研究專文

拋物線的落點──新人新視野十年檢視
鴻鴻

從2008到2017,「表演藝術新人新視野創作專案」可以說是國藝會最富前瞻性、也最具續航力的計畫。48位獲補助的年輕藝術家,無論他們當初在專案中呈現的作品生澀或飽滿,在短短幾年的後續發展之下,多半已成為當前表演藝術界的要角。然而,雖然計畫方向堅定,條件與細節卻都在不斷調整,如何能夠繼續回應未來的時代,確實是需要放在整體藝文環境中檢視的。

一、定位與操作方式

國藝會規劃「新人新視野」專案之初,至少滿足了三項明顯的需求──填補了生態空缺,平衡了補助機制,並援助了獨立創作者。

就生態空缺而言,無論是從台灣的學院畢業、或是國外學成歸來,在觀眾眼中,都是「新人」。新人要從事創作、演出,除了親友捧場,很難吸引一般觀眾的注目。國藝會以專案的形式鋪就一個舞台,打上聚光燈,昭告天下,等於是為一群新人背書。對於新人來說,離開校園的師友同溫層,能夠接受一次公開而正式的檢視,確實是一個非常難得的機會。

就補助機制而言,常態補助的資源有限,資深創作者都往往有遺珠。連企畫書都不太會寫的新人,又沒有顯赫資歷,委實很難分到餅屑。另立專案、專款專用,保障了新人出場的機會,也平衡了補助結果的傾斜。

第三點可說是最重要的一點:對獨立創作者的援助。國藝會演出類的常態補助,向來均須以團體名義申請,個人創作者是被排除在外的。這項規定原是為了健全演出體質,強化行政重要性,但也相對地,對欠缺資源組團的創作者並不友善。尤其初出校門,許多人還在猶疑要不要待在這一行,有創作衝動卻沒錢沒場地,更遑論組團這遙遠不切實際的夢想。當然,另一個選項是加入既有的團隊,可以得到更多行政和製作的資源。但是團隊的創作與製作方向未必能讓新人真正發揮所長,也少有團隊能行有餘力地經常性跟新人結盟。「新人新視野」由創作者獨立申請,並提供場地、技術、宣傳、行政、甚至導師的協助,可以說是最理想的資源挹注。創作者在這樣的歷練過後,過半的獲補助者都能汲取合作經驗,成立自己的團隊。


2016年第九屆新人新視野黃鼎云之作品《致舞鶴─亂迷》。同年,與洪千涵、張剛華創立「明日和合製作所」。

回顧這十年,若沒有「新人新視野」,新人能在什麼樣的機會裡創作呢?

2008年起,台北藝穗節在每年夏末登場,主打生活空間及小型劇場,提供的資源是空間,但製作費必須自籌。這成了許多業餘表演者(不乏熟齡團體)及年輕新人(不乏在學生)嶄露頭角的機會。進階的機會,則有兩廳院的「新點子系列──劇展、舞展、樂展」,以相對較為優渥的製作費,邀約已被看好的新生代藝術家創制新作。「新人新視野」剛好銜接了這兩項機制。從台北藝穗節到新人新視野到兩廳院新點子系列的爬梯之路,許多年輕創作者都如是經歷過。

直到2015年,松菸文創園區的Lab創意實驗室以「松菸Lab新主藝」之名,每年徵選三位不同領域創作者,提供場地及製作費創制新作,「新人新視野」才有了競爭對手。兩者的經費接近、從面談到試演徵選方式接近,提倡創新的主旨(新視野vs.新主藝)接近,甚至「導師」或「顧問」陪伴的角色也接近。不過,2014年起,「新人新視野」展開了全台巡迴三地七場的規劃,從推廣的意義上拉出了距離。

除了演出,評論的環節也至關緊要。2011年,國藝會在線上開辦「表演藝術評論台」,除了邀約駐站評論人,也接受投稿,讓演出被評論的機率大增。這也讓新人新作得到較多曝光、討論的機會。整個生態鏈結,至此堪稱完備。

二、場地與合作單位

「新人新視野」的補助有其規格,也幾經變化。以下將對這些規格的設定稍做檢討。

2008至2012年,國藝會和兩廳院合作,將所有「新人新視野」的不同類型演出,都放在實驗劇場。好處是,實驗劇場有專業燈光與基本音響設備,而且可以調度觀眾席。不過,由於每場組合二至三個作品聯演,為了換場方便,通常還是必須妥協為統一的觀眾席擺設。更大的挑戰,則在於製作成本與空間調度。一般小型演出,通常以牯嶺街小劇場為首選考量,觀眾席次約60人。實驗劇場的觀眾容量為牯嶺街小劇場三倍,舞台裝置、燈光乃至投影,規格與經費必須倍增。空間擴大之後,亦考驗導演、編舞的調度功力。被推上小劇場的頂級場地,作品規格調升,相對的需要調度的元素難度亦升高。再加上,觀眾來到國家級劇場看演出,眼界與期待都不同一般。新人原本獨力可以搞定的技術與美學問題,現在必須仰仗專業工作者,確實可以累積合作經驗,卻也難免得擔起「小孩玩大車」的壓力。如何「循序漸進」地扶植,在那個年代經常被提出討論。

