前言

國藝會「表演藝術國際發展專案」自2015年開辦，可說是國內至今少數長年來不以單一製作為標的，鼓勵表演藝術團隊運用跨年度期程思考、耕耘國際發展，又可包含多元策略與多樣化實踐路徑的補助專案。具體而言，團隊可申請、且同案可同時涵蓋的補助向度包括「國際共製」、「作品跨國推廣」、「國際連結拓展計畫」；而自2021年起，為了回應疫情對於實體演出的衝擊，則新增「突破跨境移動限制之國際展演研發」向度。（註1）

因此，我們可以看到：雖然此專案補助以國際發展為名，但除了推廣、連結與拓展等與國際發展直接相關的任務，可以發現十年來獲補助團隊的實際規劃，亦大量包含藝術創發的行為，像是研發、製作、演出、策劃等。而根據團隊規模與體質、實際計畫內容及團隊類別所帶來之性質與生態脈絡的差異，讓每個團隊在國際發展與藝術創發間，又有著不同的關係樣態，並且包含了多樣化的啟動與開展路徑。

本文以探究「『表演藝術國際發展專案』獲補助團隊中，藝術創作發展與國際發展的關係」為目標。透過研讀補助成果資料、訪談部分獲補助團隊及藝術家（註2），以及其他相關文章，梳理在本專案的補助架構下，跨國的研發、製作或合創（註3）的路徑怎麼開展，國際推廣、連結與拓展如何設定與啟動；除了帶來巡演機會，過程中還產生哪些契機與挑戰，對團隊又有什麼延續性的影響。整體而言，本文試圖回答本專案如何成為與國際發展同步進行之藝術創發的支持力量，並著眼「藝術創發」與「國際發展」兩者如何在團隊及個人維度產生交互影響，亦觸及獲補助團隊對於專案的觀察與建議。

由於十年來獲補助者眾，在研究與書寫標的選擇上，我以多次獲補助之團隊為優先對象，例如聚合舞Polymer DMT（以下簡稱聚合舞）、莎士比亞的妹妹們的劇團（以下簡稱莎妹劇團）、狠劇場等；另也從計畫類型入手，分別考量具有實質「跨國合創／研發」者，如阮劇團、無獨有偶工作室劇團（以下簡稱無獨有偶）、FOCASA馬戲團（獲補助時為FOCA福爾摩沙馬戲團，以下簡稱FOCASA）；以及具策略性「推廣、連結與拓展」者，如丞舞製作團隊（以下簡稱丞舞製作）、捌號會所；或計畫有重要後續發展者，例如驫舞劇場。
 

跨國合創與研發路徑的開展

以製作與創作計畫而言，在「表演藝術國際發展專案」中可以看到各種不同的合創與研發路徑。我將從各個計畫的初步框架、以及它們如何開啟來入手。

莎妹劇團的「交換手札，杜斯妥也夫斯基計畫」，來自團隊製作人陳汗青以多年觀察為基礎，提出有別於和大師合作、進入日本劇場的可能方法，即媒合導演王嘉明與第七劇場導演暨三重縣綜合文化中心駐館導演的鳴海康平合作，三年發表四個不同命題與合作形式的作品。（註4）這其中的關鍵也包含藝術家對於製作人的信任與開放度，「團隊也很注重行政的創意，怎麼提出計畫的創意和進程，對創作者是有影響的」王嘉明表示。

而FOCASA和無獨有偶的合創計畫，都同步建立在專業網絡和私人情誼之間與之上。無獨有偶和圖賓根形體劇場（Figurentheater Tübingen）的三年共創計畫「神怪之必要性」，合作對象是和無獨有偶藝術總監鄭嘉音師出同門的導演法蘭克．索恩樂（Frank Soehnle）。在開啟計畫近十年前，無獨有偶就曾邀請過索恩樂及該團來臺演出及舉辦工作坊。鄭嘉音和團隊希望與對方能有更深入的交流，也想從國際合創裡獲得些能量，認識彼此創作途徑的差異，因此首次把單一製作期程拉到三年。

