如果有臺灣當代策展方法－以五位國藝會受補策展人為例的觀察

策展／人——從無名變成要角

1991年，黃海鳴於帝門藝術中心策劃了「作品中的時間性」並註明為「專題研究與展覽策劃」，首度明確結合了藝評人與展覽策劃人的角色，可說是臺灣獨立策展人角色的先驅〔註1〕。1992年，臺北市立美術館（以下簡稱北美館）以「責任藝評籌劃」為名邀請黃海鳴策劃「延續與斷裂—宗教、巫術、自然」，是臺灣官方美術館首度由藝評人策劃的展覽〔註2〕。1994年《雄獅美術》文章〈研究員是何許人？〉是curator一詞首次出現在中文文章中，並被翻譯為「研究員」〔註3〕。同樣是1994年，倪再沁以「籌劃人」的角色策劃「環境藝術—臺北縣美術展覽會」；而同一展覽於隔年由林惺嶽擔任「策劃人」，以前一屆的經驗為借鏡，更有組織與方法地策劃與執行了「淡水河上的風起雲湧」〔註4〕，這兩屆臺北縣美展透過調整評審與美展制度，為藝術家擔任展覽策劃人的重要先驅。1996年，取代過往公開徵件的制度，北美館邀請國內學者分工擔任「1996台北雙年展：台灣藝術主體性」六個主題策劃人〔註5〕。1998年，國立臺灣美術館舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，首次明確將curator翻譯為「策展人」〔註6〕；同年，北美館舉辦了首屆國際雙年展「1998台北雙年展：慾望場域」，邀請南條史生擔任策展人，並於新聞稿中說明了台北雙年展從審查制度、邀請國內策展人到國外策展人的轉變〔註7〕。至此，策展人一詞以及這個角色在臺灣視覺藝術領域中有了它明確的位置。

接續上述詞彙的出現與正名，臺灣在地的策展及其實踐是如何在這些策展人的心中與手中成形，並發展至今日呢？前文梳理的這段期間裡，國家文化藝術基金會（以下簡稱國藝會）於1996年成立，並成為了臺灣藝術文化重要的補助單位，尤其是相較於文化部（當時為文建會），國藝會補助是個人及小型團隊主要的資源〔註8〕。本文為國藝會的視覺藝術策展專題研究，因此以下便試著透過國藝會補助基準文字中關於「策展／人」的出現的時間、規範與定義的爬梳，來作為主軸，認識臺灣「策展／人」在正名之後的發展。

國藝會成立之初，常態補助美術類中便設有「展覽」項目。2001年，常態補助美術類「研習進修」項目第二項「出國及赴大陸地區進修」的對象裡，首次列出了「策展」工作者〔註9〕。2003年，常態補助美術類出現「策展人」一詞，並於「調查與研究」項目的優先考量列入「國際性展覽策劃之前置調查」〔註10〕。從這兩次的調整，可以看出此時對於國藝會與其諮詢的專家委員，策展工作被優先放在國際進修研究與調查的設定中。2004年，常態補助美術類「展覽」項目提出策劃性展覽可由策展人申請，且策展人不得為參展者〔註11〕；同年，國藝會成立了「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」，並於2008年後改名為「視覺藝術策展專案」（以下簡稱策展專案），此專案直到2011年都是以「展覽計畫」為補助項目，期間於2008年有過一屆的「視覺藝術策展專案－策展人培力計畫」。由此可看出2004年是一個重要的轉折，在常態補助與策展專案補助設定裡，策展人已是一個獨立角色，需與藝術家有所區分，且策展專案特別要求策展人的論述性策展經歷，並在補助規範中提供更長時間以及較高額的經費來進行補助〔註12〕。

2010年，國藝會成立「策展人培力＠鳳甲美術館專案」，執行三屆後，於2013年增加合作場館並更名為「策展人培力＠美術館專案」（以下簡稱培力專案）執行至今，以較小額的經費串接策展人與專業場館及其資源，提供策展人直接與較大型機構合作的經驗，被視為「新手策展人最穩當的出道舞臺」〔註13〕。2012年，策展專案「展覽計畫」改為「國際駐地研究與展覽交流計畫」，補助項目改分為「第一階段」與「第二階段」，執行至今；亦於同一年修訂常態補助美術類中的「展覽」項目資格限制，要求策展人需提出策展研究論述〔註14〕，至此，常態補助與策展專案補助同調，策展人皆需具備策展研究論述的條件。特別的是，2013年開始，除了視覺藝術，常態補助申請基準中的音樂、舞蹈、戲劇（曲）三大類亦皆有獨立的「策展」項目補助，審核資料中亦包含了策展論述的要求〔註15〕。2016年，策展專案除了「第一階段國際駐地研究」與「第二階段展覽交流計畫」的兩個項目外，增加恢復了「展覽計畫」的項目。2018 年常態補助「美術類」改為「視覺藝術類」，更新補助的線上系統，並同步於「展覽」項目申請計畫實施表增加了「展覽形式欄位」，由申請者勾選，其中包含「個展」、「聯展」與「策展」三個欄位，反映出國藝會對於展覽形式的設定，亦同時提供了申請者是否對於展覽有策展意識的判斷。

從2001至2018年常態補助與策展專案補助基準文字中「策展／人」逐漸明確的定位，可看得出來策展／人之於國藝會的角色設定與定義的轉變，不僅是從「展覽」相關製作延伸出，並肩負著「國際調查連結」的任務，以及「研究論述」的能力。國藝會2018年成立的「ARTWAVE國際藝術網絡平臺」（ARTWAVE -Taiwan International Arts Network）於2019年舉辦了「2019 當代策展的新挑戰－國際論壇暨青年策展工作坊」（Curators’ Intensive Taipei 19 - International Conference and Workshops [CIT19]），同年於印度德里舉辦的第二屆「亞洲策展論壇」（Asian Curatorial Forum），以及2020成立的「策展學／Curatography，國際策展書寫平台」等規劃可看得出來，國藝會對於「策展／人」的重視。由上述整理可得知，國藝會執行至今已經25年的展覽相關常態補助，以及從2004年至今的策展相關專案以及其他與策展平台的規劃，對於策展／人在臺灣的發展，有著絕對的助力和影響力。

從1991年到2021年的今天，從前述以國藝會為主軸所整理出的調整可以看出策展／人的發展十分快速。30年來策展人們透過執行、實踐、討論以及資源支持與培育，從無名成為今日的要角，而策展／人的定義已相對地清楚許多。或許沒有太多人會再問策展是什麼了，但同時也因此有越來越多展覽與策展的機會與需求，讓策展／人的定義陷入了另一種模糊狀態之中〔註16〕。在這個策展成為顯學的時代，我們是否需要，以及是否可能重新認知策展／人呢？