兩廳院由於自製節目場地檔次緊迫,選擇和國藝會結束合作關係。2013年「新人新視野」轉而與台北藝穗節合作,分別在文山劇場和牯嶺街小劇場演出,較實驗劇場稍微縮小規格。過去鼓勵巡迴的專案補助,這一年起變更為國藝會主動安排外縣市三地巡演。

2014年起連續三年在松菸Lab實驗室演出,顯然刺激了「松菸Lab新主藝」的誕生。松菸並無專業劇場器材,必須從頭架設,令設備上的開銷增加。好處是空間規劃可以更為自由,但一樣面臨不同作品共用舞台,互相牽制的問題。此外,自2014年起,專案固定於台北、員林、高雄三地小劇場巡演。讓新人有機會面對更多觀眾,開拓市場,也累積演出經驗。但由於三地劇場空間規格不一,部份互動式演出在巡迴中被迫改為單面舞台。2017起台北場地改到新開幕的台灣戲曲中心多功能廳,專業設備較佳,而員林、高雄則維持不變。


2014年第七屆新人新視野張國韋之作品《身體的解構美學:肌哲》。(Ogawa/攝影)

擁有確定的場地,讓申請者可以想像作品的規格落點,是本案的誘因;但條件差異性過大的巡迴場地,又成為作品長出獨特面貌的阻礙。在挹注更多資源的同時,創作者也面臨作品必須排練不同版本以符合巡迴需求的處境,包括更多技術協調的考量。雖然,這些也都可以算是寶貴的實踐經驗。

三、新人之必要

「新人新視野」最常被提出的問題是,重點在「新人」還是「新視野」?新視野難道一定來自新人?或新人一定具有新視野?

這兩者當然未必能劃上等號,當然也不必要。如第一節所述,「新人新視野」專案追求的其實是制度上的平衡與正義──提供給新人更多資源和機會。畢竟,台灣現代劇場運動若自1980年算起,迄今已近四十年。四十年間,表演藝術團隊持續增加,但市場畢竟有限。當製作量趨近飽和,在國家扶植下的團隊相對穩定、汰換率低的情況下,新人要入場、要存活的可能性越來越少。開創更多試煉的空間,其實是台北藝穗節、新人新視野、兩廳院新點子、乃至松菸Lab新主藝共同的職志。

放眼表演藝術較為蓬勃的國家,新陳代謝的機制早已成為努力目標。在法國和德國,經常可見三十到四十歲之間的藝術家被賦予公立劇院或地方藝術中心藝術總監的職務,或是執掌重量級的藝術節。比如歐斯特麥耶Thomas Ostermeier 32歲就任柏林列寧廣場劇院(Schaubühne)總監,歐利維耶・畢Olivier Py 也在32歲就任法國奧爾良國家戲劇中心總監,並在42歲入主巴黎的奧德翁歐洲劇院。德馬西-莫塔Emmanuel Demarcy-Mota 37歲就任巴黎市立劇院總監,更在41歲就執掌巴黎秋天藝術節。這只是幾個較知名的例子而已。但這並不是自由市場自動形成的趨勢,而是以國家的力量貫徹文化政策的結果。

而在台灣,三十歲以下還會普遍被視為「新人」,資源匱乏,演出機會艱難,在欠缺試煉機會的情況下,與歐洲相比相對晚熟得多。一方面是保守社會看重年齡與資歷的積習,另一方面也是文化主管機關對社會變革與藝術創新缺乏想像力。提供新人機會,以及續航的支援,讓後浪積極動前浪,形成良性競爭與代謝,實已刻不容緩。「新人新視野」專案在摸索中嘗試,以整合資源、與場館合作的方式推動,雖然不斷調整,但整體方向是相當堅決的──為台灣表演藝術未來培養生機、尋找出路。十年間,48位獲補助者當中,有超過七成現任相關專職,包括自創團隊以及在相關科系任教,其中多數後續也都獲得了國際藝術節邀約或工作坊、駐村的機會。即使以量化數據來評判,對於生態的影響也相當顯著。而許多受訪者都肯定表示,得到補助對他們踏入這一行,無論是個人創作的心態上、或後續外界的資源取得上,都具有關鍵影響。