《穿越真實的邊界》歷時三年製作，由無獨有偶工作室劇團藝術總監鄭嘉音與德國圖賓根形體劇場導演法蘭克．索恩樂共同導演。（無獨有偶工作室劇團提供）

FOCASA的「下一個翻滾計畫」最初包含與多位國際馬戲藝術家的交流以及共創，以英國馬戲導演提姆希．林科維奇（Timothy Yuval Lenkiewicz）為首位合作對象，雙方是FOCASA於愛丁堡藝穗節演出期間透過友人介紹相識，後來的合作也成為團隊當時歷來規模最大製作。現任藝術總監陳冠廷表示，從和林科維奇合作開始，確立了團隊後續都從工作坊開始的創作研發歷程。同樣獲得此專案挹注、與菲律賓視覺藝術家理羅．紐（Leeroy New）和德國舞蹈劇場團隊支離疏製作（Peculiar Man）的合作，皆屬團隊「跨界三部曲」範疇，分別源自臺北表演藝術中心「亞當計畫」的媒合以及現任藝術顧問李宗軒的個人連結，也都皆以三年的工作期程來規劃。

FOCASA馬戲團與英國馬戲導演提姆希・林科維奇合作的《心中有魔鬼》為團隊當時規模最大製作。（FOCASA馬戲團提供）

阮劇團和流山兒★事務所共三個作品的跨國共創是「東京直送，嘉義製造：亞洲劇場實驗基地第一階段實作計畫」的核心。計畫源自當時已二度受國家兩廳院邀請來臺演出的日本導演流山兒祥，想要和在地劇團合作，阮劇團透過導演鴻鴻介紹而相識。而就劇團內部而言，藝術總監汪兆謙相當喜愛流山兒祥的作品美學，也對他嚴謹的工作方式有所嚮往，因此這個合作對象成為一個他口中「打破賽局的客觀因子」，讓團隊首次能吸引到二、三十位演員加入製作，也是第一次有北部觀眾願意到嘉義看阮劇團演出。

從上述四個團隊跨國合創與研發路徑開展的案例中，可以看到幾個現象：一、因應最初單一申請計畫需達到三年的補助規格（註5），各團隊都提出比起自身過往規模更大、或是複雜度更高的製作計畫。二、雖合作規模更大、更複雜，但各團合創模式並不相當，從三年內單一合作對象、單一製作或多個製作，到三年內數個合作對象進行數個製作，皆為可行的路徑。三、跨國合創或研發之合作對象的產生，可能由環境中其他機構或平台導入或引薦的因素，也可能來自團隊的專業人脈連結，但團隊在當時發展的方向、慾望和自我評估，才是選擇合作對象的關鍵。至於跨國合創與研發為團隊帶來甚麼樣的契機，將於本文後段有更進一步的探討與說明。
 

跨國交流、推廣、連結及拓展的設定與啟動

除了以製作為目標的跨國合創與研發外，「表演藝術國際發展專案」中也可以看到用跨文化交流或探索為核心，或是以策略性推廣、連結及拓展為目標的計畫，它們當然也是團隊在藝術創發上，有別於創作與製作的實踐或任務。

驫舞劇場的「打開羅摩衍那的身體史詩」源自藝術總監陳武康跟泰國編舞家皮歇・克朗淳（Pichet Klunchun）的合作情誼與共創計畫。「身體的傳統」是兩人合作的主題與濫觴，而《羅摩衍那》則是克朗淳建議繼續探索的起點。他們把實地走訪的田野調查，以及前往東南亞四國學習的舞蹈，融入在最後的論壇式演出中，也是後續製作《野台羅摩》的前哨站。陳武康表示：開啟和克朗淳的交流，其中也有對自身的困惑和對他方的興趣：「為什麼他在發光？」因此，一名藝術家對於另一名藝術家的好奇，以及想要就他所處文化脈絡與意義進行探索，也是這個計畫啟動的原因。

「打開羅摩衍那的身體史詩」為驫舞劇場藝術總監陳武康與泰國當代舞蹈大師皮歇・克朗淳的跨文化、跨傳統合作計畫。（驫舞劇場提供）

聚合舞在「表演藝術國際發展專案」中的特殊之處，在於團隊的據點與組成：核心成員為旅居德國、來自臺灣的藝術家羅芳芸與陳成婷，但整體團隊一直都由跨國、跨地域的成員所組成。他們用「反向串連 德國台灣國際共製計畫--〈身份〉」和「聚合舞Polymer DMT 反向串連再反向─藝術家交流拓展與身份4作品國際共製」為名，持續探索身分認同與流動的創作。在他們的實踐裡，國際不是創作命題或補助框架，而是本來就存在於團隊內部的特質。因此，前往他方、返抵原鄉、到達現場、共享田野經驗，這些鑲嵌在創作過程中的文化交流過程成為十分重要的環節，也促成他們理想中更為長期而紮實的製作模式。