從前文整理的內容可以了解到，策展與單純的理論、研究、藝術評論不同，它——必須將想法、研究、概念與論述「實踐」出來，無論是不是透過它的起源——展覽，策展都需要一個容器或平台來盛載、展示、傳遞它想談論的事情。1991年至今，臺灣當代策展實踐雖較歐洲起步稍晚，但也已有了一定的發展。因此，或許要重新認知策展／人，可以從策展／人「為什麼做」、「做什麼」、「怎麼做」開始認識。而在國藝會一路來對於策展／人的支持與培養下，是否可能從這裡面去挖掘？本文以國藝會對於臺灣策展發展有著直接影響的策展專案作為基礎，輔以常態補助作為參考，選出了五位在策展路徑上有著不同方向、特質與發展的策展人來進行訪談。試圖透過認識這五位策展人的策展脈絡，整理出他們的策展方法，並希望由這些方法的建構與梳理，可以開啟認識今日臺灣當代策展／人樣貌的一種途徑。

鄭慧華——展示的政治性

在國藝會策展專案中，屬於早期開始並持續獲得國藝會策展專案補助的策展人，第一名應該就是鄭慧華了〔註17〕。自2003年於溫哥華亞洲當代藝術國際中心策劃「看不見的城市」後，鄭慧華2004年在臺北誠品藝文空間策劃了「穿越—廢墟與文明」，同年擔任「2004台北雙年展：在乎現實嗎？」的共同策展人，從此深耕臺灣，扎實且清晰地發展著他的策展實踐。2006年於北美館展出的「疆界」受2005年國藝會第二屆策展專案補助；接著2008年獲得策展專案中只舉辦過一屆的培力補助，進行了「批判性政治藝術創作及策展實踐研究」，這個研究後來建立了一個線上研究資料庫，並由北美館出版《藝術與社會：當代藝術家專文與訪談》〔註18〕，此研究案其中三位藝術家後來亦參與「重見／建社會」（2010年策展專案）。從2003到2010，鄭慧華的策展關注很明確與政治及社會相關，而這段時間的計畫，已經可以看出他的一個重要的策展研究方法，從與藝術家的「訪談」開始。

鄭慧華接受本文訪談時說到「我非常喜歡知道藝術家如何想一件事情，他們思考事情的方法亦是創作的關鍵，我會被吸引、去發現原來藝術家是用這種方式解讀某個現象或狀態，而他們的方式可以是非常具開創性的。所以像現在立方就算是其他人策展，我大部分都還是會自己去做藝術家訪談。所以我通常會對合作過的藝術家想事情的方式蠻清楚的。」鄭慧華對於藝術家想法的深入了解，除了透過訪談，也包含了對過往作品與相關文本的觀看閱讀與分析，這和他藝術史與藝術理論的背景，以及開始進行策展工作之前從事藝術書寫所養成的習慣相關。透過這兩個過程，去認識藝術家的思維和關心，並於了解藝術家的想法後找到共同的關注，便得以開啟合作。而對他而言，只要這個關注是持續的，在合作的過程中會產出什麼結果便都是開放的，而在適當的時機與資源到位時，就能組織展覽或各種有趣形式的公眾參與活動。建立在這樣的基礎上，鄭慧華與臺灣藝術家合作時，通常會希望能夠展出新作，或是搭配新舊作展出。而這樣一個透過對話、了解、共同發展的策展方法，也讓鄭慧華可以與藝術家發展出長期的合作關係。

2010年，鄭慧華與原在資訊產業工作並同時為樂評人的先生羅悅全共同成立了立方計劃空間（以下簡稱立方）。會成立立方，除了前述「與藝術家發展出長期的合作關係」作為很重要的發展方向之外，另一個很主要的原因是他發現從2006到2010年，總處於一個「一天到晚都在找場地」的狀態，並意識到獨立策展若沒有一個平台，缺少了實踐的基地——一個可從事思想、討論、與人會遇交往，在實質或精神上的空間，就很難持續性地生產。而有了這樣的平台／基地之後，時間感也開始跟著不同，因而或許對於許多人而言兩年已經很長，但是對立方這樣的空間而言，因為有了一個實踐的基地，計畫經常是三年起跳。獲得台新藝術獎的「造音翻土—戰後台灣聲響文化的探索」（以下簡稱「造音翻土」）（2012策展專案）就是一個最佳的例子。從2010年開始進行研究（首次將研究集結是為了2011年威尼斯雙年展台灣館中的「聲音酒吧」），2014年於北師美術館與高雄市立美術館匯聚展出，鄭慧華與羅悅全邀請社會學者兼樂評人的何東洪一起組成策展團隊，邀請范揚坤、游崴、黃國超與鍾仁嫻四人組織協力策展團隊，並請黃孫權擔任展覽研究顧問。「造音翻土」與不同領域的專家學者合作，探索臺灣聲響文化的發展與定位。而在這個龐大的研究計畫裡，策展團隊很重要的任務是框架整個展覽的枝幹並進行連結，以及，將研究轉換為視覺形式與聆聽的體驗。

鄭慧華原本對於政治及社會的研究與關心在成立立方之後，正式與羅悅全所關注的「聲響及聲響文化」連結了起來。除了立方2019年開始的實驗計畫「話鼓電台」之外，無論是2011年威尼斯雙年展台灣館「聽見，以及那些未被聽見的—台灣社會聲音圖景」、2014年的「造音翻土」或是2020年的「聲經絡：台灣、菲律賓、新加坡、馬來西亞的聲響文化製圖」（2018策展專案展覽計畫），鄭慧華與策展團隊總是一直面對如何將聲音及其相關的元素，轉換為空間中被展示的材料的挑戰〔註19〕。以「造音翻土」為例，在展覽成形之前，策展團隊於立方舉辦了許多講座、表演以及小型的文件與作品展，像是一系列「如何將這些純粹的聲音、物件、文件與檔案，在空間中具體用展覽視覺生產的方式去呈現」的練習，進而鋪陳出像「造音翻土」這樣一個龐大架構的展覽。而這個長期研究對立方而言，另一個重要的策展任務就是另類的研究與展示方法學。

策展人鄭慧華策劃「造音翻土—戰後台灣聲響文化的探索」於北師美術館展出，策展關注如何將研究轉換為視覺形式與聆聽的體驗。

對於鄭慧華而言，實體空間中的展覽仍是策展的核心，因為，「展示」這件事情本身具有高度的政治性，是策展工作裡最重要的關懷——也就是對於「看／聽」經驗的重新審視與重塑。透過空間的建構、擺放展示物的選擇、敘事、數量、擺放方法、相近作品的關係性等，展示本身的政治性就是策展中最需要被察覺的一環，是一種組織的方法學，更是其他形式難以取代的。所以，儘管近年來他也不斷在拓展當代策展的可能性，但對他而言，策展的最佳呈現方式仍然必須是透過展覽，儘管展覽的定義亦是持續在被延伸，畢竟，展覽的本質便是將研究變成可視與可體驗的，它同時以這樣的方式建構話語和論述。在實體空間中的展覽，無論是室內或戶外，都有「身體感」，而這樣感知經驗的建構，感知能力的開發，無論是對於策展人或觀眾而言，都是需要不斷學習和實踐的。例如在「造音翻土」的策展架構與論述裡，最重要的第一件作品是1997年水晶唱片發行的專輯《浪來了：傾聽．台灣的話》中一段在花蓮錄製的47分鐘海浪聲。無論是作為臺灣第一張全自然無人聲的錄音並上市發行，或是專輯名稱中的「台灣的話」，都在展覽脈絡裡有著重要的聲響文化與政治性意義。然而，當時這件展出品放在入口主題牆的位置播放，除了一張小作品說明牌，僅有聲音呈現，沒有其他視覺元素，也因此對於當年還不熟悉聲響展覽、多以「視覺取向」在看展覽的觀眾而言，很少人在第一次看展時就聽到、注意到這件展品，或甚至忽略了這件點題之作。

