年視覺藝術策展專案補助），展覽串聯不同城市空間展出，圖為中山地下書街展場。

以「風情萬種」及「後地方：地方性的逆轉」兩檔展覽來說，「視覺藝術策展專案」適切地推動了展覽呈現的多樣化，同時扮演兩位策展人早期展覽經歷中的重要推手。幾乎於所有的受訪者：不論是參與「視覺藝術策展專案」、還是稍後參與「策展人培力」系列專案的策展人，皆有提及國藝會的中立角色並不會涉入獲補助者的計畫內容及藝術表現。因此相對於館舍及機構，雖然國藝會能提供的資金補助稍嫌有限，但卻是一筆可供相對自由運用的資源。也因此，脫離傳統場館空間、及具備特殊性的研究題材得以在此有限的空間中進行一定程度的發揮。多數受訪的策展人對於「自由度」是抱持正面肯定的態度，甚至可以說近幾年國藝會該兩專案在機構內策展專業工作漸趨完整的背景下，是策展人用來實踐「真正想實踐的計畫」的重要途徑。

三、競爭舞台與機構化的必要和非必要

為了補足「視覺藝術策展專案」的不足，「策展人培力」系列專案開始鎖定新銳策展人，藉此培育臺灣策展圈的「新生代」。以倖存者謬誤的視角來看，「策展人培力」系列專案的獲補助者確實和當下臺灣策展圈的中堅分子高度重疊，多數獲補助者已在機構、畫廊從事相關工作，或以獨立策展人及相關工作者的身分活躍於業界。也因此，重新了解他們在這套遊戲機制中所獲得及未獲得的事物，自然有其重要性。

筆者於前段描述到國藝會該兩專案所提供的自由度，但從「策展人培力」系列專案來看，即便個別展覽內容具備一定的自由度，但從專案結構來看，該專案仍有某種尷尬的「競賽」特質。這種競賽特質在前三屆的「策展人培力@鳳甲美術館」專案中最為明顯：每屆獲補助的三位策展人必須於同一時間進行三檔展覽的呈現。也因此，有受訪者表示參與此階段的「策展人培力」專案並不能僅專注於展覽本身的內容及藝術性，反而能否強勢協調到較具優勢的展場空間會是更重要的技能。

對於競爭的必要性而言，受訪者則呈現出南轅北轍的分歧：即便有些受訪者表示競爭可增加獲補助者提升自身策展作品能量的外在刺激，但亦有受訪者認為這種競爭的結構模糊掉了獨立策展的自由度。但多數受訪者也都表示，自2013年起的「策展人培力@美術館」專案計畫後，有減緩此種於單一空間內呈現三檔展覽的「競技場」氣氛，且每位策展人的展覽也獲得較完整的呈現機會。策展人賴駿杰則於受訪中〔註3〕表示：既然「策展人培力」系列專案本身無法規避此種「競賽」或「新秀選拔」的特質，為何不乾脆效法國外類似獎項提升其競賽性和公關操作，藉此將「策展人培力」系列專案和單純的「補助」進行明確的區隔。

受訪者對於「策展人培力」系列專案的認知歧異，還包括了與機構整合的協調性角色。「策展人培力」系列專案除協助新銳策展人獲得於正式場館展出的機會，其本身就隱含了協助新銳策展人認識／融入機構文化的潛台詞。雖然不少受訪者皆表示此項經驗多少對其現下正從事的機構內工作有所幫助，但還是有提出異議的受訪者。策展人許峰瑞於受訪時〔註4〕認為，國藝會相關專案的最大特點便在於其自由度，因此他反而希望能善用此自由度來挑戰機構的限制，而非囿於機構內工作時的標準策劃模式。在其策劃的「展．歐德．展」（2013）中，策展人將所有展出的藝術品及藝術事件皆置於合作的家具販售店，而鳳甲美術館的展場內反而成為該家具公司的展售中心。此種以展覽機制本身為出發的策展規劃策略，至今在臺灣的美術館場域內依舊十分罕見。