而狠劇場「三檔數位表演製作之國際續航計畫」和丞舞製作「B.plan 知名國際編舞家與《浮花》巡演推廣」計畫目標相對單純，都是以作品推廣為主要方向，但其中也包括了部分跨國合創計畫。狠劇場規劃舊作《光年紀事》巡演，並在遭遇疫情後轉變跨國新作《虛擬親密》及《城市之臉》的演出形式。但團隊著力最多的，可以說是四年期間大量的國際鏈結與交流，為開拓潛在市場打下基礎。此外，《霧中》系列XR作品則為團隊打開了新的作品類型與市場方向，在進行藝術創發的同時也提升了國際發展的品牌識別。

狠劇場藉由新製作與國際場館、策展人有更密切的交流與連結。圖為2020年狠劇場與荷蘭瓦克團隊的共製作品《城市之臉》遠距版呈現。（狠劇場提供，攝影：Knelis）

至於丞舞製作，則是希望在成名作《浮花》的基礎上，開拓舞團在國際市場的能見度，以及達成舊作巡迴以外的目標，例如透過邀請客席編舞家，讓新作打入歐洲舞蹈節。此外，丞舞製作藝術總監蔡博丞延續了團隊「B.OOM by B.DANCE國際聯合匯演」微型藝術節，以邀演的方式引進在國際場合所看到的節目，達到另一種層面的反向國際連結與交流。

作為國內少數同時推介和製作當代音樂藝術家與作品的團隊，捌號會所的核心任務是和合作音樂家一起「看見並經歷樂譜以外的事情」，包括製作、職涯發展與藝術方法等。而「航道計畫」是國際發展專案中較為特別的類型，以策劃節慶和Showcase為方法，用平台的機制融合跨國共創、作品推廣，以及國際鏈結拓展等不同作為，結合人才培育與國際交流，同時進行多樣態的任務。某個程度上，可以說是一個由民間團隊建設的當代音樂國際交流基礎設施。也因此，藝術總監林芳宜表示，針對邀請來進行交流與媒合的音樂家，在平台之餘捌號會所「沒有要干涉後果，也無法干涉。因為藝術層面（的決定）還是需要藝術家自己的感知與判斷」。

從前述五個案例中，可以發現這些跨國的交流、推廣、連結與拓展的設定與啟動呈現出幾個現象：一、多樣態的計畫形式。從非製作導向的跨文化交流、以創作來探索跨國境處境的文化實踐、目標明確的作品國際推廣策略，到融合多種策略和作為的平台式計畫。二、計畫形式反映團隊體質、計畫目標與服務對象。多樣態的計畫形式反映出團隊的特性以及他們想要在國際上走往誰／何方。驫舞劇場走向異文化、聚合舞走向故鄉與他方間的擺盪、丞舞製作與狠劇場走向國際市場，而捌號會則是聚集藝術家走向自己所創造的媒合與共創場域。而反之亦然：正是因為特性、目標和走向，影響了計畫形式的選擇。三、多層次的計畫動機與實踐。雖可大致將團隊的計畫分類成幾個形式，但也觀察到在執行上總是多少融合了不同面向的作為與起心動念。例如雖然是面向國際市場，丞舞製作與狠劇場的計畫仍皆有共創的成份；或是驫舞劇場的計畫其實結合了藝術家個人困惑與跨文化交流意圖等。
 

當國際發展成為藝術創發的契機

在王嘉明的觀察中，一個專案補助跟策展或展演機構有類似的效果，就是能對藝術創發產生刺激，有了刺激就有機會跳脫舒適圈，形成創作上的質變。這個現象在本次受訪的許多團隊中都有發現。

其中一條顯著的路徑就是受到合作對象在創作與製作方法上的影響。例如阮劇團和流山兒祥的合作，從一比一的排練舞台、完整代排服裝，到不同場面──武打、文戲、魔術──的排練怎麼安排，都是團隊過去未曾（徹底）實踐的方法。而這個合作也影響了阮劇團之後在演員表演訓練上的方向。陳冠廷也提出類似的觀察，他認為即便都是合作，國際對象更有助於打開創作的對話空間，「但不是一昧共製和做國際就會很順利，是因為想要有更好的團隊藝術發展，所以走到國際」。加上FOCASA同時和馬戲及其他領域的對象共創，大大拓展了團隊編創以及馬戲表演方法的光譜。李宗軒補充，他認為藝術上的刺激其實在合作者之間是雙向的，而作品產出後也會對觀眾和生態產生新的刺激。類似的情況也是無獨有偶的經歷，鄭嘉音表示，索恩樂帶來的懸絲偶技術至今一直留在團隊和該團的偶戲學校裡，也為團隊製偶師帶來許多成長。