鄭慧華自述，作為一位研究型的獨立策展人，如何將策展的企圖和想構築的脈絡實體化、變成感官經驗是一個重點，而其中最重要的因素是藝術物件，因為這些物件本身就是這些感官經驗的對象。這些藝術「品」之間要產生互相激盪的效果，這同時也是需要策展的原因；而可以互相激盪的效果，則是需要被實體化的原因。鄭慧華認為，當代藝術最重要的是能夠啟發新的感知與學習過程，而這些啟發必須在「展示」裡發生。因而認識觀眾的經驗是很重要的，這不應該只有傳統博物館在研究，當代藝術更需要去對此進行重新連結、組織、觀察觀展習慣。這是為了去思考這些作品與觀眾之間的連結與經驗如何在一個場域中發生，也同時是當代藝術的任務。因而，對於鄭慧華而言，讓這些研究與論述被展示並被重新感知，認知到展示本身即政治，是當代策展中最難、最需要謹慎面對之處，但同時，也是它最迷人的地方。

黃建宏——透過策展推進研究的作用

在與黃建宏訪談到一半時，他忍不住笑說「我拿過這麼多屆補助，應該不能再申請了吧！」確實自2008年獲策展專案補助的「後地方：地方性的逆轉」（以下簡稱「後地方」）開始，黃建宏是僅次於鄭慧華拿過最多次策展專案補助的策展人〔註20〕。2005年回臺灣後，黃建宏以教學和藝術評論為主，但從2008年開始因為對於藝評書寫與整個藝術生態之間低靡的互動關係，感到有點迷惘，因而開始思考是否可能透過策展來產生互動與連結，建立不同的對話。「後地方」當時由「打開-當代藝術工作站」提出合作〔註21〕，並組成策展團隊，回應當時的台北雙年展等大展帶來全球性議題的焦慮。對於初次策展的黃建宏而言，當時的合作，很像是在收集（collect）藝術家。透過和藝術家對話，討論藝術家與場所和地方的關連，推進到面對「如何思考展覽空間」和「展覽空間如何產生」等問題，並直接地開始思考展覽本身和所關心的議題之間的關係。

「後地方」雖然有國外藝術家參與，但是仍比較聚焦在「地方」的議題上，和當時全球與國際在議題討論與操作方法上很不同。黃建宏說當時臺灣的狀況處於一個想要國際化的狀態，而他對此感到非常好奇，因而從2009開始與日本的交流，慢慢提供了他一個去理解所謂國際化的途徑。2011年「渾變台日『交流』展」（以下簡稱「渾變」）（2010策展專案）與日本學者後藤繁雄合作，當時他們與學生一起做這個計畫，發現年輕藝術家與藝術家之間私下的對話與討論有著很大的能量，因此雖然是做一個展覽，但為了讓這個能量發生，「渾變」很重要的部分是工作坊，並透過這個過程去讓藝術家們溝通、做計畫。因此雖然同樣是與年輕藝術家合作，「渾變」和「後地方」非常不同。「後地方」是邀請不同的地方的藝術家，集合起來做展覽；但「渾變」則是希望藝術家之間能自然形成跨文化的溝通與創造。當時兩位學者透過研究設定了一個主標：不若西方強調精神層面內在心理機制的情結（complex），因為亞洲各種創傷與跨文化衝擊，非常難全部一起（com-），因而使用了Trans-pleX來形容亞洲年輕藝術家，在一種不斷穿越與跨越，但持續積累複雜度的狀態。

在「渾變」的經驗中，黃建宏開始思考亞洲的可能性，並在2013年韓國駐村的經驗裡領略到陳光興所說的以亞洲作為方法，從互相觀摩中找到不同的方法以解決問題。以雖然與臺灣有著相似的歷史進程的韓國作為對照，他發現兩者最大的差異是韓國作為聯合國一員，積極參與國際事務，但臺灣長期以來在國際上的想像是非機構化的，雖然與外部有所連繫，但許多事務，例如舉辦雙年展或各種活動，都是在臺灣內部，與外部沒有連結或連動。在觀察到這樣的差異後，黃建宏提出了「蓮花池：亞洲復興方案」（以下簡稱「蓮花池」）（2013策展專案第一階段）。蓮花在水面上是很獨立垂直向上的，之間沒有互動，但蓮花底下的爛泥，是共享的。以蓮花池作為模型，就像是在亞洲，無論是外來文化、漢文化、佛教文化，都混成一團，像是底下的爛泥巴，而這才是亞洲的資源，所有的文化混雜一起，每個地區從中長出。因此他透過這個意象去找到亞洲的共通性，這個共通並不是形成東協或聯合國就可以找到共通性，而是必須走出跟不同的形式，從爛泥巴當中去找到關聯性。而也就是從「蓮花池」的研究中發展出了2016年「失調的和諧」（2013年策展專案第二階段）。

「失調的和諧」在韓國與日本之後第三站回到臺灣，雖然仍持續處理冷戰，但回到以臺灣的角度思考，開始關心臺灣的現代化進程，並從文化研究的脈絡中去思考。同時之間，他即將完成《潛殖絮語》的書寫，在累積幾年的經驗與觀察後，在這些文化合作中，究竟有什麼是臺灣可以再深入的課題。也因此產生了2018年的「穿越—正義：科技＠潛殖」（以下簡稱「穿越正義」）（2017策展專案展覽補助），黃建宏說道：「亞里斯多德說正義是一種平衡，是一個恰當，而不是誰對誰錯，而是讓意見不同的兩方得到平衡。我就是這樣去看待藝術和倫理的關係，我不喜歡藝術家為了價值去喊話。洪席耶說百分之八十的藝術都是這樣，因為藝術家也會有自己的信念，所以當整個藝術都在討論外在的課題時，創作就會為某種特定意識形態與價值去努力。這個現象在當代很嚴重，因此當時想做『穿越正義』，是因為覺得藝術家的創造力在於他不會站在對或錯那邊，而是讓感性的細緻度變得更真、更多層。」