而以藝術價值來衡量,也可以看到這些創作者在當今劇場及舞蹈界舉足輕重的參與度。劇場界的姚尚德、陳雪甄、魏雋展、陳仕瑛、黃丞渝、李銘宸、張剛華、洪唯堯、黃鼎云都已成為各具風格的鮮明創作者;而舞蹈界的林宜瑾、楊乃璇、謝杰樺、葉名樺、田孝慈、林祐如、余彥芳、董怡芬、林素蓮、劉彥成、許程崴也都已是創作中堅。尤其以個人申請的補助方式,對於舞者來說相對友善且具吸引力,也激發了許多舞者跨向編舞的潛能。還有跨界新媒體與紀錄片的周東彥、跨界新馬戲的方意如、跨界文學與實驗影像的游書珣,都曾在「新人新視野」跨出他們的第一個嘗試腳步。


2015年第八屆新人新視野洪唯堯之作品《夢遺》。

這些顯而易見的成果,證明了專案在過去十年發揮的影響力。未來十年要如何呼應時代變化加以調整,則是可以進一步討論的議題。

四、檢討與前瞻

雖然音樂類陸續都有申請者及入圍者,但十年來只有兩位音樂創作者獲得補助。由於國內音樂教育多以演奏為主,作曲人才本來就稀少,同時在「新人新視野」的演出規格之下,又必須以音樂劇場的形式才可能和其他項目競爭,但作曲者對劇場元素往往並不嫻熟,其成敗得取決於合作者的劇場元素掌控。在台灣市場重音樂劇、輕音樂劇場的生態底下,相關的借鏡亦少得可憐。若不能開展音樂本身的主體性,而要藉助外加的戲劇性,失敗率恐怕不小。

然而,「新人新視野」一開始即不是為了追求穩妥精緻的製作,相反地,創意和冒險精神才是王道。這或許也成為音樂類的致命傷──一首曲子的創意和冒險幅度,往往不是那麼容易引人注目的。如果遊戲規則不改變,放在目前的競爭平台上,音樂類恐怕仍然會很辛苦。

或許可以換個角度來解套。由於跨界已經成為全球藝術主流,「新人新視野」向來的綜合評審制度,也早為跨界做好準備。或許不再以傳統類別作區隔,而是開放類型的徵選,音樂或許能在更自由合作的情況下,找到一席之地。

另外看統計圖表無法忽視的一點,就是多數入選者都來自兩大藝術院校:國立臺北藝術大學與國立臺灣藝術大學。雖然這反映了真實的生態,不過開放畢業年限的限制,的確有可能讓更多學院外的「新人」及跨域創作者有機會加入角逐。這點從2018年開始的變革,值得繼續觀察幾年。同時,評審結構恐怕也是讓入選者同質化的根源之一。因為這批評審既已在學院內掌握教學方向與價值判準,如果學院外的資源又完全仰賴同一批人把關,恐怕欠缺多元性。如果我們參考李銘宸在訪談中所說:「反正出學校了,畢業了,我會想要把我在學校想做、但好像沒有那麼有辦法做的事情,做了不會那麼被同意、被允許的東西,趕快在學校外面,做出一點什麼可能性。」那麼,或許引入更多學院外的跨界評審,並讓更多年輕人參與(比如歷屆新人新視野的入選者),能帶給那些原本不被同意、不被允許的東西,更多發揮的可能性。

至於申請者的資格限定,過往只要符合條件,不限參與屆數的規定,或許也可重新檢討。因為拿過一次機會的「新人」,已經得到了聚光燈和舞台、以及被評論的機會,再三當「新人」,恐怕會讓這個專案失焦。把機會讓給真正的「新人」,由其他的補助機制來接續「新人新視野」培育出的創作者,讓整體生態的發展更形周延,應該是值得努力的方向。

而在配套措施上面,場地的選擇,尤其是巡迴的規劃,能否找到彈性更大、彼此條件相當的合作場地,甚至克服聯演造成作品形式的限制,未來都應仍有調整空間。如果讓聯演與否成為開放選項,讓更多不拘一格的演出可以有機會上場,或許更能夠反映世界潮流所趨的跨界精神,也鼓勵申請者更重視「新視野」的思考。

歷經十年,「新人新視野」的拋物線有了漂亮的落點,品牌設定可算成功。接下來,如何讓這個專案從新人進入表演藝術的門檻,變成提供他們後援的彈藥庫,也可以多聽聽未來申請者的看法。了解他們真正的需求,才可能拋出新的軌跡吧!