策展人許峰瑞策劃「展•歐德•展」（2012年策展人培力專案補助），展覽交換美術館與非美術館空間進行展演，圖為鳳甲美術館展示現場。

策展人周郁齡於訪談中〔註5〕亦表示，其所參與的「策展人培力@美術館」專案可視為其留學期間的研究興趣與返國後跟朋友一起進行田調的成果。而其在進入到機構工作之後，實際上並無太多的機會將過去的研究內容進行比較統整性的呈現。也因此，幾項訪談的回饋皆再次強化了國藝會兩項專案對於個人實踐及掌握策展自由度的重要性。至於該兩項專案是否對於參與者的職涯發產生了直接的助力，幾乎多數受訪策展人皆表示若真有所謂助力，也是能力及經驗的獲得、或是較為間接性的助益，而非直接因為參與了這些專案，便於其後獲得高度的關注或職場上的機會。

四、那些國藝會專案還沒做、或做太多的事情

在此次研究計畫中，包括呂岱如及方彥翔等受訪者皆不約而同提及了專案機制設計如何直接影響／框限到補助對象的結果。國藝會的該兩項專案確實較為容易使獲補助者導向展覽製作的發展方向，亦有受訪者表示該機制導致了參與者具有良好的展覽實踐能力，但也同時封閉了藝術計畫發展、延伸的可能性。

呂岱如便表示目前的專案設計過度導向展覽製作，雖然可以訓練到獲補助者的工作協調能力，卻也同時限縮了藝術計畫的可能性。策展人方彥翔於受訪〔註6〕時便表示，如果可以讓他再重新參與一次國藝會的相關專案，他會希望自己可以更著重於展示以外的活動，並透過這些活動性的規劃來擴張展覽的定義及可能性。包括方彥翔在內的受訪者，不少人其實皆提及目前國藝會的兩項專案似乎隱含著某些預設的路徑。新銳策展人可透過「策展人培力@美術館」、「視覺藝術策展專案」第一階段海外駐地研究及「視覺藝術策展專案」第二階段的展覽製作形成某種發展的路徑。然而這樣的發展路徑是否會限縮我們對於策展人的想像？是否亦可能排除掉不適合此種發展路徑的策展人？

關於策展人與機構之間的關係，不少受訪者亦提出許多觀察：「策展人培力」系列專案從鳳甲美術館單一場館改為與多家美術館合作後，雖減緩了競技比賽的性質，但不少受訪者皆發現不同機構之間的行政資源及行銷能量本身亦有所落差，導致不同獲補助者所面臨的處境存在較大的落差。雖然這多少反映了於臺灣策展業界工作的現實狀態，但也確實可重新思考究竟「策展人培力」系列專案的主要目的是協助新銳策展人提早「體驗」策展業界的處境，還是應著重於將新銳策展人的思維及研究成果，進行更完整的行銷及露出。

相對於「策展人培力」系列專案，「視覺藝術策展專案」往往被定義為由較為成熟並已累積一定經驗或專業度的策展人來取得其資源，因此制度上並不具備此種以國藝會作為中介角色的「媒合」機制。曾獲「視覺藝術策展專案」第一階段海外駐地研究的嘉義市立美術館館長賴依欣於訪談中〔註7〕便表示，由於制度上第一階段駐地研究獲補助者常在尚無法確認與國內機構的合作狀態下，便須以「獨立策展人」的身分前往海外進行接洽。賴依欣表示在此種情境下，常導致最後有辦法接洽成功的機構會偏向於較為小型的場館或獨立空間，多少限縮了計畫發展的可能性，也與專案本身設定的第二階段的預期有所落差。

策展人許峰瑞於其文章〈誰的焦慮？誰的國際？談台灣策展培育的幾點困境〉〔註8〕提及國藝會目前的兩項專案缺乏如同表演藝術培育機制的層級系統，且過度限縮策展人的發展途徑及形式。此外，目前的制度設計亦缺乏對於跨領域合作機制的想像，且並未扭轉臺灣策展工作生產的本質。當然，期望國藝會的專案補助可以改變整個領域的工作生態是不太可能的，但正如許峰瑞文中所說的，策展人依賴補助成為某種「外掛公務員」，這又要如何使臺灣當代藝術透過策展生產進行更嚴肅的討論？