從「失調的和諧」開始，黃建宏開始嘗試一種交疊關鍵字的方法來進行策展，並在「穿越正義」時更加明確地運用。這個方法分為幾個階段，首先，根據策展的前置研究，他會提出第一個版本的論述，包含他個人的研究、觀察和想法，用來與藝術家進行討論，像是延續著「後地方」與「渾變」對話的形式，在討論過程裡，藝術家們碰觸到主題中的不同課題，並將之發展為更細緻、敏感的提案。在收集了所有藝術家的想法後，黃建宏會開始去思考藝術家提案的不同面向，然後從中交疊出一些關鍵字，再以這些關鍵字來進行第二個版本的論述書寫。這個版本的論述，十分接近藝術評論的狀態，有著大量的藝術家與作品研究，而這個版本論述的目的，是為了思考展場中作品與作品之間的關係。最終，當展場的設計、施工、裝置等材料和方法都確定後，他會再進行最終版的論述。其中除了藝術家作品的書寫外，會更去思考到觀眾如何觀看、聯想，以及如何在展場空間中去閱讀與想像作品與作品之間的關係。透過這個關鍵字與三階段論述書寫的方法，黃建宏進行研究、對話、論述書寫的操作，最終去形成展場的動線與敘事。對他而言，其中的趣味在於過程中必需要思考每一篇論述在整個展覽製作的過程的位置與目的，以及策展論述究竟扮演著什麼角色。

策展人黃建宏透過關鍵字進行研究、對話、論述書寫的操作，最終形成展場的動線與敘事。圖為「穿越─正義：科技＠潛殖」，媒介翻譯年表牆展出。

策展的過程，對於黃建宏而言是在思考如何理解當代藝術，也直接地影響他所認知的研究方法。在還未接觸策展之前，他閱讀很多絕大多數人都沒有機會看到的學術研究論文，也因而開始策展並與國際接觸之後，才發現這些研究論文沒有用，因為都沒有真的進入到架構（mechanism）和機構（institution） 中去研究，而這是當代藝術中很重要的部分。所以他的研究方法就在策展的過程中，因著每一次經驗不斷累積、修正，並持續試探策展與研究的關係。對他而言，每一個展覽在面向與組成上都會不同，雖然有些策展人會用同樣模式做不同的展覽，或透過相同的管道與資源，但由於他想要去研究策展與研究的關係，因此會嘗試不同的狀態，去看展覽的可能性是什麼，而只要計畫實踐方式有差異，就會帶出不同的研究方法。透過策展實踐，黃建宏不僅是策劃展覽，而更是在尋找「研究」在整個藝術生態中，可以在什麼時機點、時刻與位置，去發揮作用。

蔡佩桂——不僅是討論，而是解決問題

本文所訪談的五位策展人中，蔡佩桂是策展專案與常態補助受補總和次數最低的一位〔註22〕，然而，從2012年的「『住非住：展覽事件』在非家／生活在歷史性文化旅店中的新品種藝術」（以下簡稱「住非住」）（2011年策展專案）、2014年「藝術家的養成之道：來自高雄、年輕藝術家的技術」（以下簡稱「養成之道」）（2014年常態補助）、2016年開始至今的「中等教育的100堂夢幻美好藝術課」（以下簡稱「夢幻課」）、2017年於高雄市立美術館的「高雄獎夢幻隊與四道戰帖」（以下簡稱「高雄獎夢幻隊」）到2019年「大譜普市：一座偉大城市的技術指南」（以下簡稱「譜普市」）（2018年策展專案），共五個策展計畫，幾乎完整地從各個層面呼應著蔡佩桂的策展核心概念：藝術家作為一個完整的人。

策展人蔡佩桂的策展核心關注「藝術家作為一個完整的人」，圖為2019年「大譜普市：一座偉大城市的技術指南」於高雄市立美術館展出現場（蔡佩桂提供，劉子嘉攝影）

蔡佩桂曾擔任過高雄女中的美術老師。任教時期針對藝術教育以及學生的創作，策劃過非常多各式各樣包含公共藝術、手工書、自畫像變奏等內容的展覽，當時的方法與定位是老師帶著學生一起做藝術計畫。在策劃2012年的「住非住」時，面對算是第一個展覽導向的計畫，他並沒有認真思考什麼是策展，或是要當一個策展人，而仍然比較像是在做一個計畫，土法煉鋼地去試著透過展覽打開藝術的可能性。從蔡佩桂的策展核心「藝術家作為一個完整的人」來看，「住非住」的關鍵思考在於，藝術家要活下去、需要生活層面的支持，除了作品買賣、補助與美術館這三種路線，還有什麼方法可以支撐藝術家？因此他企圖在一間旅店中去嘗試，如果房間費用可以變成藝術家的收入，這樣藝術品自營運的永續經營方法，是否可以成為另一種可能。

這個概念在第一次國藝會策展專案面試時就遇到了挑戰，有委員提出為什麼公部門的補助要支持商業旅店的計畫，但對蔡佩桂而言，「住非住」要處理的是藝術產業的問題，這個本身與商業相關的問題，就必須透過商業的模式來討論。展覽設定是每位參展藝術家創造一個房間，而這個房間的本身就是作品，為了特定的受眾而打造，無論是具體的某人、某個族群或某種性格，而這樣特定的受眾就會被吸引去預定這個特定的房間、體驗作品，那麼這個房間的入住狀況，就可以像是抽版稅那樣，將房間費用收入的一部分回饋給藝術家。但是理想與現實差距很遠，因為多數藝術家所創造的房間很複雜、製作成本很高、很難維護清潔，加上理想中的設定旅店服務人員要擔任第一線的展覽引導也無法達成，因此多數房間沒有能夠營運夠久，而寧願拆掉；少數幾間維持了較久的房間，也沒有辦法將成本賺回來。

不同於藝術家的生活問題，2014年的「養成之道」則是直接面對藝術家的教育與職涯困境。當時高雄師範大學（以下簡稱高師大）的116藝術中心需要一個開幕特展，身為高師大美術系畢業生、又在跨領域藝術研究所任教的蔡佩桂，主動提案希望透過一個展覽去閱讀高師大美術系自己的歷史、反身自省、再從歷史中走出。與「住非住」很不同，策劃「養成之道」時，蔡佩桂很明確地思考著展覽的問題：要如何展示高師大的輝煌，但又不變成系友聯展，以及，這些敏感的問題要如何展示同時不造成傷害。展覽在內容上觸及藝術教育體制在養成藝術家時，有著哪些帶著階級意識栽培人才的分類；在展示上，則利用了不同的展覽空間來反映、呈現這些階級差異。當時受邀的參展者被分為：得過獎的、被藝術機構認證過的、在白盒子中的藝術家；還在打拼，但已經有一些知名度的；或是計畫型的、藝評類型的。展示空間與類別都是現實，在什麼樣的展示位置、要提出什麼作品來反映個人的狀態，都是藝術家自己提的，當時沒有人想更換類別。例如周珠旺，當時蔡佩桂請他展出獲得台北美術獎、高雄獎以及畫廊賣得很好的作品，以表示他是人生勝利組，有點嘲諷的意思；或是丁伯晏，在當時作為即將要畢業的學生，作品便展示在教師宿舍改建的藝術空間的樓梯，反映他當時還在向上爬的階級狀態。