阮劇團x流山兒★事務所共製作品《嫁妝一牛車》劇照。（阮劇團提供，攝影：黃煚哲）

跨國與跨文化的視角也是國際發展下帶來的藝術創發契機。汪兆謙認為，如果是由臺灣創作者來創作《嫁妝一牛車》，可能就很容易無法超越「溫情」，但從流山兒祥身為東京人的角度切入時，他就會從中看到「很多奇形怪狀的東西」，反而帶來不同詮釋。但差異也可能帶來摩擦，例如同樣和來自日本的導演合作的王嘉明就表示，對他來說不同語言在文化上有階級性，這影響了他如何思考日語、華語、台語等不同語言在舞台上的使用，但對鳴海康平而言這件事可能並不那麼要緊。即便如此，王嘉明並不認為跨國的創作一定要找到「共識」，因此不論是在編導或是表演的合作上，他反而注重在差異中回到對人的理解。「人會變形、會附載經驗，以及超越他自己世代的文化，有很多線條穿越過他。在這種基礎上，對人和人『之間』的認識才是重要的。」

聚合舞的作品可以說是在跨文化維度下實踐了對人的生命記憶與成長經驗的美學表現深度。如製作人蔡雅庭表示，團隊自己基本上就扮演了跨國合創中的兩方，或是串連起兩端的媒合因子。因此創作團隊需要穿越大量而複雜的身分議題與倫理；在製作過程中則偶爾也會遇到認定上的尷尬處境。例如對臺灣機構而言，聚合舞究竟是國外團隊還是國內團隊？而這又牽涉到可以以什麼樣的身分、取得什麼樣類型與規模的支持與資源。就非製作導向的計畫而言，陳武康認為在他與克朗淳一起探索的跨文化交流中，最珍貴的是認識到文化符號的背後的複雜性，「是我們前人所有的掙扎與努力造成我們現在這個樣子，小小的東西就讓路岔開了。」在他的經驗中，跨文化交流讓人更仔細看待細節的成因，但又同時不那麼在意，因為成因都跟時代的脈絡、便利性或潮流有關。而這樣的理解，似乎也讓兩人後續在《野台羅摩》的合作中獲取了更多自由。

聚合舞Polymer DMT《Home away from home》藉由發掘、蒐集、描述越南移民在德國和台灣的故事，梳理對彼此身分、國族、文化的認知與認同。（聚合舞Polymer DMT提供）

而對捌號會所來說，航道計畫中的「再一波藝術節」具有一種交誼廳的功能，更像是未來共製計畫的測試場，或是可以媒合演奏家、藝術家的平台，在疫情後也讓音樂家去提出他們想發表的作品。林芳宜認為，國際交流要有練兵的成分在，而國內場館或組織的資源對年輕音樂家不一定最合適，但「再一波藝術節」的規模就很適當。「一種試煉，不管跨不跨域，去創造一個製作。」因此，或許也可以說捌號會所實際上提供了許多小型的共創與交流機會，同時面對的是國內與國際的市場。
 

國際發展帶來的挑戰與延續性

跨國的連結與交流，往往是團隊掌握趨勢、設定標竿的資源。例如狠劇場藝術總監周東彥是在國外首次欣賞到可以在虛擬實境空間大範圍遊走、以及多名觀眾同步體驗並大量移動身體的作品，都再再激起他對於創作形式挑戰的心。在XR的創作中，技術規格往往同步帶來了各種可能性與限制。團隊經理陳以臻表示，以往會比較容易用單一規格或場域來思考，國際經驗帶來了製作上的開放度；而在營運上，當團隊獲取更高的知名度後，國際交流與發展也漸漸開始需要做出取捨。於此同時，周東彥認為國際經理人才和大環境的變化是延續國際發展最大的挑戰。後者不可控制，但前者則跟資金相關，有充足的經費才有辦法聘僱合適的專業人士。

就丞舞製作的經驗而言，專案期間的連結與交流同樣讓他們對歐陸編舞美學的趨勢有更多觀察，但對他們而言比較重要的是如何在潮流中保有自己的品牌識別度、不隨波逐流，也的確在過程讓團隊成員建立了更強的自信心。同時，他們也對生態有更多認識。蔡博丞觀察到，「歐陸舞蹈圈的區塊性很強，要打進去其實很困難」，加上並不是每個劇院的硬體設施都很完善，從技術到行政層面也有各種認知和文化差異。他表示，最初希望透過專案達到的國際發展高度，在當時並不算成功，反而是認清了環境的狀況。倒是在專案後開始與海外經紀公司合作，現在單年度巡迴場次已經突破二十場。