五、未來展望

此次研究計畫確實重新盤整了針對國藝會兩項專案的新舊問題：這包括了形式的單一化及發展路徑的僵化。但筆者認為上述的問題其實相對容易改進，透過制度的重新設計及安排，多少可以減緩此次受訪者們對於此問題的普遍疑慮，亦可更加貼近目前國際間策展工作發展的新趨勢。但筆者認為較難解決的問題，反而是需求與目的等本質性的問題。

「視覺藝術策展專案」當初是為了因應國內尚無策展領域專項補助所設置的專案，「策展人培力」系列專案則是為了回應2010年代起，新銳策展人的培育及資源問題。該兩項專案其實都曾適切地解決當時的「需求」問題，但對於目的性的討論卻依舊擱置至今。策展人黃建宏便於受訪時表示：當時「後地方：地方性的逆轉」一展實際上是為了回應2008年的「台北雙年展」。但從現實面來說，其預算至少和「台北雙年展」落差超過十倍以上，多少也框限了國藝會專案補助策展計畫的角色。

縱使「自由度」是國藝會兩項專案補助的重要價值，但事實上只要是中性的補助案，多少都可以讓獲補助者取得創作上的「自由度」。依照目前專案的補助架構來看，該兩項專案不論是在預算上扮演了橋接小型獨立空間計畫至公立美術館大型展覽之間的「中型計畫」角色；還是在策展人個人職涯發展上扮演了某種進入到機構或大型計劃領域之前的過度階段，基本上該兩項專案都無法脫離「培力」的角色。也因此，國藝會其實是需要重新定義及調整國藝會自身所扮演的角色。

國藝會兩項策展專案近20年的累積，不應僅是活動能量的消耗，它本身最大的價值正如黃建宏於訪談中所明示：其為國內重要的國際策展人才資源庫。因此如何在補助案之外的空間，增加該人才資源與國內外機構之間的媒合關係，可能會是未來可加強之工作方向。在可行的工作框架下，或許結合國藝會當下「ARTWAVE」平台的國際聯結資源，將是某種近期內較可能完成的工作目標。

另外，策展領域的工作並非僅止於策展人的培育。關渡美術館於負責國藝會的「視覺藝術國際策展資源平台」時，便曾選送研究者、藝術行政及展覽製作工作者至孟加拉的藝術資料庫、上海外灘美術館及雪梨雙年展等地進行實習及實際的工作參與。筆者於2019年拜會籌備「沙迦雙年展」（Sharjah Biennial）的「沙迦藝術基金會」（Sharjah Art Foundation）時，對方便提醒臺灣應多派遣研究生或剛畢業的策展人／藝術家來參與該基金會的座談及工作坊活動。

換句話說，目前國藝會兩項專案的制度設計，一方面礙於預算及國情關係，無法學習某些亞洲國家將大量資源集中於少數藝術家或策展人身上，藉此推動其於歐美一級展館中展出；同時亦忽略掉了初階入門者以及展覽相關實務工作者的培養。相對於前者栽培所謂金字塔頂端的工作者或團隊，在目前臺灣的生態系統中或許較為困難（即便如許峰瑞所提醒，該方法於表演藝術圈已是常態）；但針對臺灣策展領域的基礎族群進行投資及協力工作，或許亦是當下國藝會於兩項專案所設計的框架之外，能向下扎根，並使臺灣策展領域發展更為健全的可能途徑之一。

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註釋

註1：2021年3月25日於士林採訪。
註2：2021年4月5日於臺北市區訪談。
註3：2021年4月9日於內湖訪談。
註4：2021年4月9日於內湖訪談。
註5：2021年4月2日於臺北市區訪談。
註6：2021年4月2日於臺北市區訪談。
註7：2021年4月22日，於嘉義市訪談。
註8：《Artouch》2019年10月25日，https://artouch.com/views/content-11788.html。

【附表一】訪談對象一覽