「養成之道」後，2016年「夢幻課」計畫轉移到中等教育裡延續對於藝術教育的討論與實驗，而2017年的「高雄獎夢幻隊」則是針對藝術獎項對於藝術家職涯發展的影響去做研究與展示。像是「養成之道」，蔡佩桂身為校友及任教老師去討論自身內部的狀態；之於「高雄獎夢幻隊」，他也有著絕對合適的身份：身為高雄人、現居高雄、曾經投件、拿過優選、也當過評審和觀察員。這個從一個十萬元以下的研究案轉變成展覽的計畫，蔡佩桂訪談了30幾位得過高雄奬的藝術家，請他們反思自己認為高雄奬對他們的養成、個人意義以及實質意義，並觀察他們得獎後的人生變化，希望藉此去檢視高雄獎的影響力。然而這個展覽就像是「養成之道」一樣，有些不堪的狀態與現實難以開誠布公地討論，但是對於蔡佩桂而言這些問題都應該要可以討論，並且必須在機制裡，以反身自省的方式來討論。

2019年的「譜普市」緣自於發生於2014年的高雄氣爆事件，蔡佩桂想要解決城市裡很難動搖的難題，包括基礎建設、經濟結構問題以及工廠污染問題。整個龐大的計畫將大譜普市作為一個品牌，包含以知識經濟的概念來彙整的「夢幻課」與「大文創家」兩個面向，並將之統整在一個虛擬城市的架構中。「夢幻課」是偏向知識的知識經濟，負責消融環境資訊的部分，呈現上比較有趣，提供觀眾可以花較長時間去閱讀偏向知識的內容；「大文創家」則是偏向經濟的知識經濟。當時為了支撐虛擬城市的內容與資訊，需要安排大量的藝術家去擔任消化與呈現資訊的工作，因此意識到這個計畫若要做得長久，就必須有產業的思考，才出現了文創這個面向，而更是為此，「譜普市」直接登記立案成為一個營運工作室。

對於蔡佩桂而言，在面對社會與環境議題時，藝術可以做的是從教育的立場慢慢影響認知再去實際地造成改變，而這必須長期抗戰。像是「譜普市」的議題，若持續跟大家談空氣污染和管線問題，觀眾會感到疲乏、煩躁，因此就必須有多元的形式和方法夾帶環境資訊，才有可能長期去改變，也因此必須發展出像是報紙一樣從綜藝、社會、經濟、政治都有的不同版面，才有可能夾帶環境問題，讓人去閱讀。但同時也是因為如此，計畫很容易變得發散，並且需要面對成本永遠不夠的問題。蔡佩桂說道「我都是朝向想要解決問題，而不僅是『談論』這個問題。因為如果只是『談』這個問題而不是企圖想解決，從不同角度提出關注，做完就下檔，對我或藝術家都不會有太大負擔。但當你真的想解決問題時，就像『住非住』想做自營運，『養成之道』想要解決教育現況，就會很難。」從收入、教育、獎項到知識經濟與城市生活的關係，蔡佩桂的策展計畫所觸及的議題，都是實際發生在身處的環境中，讓他感受強烈到有驅力，覺得需要去處理並改變現況的議題，也因此，對他而言策展不是辦展覽把問題鋪開而已，而是要努力去解決一件事情。策展，在蔡佩桂的實踐裡，有著直接面對問題的魄力。

賴依欣——與藝術家合作在過程中尋找獨立策展的可能

若總和國藝會策展相關專案與常態補助，賴依欣是總和最高的策展人〔註23〕。2011年完成學業回到臺灣，從2013年「末日再生—複數元的識野：臺灣澳門區域性的知識建構與對話」（2013年策展專案第一階段）（以下簡稱「末日再生」）開始，迄今八年左右的時間，共以策展人這個角色受國藝會九次補助，尤其除了策展專案和常態補助，也拿過培力專案補助。2019年上任嘉義市立美術館（以下簡稱嘉美館）館長，賴依欣開創了一個公部門地方美術館嶄新的視野，一方面，2003到2005年賴依欣於故宮博物院擔任計畫專案人員期間的經驗，對於在這份公務機構的工作或許有一些幫助〔註24〕；但有趣的是，另一方面，奠定今日嘉美館在軟體規劃上很重要的軸線，其實是來自於他在作為獨立策展人的八年間不斷隨著環境、合作的人以及計畫執行等過程所累積出的經驗，包含對於城市的觀察與提問，以及對於藝術教育的關心和實驗。因此，若要檢視國藝會的策展相關補助如何成功養成一位獨立策展人，賴依欣想必會是一個極佳案例。

2011年回到臺灣，當時因為策劃「郭芃君《讀：台南》」就此喜歡上了府城，並於此成立草埕文化藝術工作室。身在這個有著自己性格的老城市當中，賴依欣開始透過策展，對於與歷史紋理、文化、生活有關的城市空間如何形成、歷史空間如何與當代生活文化有關、以及當代如何運用這些空間等方向，進行反身思考與提問。自2012年開始，賴依欣以臺南作為據點，發展出一系列的「駐市創作」計畫，也成為他策展實踐裡一個重要的方法。2013年，以這樣的方法作為主軸，賴依欣以「末日再生」獲得了策展專案第一階段的補助去澳門進行駐地研究，然而，「末日再生：台灣澳門的交流與對話」在第二階段申請失敗，於2015年拿到常態補助後才得以執行。在經費資源差異的情況下〔註25〕，卻仍進行了跨國的兩地交流，因此轉換實踐方法，讓展覽變得比較像「行動」而不是以白盒子的展覽形式。「末日再生」的兩個階段與澳門大學有了連結與合作後，「駐市計畫」的合作對象也因此從一般居民拓展到學校。透過和學生對話激盪，一起將藝術創作轉換為工作方法。彼此合作與實踐的方式從策略、步驟到開放性都有所轉變，而方式也轉化為一系列的「工作坊」。也是透過這個過程與經驗，慢慢地，以這樣實驗性的工作坊為平台、並以實踐藝術文化教育的可能性作為核心，賴依欣發展出了2018年的「草苞實驗室」、2019年「2019麻豆糖業大地藝術祭」擔任共同策展人時與十所學校合作的藝術扎根計畫，以及現在嘉美館的藝術教育計劃。而其中對於城市中文化空間的使用的關注，則是透過2015年培力專案，以古蹟再利用的台北當代藝術館為場址，開始從城市、城市中不同空間型態逐步轉到關注歷史性的空間，不僅有了更專注的研究，也開始對於臺灣館舍空間應用與轉化感到興趣。而這個部分，便連結到了嘉美館在建築上與城市的關係。