雖然路徑各自迥異，但各個團隊其實在專案後都有不同的延續，無論是藝術面、製作面，還是（國際）交流面。除了前文已提及的案例，還包括：阮劇團雖自許在國際發展上仍有精進空間，但當年和流山兒祥合作所發展出的製作模式，延續到之後的三館共製以及與偶戲大師楊輝的合作中。王嘉明和注重文學性的鳴海康平合作後，則自認很可能影響到同樣從文學出發的《親愛的人生》。而捌號會所策劃、同行或「陪跑」的藝術家和團隊，如吳欣澤、劉芳一、吳燦政及Cube Band等，屢獲得柏林新音樂室內樂團（Ensemble KNM Berlin）的青睞，部分平台媒合的藝術家──例如黃雅農、潘巴奈和周芯等──則另外開啟了後續的合作或新的藝術路線。聚合舞則試圖在第二次獲補助計畫中，納入他們在德國觀察到、行之有年的藝術家長期交流。驫舞劇場則是延伸兩位藝術家的跨境田野之旅，不僅完成作品《野台羅摩》，雙方緊密的情誼延續至今，更因此拓展了更廣的專業人脈。

捌號會所「航道計畫 II」2022再壹波藝術節推出作品《異托邦的素描本II》，結合吳燦政《臺灣聲音地圖計畫》影像與聲景。（捌號會所提供）
 

「表演藝術國際發展專案」的支持與未竟之業

看了那麼多不同的案例，對獲補助團隊而言，「表演藝術國際發展專案」是怎麼發揮支持的力量？

首先是跨年度的期程，以及專案初期對於構思三年計畫的要求。鄭嘉音認為這讓她「可以很安心地做我的創作，規劃思考也可以比較深入和長遠」。她自認團隊目前許多計畫都用三年來規劃，也有受此影響。另外像王嘉明表示，跨年度的期程讓國際發展可以超越單一作品或單一巡演的規格，才能達到真正藝術上的交流。陳武康也有類似的看法，「遊戲規則給了好的藍圖建構方式」，專案的開放性讓他重估當時手上的專業關係，看看能發展甚麼。李宗軒則認為更長的計畫時間有助於降低風險。

再來則是資金的挹注。雖然每個團隊計畫很不一樣，且目標不小、經費偶爾感到不足，但大部分團隊都同意專案的補助，是讓各種想像成真的關鍵。蔡博丞直言，「最重要的就是資金挹注」。林芳宜表示，「不可諱言（專案）還是支持了基礎的製作和計畫成本」。資金也讓團隊可以做到過去比較難達成的事，像是狠劇場會在國際巡迴時，邀請當地、鄰近國家重要或過去有聯繫的策展人及節目策劃部門代表，前來欣賞演出。也有團隊藉此培育國際人才、增進跨國製作經驗。

關於專案的彈性空間，團隊的看法則不一。FOCASA和狠劇場都表示在執行上有獲得較大的彈性或計畫變更機會，讓他們可以依照實情進行調整。有部分團隊則表示整體專案的彈性還是可以再加強，降低對於實質成果的要求。例如蔡博丞認為專案補助也可以看重延續性，而不是只看執行的火花。陳武康也認為如何更著眼過程而非成果，還有調整的空間。這部分也牽涉到團隊怎麼想像一個計畫可以做到什麼。林芳宜就表示，「『表演藝術國際發展專案』有沒有可能像一個先遣部隊」，用研發的方式去補足現有生態生產機制上有所空缺之處。羅芳芸同樣對計畫側重提出思考：「本質上這個經費支持的到底是甚麼？如果是支持一個製作那應該很奢侈了，但我們想要納入藝術家去進行更紮實的合作。」

那麼團隊對於「表演藝術國際發展專案」有什麼建議呢？

有數個團隊都對於專案配套或媒合機制有所期許。羅芳芸就表示，「未來有沒有可能有配套和場館合作或是演出、排練場地合作，如果這些不用藝術家那麼費力敲門、碰壁，或許實際拿到的資源就可以做更好的運用。」蔡博丞也點出，由於臺灣團隊幾乎不會長期成為單一劇院的駐館團隊，面對歐陸市場缺乏可以對等交流和交換的基礎和權力，也成為國際發展上的劣勢。也有其他團隊點出：受到專案支持、較複雜的製作或平台計畫，的確會希望獲得國內場館更多關注，以達到更大的效益。