策展人賴依欣透過策展對城市空間的歷史紋理與歷史性空間的運用進行反身思考與提問。圖為2017年「破碎的神聖」於空總創新基地展出。

從2011的第一個計畫開始，賴依欣便有著清楚的策展人角色，以及策展意識。他合作的臺灣藝術家多半是與他年齡相近的創作者，且有許多長期合作的對象。由於長年在國外，所有的臺灣藝術家都是因為展覽合作認識才變成朋友。例如倪祥就是因為「末日再生」開始合作，而由於他策展與倪祥創作的思考路徑、關注與實踐方法很接近，也同時因為倪祥的創作是過程性的，不以最後完成一個東西為目標，也成為了他們後續經常合作的原因。合作過程與階段，賴依欣作為策展人會先產生出一個關注，邀請藝術家加入，透過進駐、工作坊等方式，與藝術家一起在場域裡進入創作的過程，透過身體感與關注去創造開放性的理解，並產生更多討論。可能包含著三個月的密集討論，累積一年的時間去發展成形，共同形塑出展覽最後的樣貌，而最終展覽便呈現出策展人與藝術家共同思考、面對、感受議題與世界的方式。

在議題上來說，整合賴依欣的策展關注，一個是現存的城市空間，另一個則是藝術策展路徑如何作為發生與表述的可能。然而，在乘載與傳遞策展概念的平台與形式方面，身為做了這麼多展覽的策展人，他卻同時認為，展覽確實是一種當代策展最後展示的方法，但就算不透過展覽，策展實踐仍有許多可能性，就如同藝術家的創作也不是只有展覽作為最終目的，例如藝術家書籍（artists’ book）亦可為其成果。在不是以完成最後展覽為目標的路途中，可以創造許多策展方法與思考。然而，因為現階段大多數價值評斷都是透過最終的展覽，而執行過程中的工作坊、對話、行政、溝通等都不被看見，對於一個重視過程的策展人而言，這些產出與展覽是同等重要的，因而得同時想辦法另外進行出版或影片等紀錄的產出，也就產生了過勞。賴依欣認為，何不好好地把其中一個路徑做好，或者甚至將之擴大成為某位策展人特殊的策展方法，而不是都以一個最終展覽來做評斷，許多時候這樣的標準會讓策展人很難去琢磨過程中的細節。

2017年獲得「南市藝術家國外駐村計畫－奧地利史泰利亞邦文化廳藝術交流計畫」的支持，賴依欣去奧地利格拉茲市進行了三個月的交流，開始對中歐與東歐有一些觀察。因此於2017年以「沉默之間」申請了策展專案第一階段補助再次去德國、奧地利與波蘭進行更深入的研究。他針對這三個國家與臺灣從過去禁錮的歷史於1980年代被解放的相似脈絡進行研究，透過作品，去看這些歷史如何變成聲音和概念去傳遞與反思。在這個階段，賴依欣也發現了一些困擾。就他的觀察，同輩的臺灣策展人，大多從獨立策展、替代空間出身，很在地，也因此，要在國外進行資源連結、展覽整合困難度很高。和上個世代有雙年展的管道不同，這個世代的國際交流和連結，經常是單打獨鬥，像是某種低端全球化的經濟移動，做國際交流的方式是一口皮箱，總是在尋求最低成本的可能。而有些時候，拿了補助的獨立策展人對這些國外單位而言仍是一張白紙，手上有的談判資源也不夠多，只握有一小筆錢進行交流，更不知道可以做到什麼程度。因此，假設策展人在思考和實踐上可以強化自己的獨特的策展方法，加上補助的辦法有更多可能性，無論是展覽、出版、podcast、或與不同的國際館舍與組織合作等，必須不單純以最終的展覽為目標，獨立策展人才能有更多的技能可以被看到與重視。

高森信男——探險開創與細膩串連

與賴依欣同樣於2011年開始策展，並成立了策展團隊奧賽德工廠（以下簡稱奧賽德），高森信男的策展經歷相當驚人，若不加上還未完成的展覽，已約有20檔〔註26〕，然而獲得國藝會補助的次數在比例上相較來得低很多〔註27〕。這似乎反映出了高森信男作為一個策展人運用資源以及在工作方法上充滿彈性的特質，不將重心放在仰賴國藝會的補助，而是把握每一個策展機會的現有資源與條件。因而得以長期在不同國家、文化中與各式各樣的機構合作，且在面對每個機構不同習慣時可以一直調整、改變，順應各機構的方法，並慢慢摸索出合適的方式去推展。

高森信男開始真正接觸策展，是因緣際會下於2011年到墨西哥策劃「後態度：台灣年輕當代藝術家聯展」（以下簡稱「後態度」）（2011年常態補助展覽與國際交流）。當時高森信男對於策展還不了解，對展覽的概念停留在替代空間的規模。但到墨西哥場勘時發現，雖然館方提供預算很少，大約僅有台幣20幾萬，但空間上是卻是美術館的規模，因此他發現需要一個團隊，便找了幾個對藝文活動策劃有興趣的朋友組成了奧賽德，並在臺灣另外申請補助。當時除了國藝會還找了外交部，加起來大約80萬。當展覽完成，團隊既然已經組成也有所想法，奧賽德便持續合作，直到2016年的最後一次計畫「+8 Time Zone－島嶼東南亞三城口述歷史及社區藝術探勘計畫」（以下簡稱「+8」）。

「後態度」除了開啟了團隊的策展實踐之外，也讓高森信男注意到自己對於策展的興趣，尤其對於空間與展示的敏感度，並開始思考當代藝術國際交流的可能性。在空間展示方面，他在意展場中的空間經驗，而這或許與他從高中時期就喜歡去美術館看當代藝術展覽，不喜歡與人接觸，而比較享受去展場可以自己一個人看東西的觀眾經驗相關。也因此，相較於奧賽德的其他成員，高森信男自認是一個比較古典、白盒子式的策展人。另一方面，他認為比起表演或電影，展覽空間的表達讓觀眾有比較多想像空間，不會有那麼多直接的敘事。觀看表演和電影時很少人有勇氣看到一半就走，而會從頭看到尾；但當影片在美術館中播放，觀眾就有選擇權。這對他而言這是有趣的，因為每一個觀眾看完同一個展覽後的經驗都會與別人不同。而這個策展人、藝術家和觀眾之間存在著的一種問答的張力，如何給對方多一點空間，讓觀眾去摸索或用習慣的方法看作品，成為了他策展時一個重要的關注。而另一方面，在當代藝術的國際交流，由於他第一個經驗是墨西哥，一個不是臺灣當代藝術常見的交流對象，高森信男開始思考國際交流如何有更多更廣的可能性。因此，不從當代藝術的角度去思考，而是從臺灣社會需求的脈絡去發想，他提出了菲律賓與越南作為對象，當時與臺灣有著密切社會交流的兩個國家，有其急迫性與意義。在這段期間，高森信男也同時也設定了蒙古作為對象，但經歷很久的破冰階段，直到2018才終於成行。在他眼中，國際交流每個階段有不同的任務，他自認擅長破冰，並且享受探險的過程，而對於交流常態化之後的維持較不感興趣。

「後態度」的經驗裡，高森信男發現那樣跨國把藝術家送去做一個展覽的方式有問題，也不適合他在破冰階段的實踐。於是2012年與越南策展人阮如輝合作「南國．國南—台越藝術家交流計畫」（2012年常態補助展覽與國際交流）時，由於要每個月送一位藝術家去交流，發現雙方在選擇藝術家時會產生一種競爭意識，根據對象的場域與文化特質去產生一些策略，比如他知道越南有比較嚴重的男性沙文主義，因而就刻意選比較多女性藝術家，但同時之間雙方也會共同創造。因此，從這樣駐村的方式中他發現了踏查導向的研究方法，也慢慢地認知國際交流中，實際的交流經驗比展覽更重要，因此後續發展出2016年的「+8」計畫，不要求參與者作出特定成果，而僅是去交流，再由參與者從中自然而然發展出自己的計畫。

觀察高森信男2018年「國際非裔當代藝術聯結研究探勘計畫」（2018年策展專案第一階段）踏查過程在個人臉書的分享，可以發現他在進行踏查與交流時，似乎沒有某種非得如何的軸線，而是帶著一種體驗、跳耀的狀態。這樣的狀態一方面得以讓研究包含大量的個人經驗與探險在其中，另一方面也呼應了前述他在工作上的彈性特質。這和一般來說有著嚴謹方法學很不同的研究方法，對於高森信男而言可以呼應展覽呈現本身就是一種體驗式的狀態。對他而言，每件作品都乘載著藝術家的想法、經驗與美學表現，就算再小的展，都是跳耀的經驗；尤其在策劃一個聯展時，要跨很多尺度與差異，包含藝術家的背景、媒材等，因此有些時候做前置研究時，就必須要透過這種跳耀的方法才能讓他自己維持在這個狀態，也助於在做藝術家的接觸跟選樣時可以比較多元。

策展人高森信男以踏查導向的研究方法發展交流經驗與形成展覽。圖為「國際非裔當代藝術聯結研究探勘計畫」前往東非洲的交流紀錄。

由於高森信男策劃過的展覽實在密度很高，在訪談過程中請他談對自己意義深刻的計畫時，他用了作家來做譬喻：「對於一個作家來說，對於個人來說意義最深的可能是小品，而不是大家看到的大作。」2013年「陌生的鄉愁」是他首次獨立策展，這個在青田街的學校咖啡館以及龍潭文學館籌備工作站展出的小展中，他邀請了幾位大學讀美術但後來沒有繼續創作，並與他一樣有著混血背景的人參展。2010至11年擔任中研院研究助理「台灣戰後日裔族群的鄉愁：沈默的少數族群之社會歷史經驗的敘事建構」的計畫可說是這個展覽的觸發點，但另外更重要的一個部分是，在這個展覽之前，他覺得展覽和策展人的關係沒有那麼密切，策展人像是一個第三人稱，中立地看事情，如哲學家的狀態；但「陌生的鄉愁」不僅是討論他切身族群認同的問題，同時之間，展覽更是他與創作者合作一起發展出來的，也讓他開始思考策展人可以做與自己生活經驗切身相關題目的可能性。也是從這個展覽開始，他為自己訂立了一個規則，一年至少要做一檔展覽。若他是一個作家，展覽就是他的作品，就是他想事情與表現的方式，可以是長篇小說或是小品詩詞，重點是不能停下來。另外一檔重要的的小展是2015年的「我不屬於」，當時在策劃完後高森信男才發現參展藝術家全部是女性。不是刻意選擇，由於主題是藝術家從自己的狀態回應較大的社會族群與政治問題，而當時恰巧他覺得合適的作品都是女性藝術家的創作，這對他自已而言是個重要的經驗。

對於高森信男而言，策展就如寫作，可以在不同的文體之間去發展，小展與大展的差異就是文體的問題。展覽有不同規模，小型的展較能強化個人的層面，而展覽越大，現實的物理條件就是收納的作品會越多，因而可能比較無法呈現個人感性的部分，得用比較理性的框架去收攏。另一方面，他就現實層面來講，每個展覽都有不同的條件與關係鏈的拉扯，規模越大的展覽，資源越多，也就會被用不同的角度去檢視，因而若太個人，接受度可能不會太高。

除了探險、破冰與感性的個人經驗，2020年北美館典藏實驗展「秘密南方」則是整合了高森信男研究與工作上的彈性與謹慎。「秘密南方」的相關研究從2013年開始，在當時面對東南亞藝術交流已經成為顯學的狀態，他開始去思考其中不足之處，他認為在已經很好的當代藝術交流之外，還缺了藝術史脈絡。2015年前後，整個亞洲有著建構亞洲藝術史的氣氛，但臺灣當時面對這個氣氛有些自外，然而他相信我們需要建構臺灣和亞洲藝術交流史的脈絡，才能讓國外相關人員與機構認知到，臺灣的美術史研究有其意義，在其中也會觸碰到他國的美術史。而同樣不僅單純處理當代藝術的連結，策劃中的「2021年亞洲藝術雙年展」亦會部分延續著「秘密南方」的態度，去探索亞洲1970年代開始的科幻文本與未來想像，預計最早的作品會回溯到1930年代，再次細膩地將臺灣與亞洲再透過另一個脈絡串連起來。

臺灣的當代策展方法探索

什麼是當代策展方法？愛爾蘭策展人、藝術家與作家保羅．歐尼爾（Paul O’Neill）在2012年出版的《策展中的文化和文化中的策展》（The Culture of Curating and The Curating of Culture(s)）中談到，60年代晚期是獨立策展人興起的時刻，其中包括了1969年哈洛．史澤曼（Harald Szeemann）策展史上里程碑式的重要展覽「腦中現場：當態度成為形式（作品－觀念－過程－情境－資訊）」（Live in Your Head: When Attitudes Become Form (Works - Concepts - Processes - Situations - Information)），以及其他幾個展覽案例，多有著特定製作及過程導向（process-oriented）的形式。若以展覽及策展研究的重要出版為基礎，可以大略看出歐美策展相關的研究與意識，是如何由「展覽」發展到「策展」。1976年，藝術家藝評人布萊恩．奧多爾蒂（Brian O’Doherty）集結出版《在白立方之內—美術館空間的意識形態》（Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space）；1996年，加拿大藝術史學家麗莎．格林伯格（Reesa Greenberg）、學者布魯斯．弗格森（Bruce W. Ferguson）以及英國藝術史家策展人桑迪．奈爾恩（Sandy Nairne）三位共同編輯論文集《思考展覽》（Thinking about Exhibitions）；1998年米歇爾．布廉森（Michael Brenson）針對獨立策展人逐漸影響著全球前衛藝術展演發展的狀況發表了文章〈策展人的時刻〉（The Curator’s Moment）；1998年文化藝術研究者瑪麗．史丹尼柔斯基（Mary Anne Staniszewski）的《展示的權利：紐約現代藝術博物館的展覽裝置歷史》（The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art）；蘇黎世藝術大學將1998年策展論壇的反思延伸做成了線上檔案庫 Curating Degree Zero Archive以及至今仍持續出版的線上與實體期刊《OnCurating》；2007年史蒂芬．蘭德（Steven Rand）與希瑟．庫里斯（Heather Kouris）共同編輯的《Cautionary Tales: Critical Curating》；2008年藝術史學者布魯斯．阿舒勒（Bruce Altshuler）於2008年出版《沙龍到雙年展—創造藝術史的展覽，第一輯：1863~1959》（Salon to Biennial - Exhibitions that Made Art History, Volume 1: 1863-1959）所收錄的內容中，第一個出現策展人角色的展覽是1910的「Monet and the Post-Impressionists」，在書中所整理的檔案後續陸續出現策劃者（organizer）以及策展人（curator）等角色，而橫跨將近一百年的24個展覽案例中，共有10個展覽有策展人這個角色，並多數為藝術家、評論者或是機構館長擔任此職；同樣於2008年，策展人漢斯．烏爾里希．奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）透過訪談作為方法出版了《策展簡史》（A Brief History of Curating）；2012年澳洲藝術史家與藝評者泰瑞．史密斯（Terry Smith）出版了《思考當代策展》（Thinking Contemporary Curating）；布魯斯．阿舒勒於2013年接續出版了《雙年展及其之後－創造藝術史的展覽1962~2002》（Biennials and Beyond - Exhibitions that Made Art History: 1962-2002）則是選了25個從1962到2002年的展覽，不但每一個展覽都有策展人這個角色，且其中絕大多數都是專職策劃展覽與展覽製作；2014年策展人延斯．霍夫曼（Jens Hoffmann）以九個主題選出了80年代後期開始約三十年間50個重要的當代藝術展覽《Show Time: The 50 Most Influential Exhibitions of Contemporary Art》，則是全數都明確列出了策展人或藝術總監；而泰瑞．史密斯亦於2015年以如同漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的「訪談」方法，以「人」為主角，出版了《談論當代策展》（Talking Contemporary Curating）〔註28〕。