另外對於團隊的陪伴，在獲得團隊肯定的同時，受訪者也有更多想法。例如鄭嘉音建議可以安排共識營、工作坊或是課程，可以包含對品牌塑造、國際市場、國際展會的認識，也增加團隊間的交流，「有時候為了跟別人分享，也會整理出一個脈絡」。她也認為，補助單位所找的委員很重要，要盡量褪去「評審」的色彩，提供更多外部眼光或是構作的思考。李宗軒則期待有更多其他團隊的國際經驗分享，以及提供獲補助團隊的檔案紀錄，例如國藝會過去製作的「表演藝術國際發展專案」紀錄影片就是很好的例子。汪兆謙認為在專案架構下可以鼓勵團隊對商業市場機制有更多認識和學習，跨出藝術同溫層才會有更多可能，也更「落地」。但他也認為，國藝會在過程中的陪伴不少，幾乎已經做了所有能做的了。

其他建議還包括：王嘉明則認為可以加強製作人或經理人在專案中的角色，不只照顧到國際的面向，也考量團隊或藝術家在藝術發展上的特性。他也提出：針對跨年度製作應要有階段性演出，規模可以不大、但最好有售票的設計，因為這樣的安排能帶來的刺激相當驚人。而狠劇場及驫舞劇場都認為補助金額還有提升的空間，特別是在疫情後，團隊都注意到國際發展從共創、交流、鏈結到拓展的成本都大大增加，模式也在改變，需要調整的地方很多，也耗費更多心力。而羅芳芸則認為專案補助「命題性」有降低強度的空間，她認為一個藝文生態的國際發展不能只期待由團隊來建立，否則「就很容易落入藝術家如何匹配經費」的狀況，而讓創作被補助專案綁住，她強調：藝術創作的本質「不應該跟國際綁在一起」。

從受訪團隊的建議中，主要可以看出兩個方向，一是資源的豐沛度和如何被更好地整合和運用，二是在增進團隊知能上，補助單位有沒有可能扮演更積極的角色。其中受訪者稍有提及、但我認為還需要更被著力的議題，就是國際經理人的人才培育。

國藝會過去也曾辦理過「PAMM表演藝術國際人才實現計畫」，但歷來多數團隊的經理人仍多是自行培育，甚至由藝術家本人擔綱對外鏈結和交流的角色。其實讓創作者自己站到第一線並無可厚非，但國際發展需要走得堅實與長久，還是需要一支勁旅，專業人才的養成十分重要且急迫。而人才的議題，恰恰正是受訪團隊點出的兩個方向──資源和知能──的交會點。人才的養成和聘僱需要資源，也需要注入知能培力，但逐步建立經驗的專業人才也能帶來更多資源和新的知能，三者形成相互循環的結構。

本文以九個曾獲「表演藝術國際發展專案」補助的團隊為例，梳理了團隊進行國際發展的同時如何透過不同路徑來增進藝術創發的可能性，以及國際發展為團隊帶來的契機、挑戰與延續性。對於有興趣了解本補助專案如何給予支持、甚至有意願投入國際發展的讀者，希望本文能有所啟發。

註1｜國藝會，2021年表演藝術國際發展專案收件資訊。
註2｜訪談之團隊及藝術家請見附表一。如無特別註明，本文引用之個人觀點皆來自這些訪談。
註3｜雖然「表演藝術國際發展專案」的補助辦法向來使用「國際共製」一詞來指稱具跨國性質的製作，但在表演藝術國際市場上與專業人士間，「國際共製」通常指有多國機構投入資源、且原則上是投入經費至某一製作的行為。在「表演藝術國際發展專案」中，有規劃製作的獲補助團隊基本上皆具跨國合作之實，但不一定有獲得他國資金挹注，因此本文使用跨國「合創」、「共創」或「研發」來代替「國際共製」，以更符合實情與慣例。
註4｜陳佾均（2019，6月15日）。不只舞台上的演出，不只走出去的交流―國際交流的幾種實踐模式與啟發。國藝會補助成果檔案庫，國際文化交流專題。
註5｜依據國藝會2015年、2016年、2018年公告「表演藝術國際發展專案補助辦法」，申請本專案計畫期程為三年期計畫。詳見https://www.ncafroc.org.tw/news_detail.html?sid=449、https://www.ncafroc.org.tw/news_detail.html?sid=55。

【附表一】