從上述出版品的整理可發現，相關出版中不僅展覽有著策展人逐漸成為主流，更有出版研究轉變為以「策展／人」為對象，而這也使得筆者思考當代策展與展覽策劃必然有所不同。或許，策展對於許多人而言是提出主題、邀請藝術家或作品、然後做出一個展覽的工作。但筆者相信當代策展不僅止於此，畢竟上述的過程可以僅是展覽策劃（exhibition making）。被稱為獨立策展人之父的史澤曼在離開伯恩美術館後用「獨立展覽製作者」（Ausstellungsmacher/ Independent Exhibition Maker）稱呼自己，然而，他於1969年所開創、突破的方法形塑了今天我們所認知的策展人（curator）的工作；而從這個脈絡來看，策展發展至今已四十幾年，究竟是「什麼」讓今日當代的策展人（curator）與製作展覽的人（exhibition maker）有所差異？或許，就是策展方法了。或許「策展方法」還不是個太精準的詞，就像中文「策展人」這個詞也難以準確描述這個角色一樣。本文提出的策展方法是企圖去探究一個當代策展人的策展意識、策展型態的實驗與推展、與藝術家合作和製作展覽的方法、以及其策展在研究與實踐上的獨特性；是無法只透過理論，而必須透過實踐才能形成，特屬於一個策展人的方法；也因此，策展方法沒有一定的模式與規範，而是隨著每一位策展人自己的策展實踐而有所不同。

立基於此，本文不以展覽觀看評論或文本分析作為主要研究方法，而是將策展視為一種「實踐」作為基礎，透過策展人談論自己的策展想法、手法、脈絡與關聯，進而整理出這些策展人的策展方法，並企圖進一步探詢一種觀看臺灣當代策展樣貌的可能。而這個方法與漢斯．烏爾里希．奧布里斯特的《策展簡史》及泰瑞．史密斯的《談論當代策展》相同，透過以「人」作為研究對象，展開認識當代策展的路徑。在國藝會與國立臺北藝術大學關渡美術館共同出版的《現地求生術：新亞洲策展報告》裡，孟加拉基金會典藏發展顧問加拿大策展人哈耶瑪．西瓦涅珊（Haema Sivanesan）談到關於亞洲策展論壇時提到，他感興趣的是策展實踐的創新與改革如何在亞洲發展，他相信，「在往往不可能發生在西方的那些方向上，亞洲策展人得以重新定義策展實踐裡的特定觀念［…］因為我認為你們擁有嘗試不同做法的新興機會，藉著這麼做，你們可以定義出與自身獨特脈絡至關重要的實踐模式。」〔註29〕本文便是有著此企圖，希望透過訪談與觀察這五位受國藝會策展相關補助的策展人，試圖找到屬於臺灣的當代策展實踐。

透過國藝會提供的補助資料，以及對於受補對象個人經歷的初步認識後，本研究依照受補次數的多與少（鄭慧華、黃建宏為專案補助中最多的兩位，賴依欣則是兩種補助總和最多者，高森信男則是個人策展經歷與受補助次數呈現高度落差的代表）；以及工作區域的差異（賴依欣與蔡佩桂以南部為活動重心，其餘三位皆在台北）選出了本研究五位策展人作為研究對象。透過訪談整理，首先可以發現，除了蔡佩桂，其他四位策展人的策展計畫有高比例的國際交流與連結。其中有三位策展人在訪談過程中提到國際交流與連結的展覽確實因為有比較龐大的經費需求，因而更需要國藝會的補助；而國藝會在策展相關補助的初始確實也先設定了以出國的項目為主〔註30〕，尤其策展專案制度在2012年調整為兩階段補助至今，第一階段受補計畫中僅有一案不是以國外地點為主〔註31〕；而2016年重啟不分兩階段、單純的展覽計畫補助，至今亦有將近半數為跨國的策展計畫〔註32〕，看得出來國藝會之於策展在國際交流與連結上的重視。而這部分的重視與支持，也與策展人在議題研究上的關心有著非常直接的連結。鄭慧華對於政治與社會的關心，透過藝術作品、物件以及其展示，尤其是透過聲響與聲響文化做為軸線，建構出臺灣的政治、社會、文化議題和其他國家之間連接與對話的網絡；而黃建宏的策展議題更是明確地發展出臺灣與亞洲地緣政治的長期關注；賴依欣則是從城市開始發展到建築、歷史的研究，並連結其他有著相似背景的其他城市與國家；高森信男則是透過藝術史和文化、政治、歷史、社會發展之間的關係，企圖透過策展建構臺灣在亞洲網絡中的重要性。從此一共通點可以看出，臺灣這塊土地因為其獨特的歷史、政治與地理狀態而有著一個重要而無可迴避的、不僅是地緣政治，還包含了認同、轉型正義與世代差異等困境的獨特狀態，而臺灣當代策展實踐透過國際的交流與連結持續反映、討論這個現況。

一位策展人所關心的議題，多半有其發展的脈絡可循，對筆者而言，這個部分很像是一位藝術家創作的核心，或許不會終身不變，或許會同時有好幾個不同的軸線交織穿插進行，但必然都有其核心脈絡，少見突如其來、點狀式的發展，而這便是與展覽執行很不同的地方。然而就算是執行、實踐本身，策展不同於展覽製作另一個很重要部分，是工作方法的實驗與開創。如同賴依欣在訪談最後所述，策展應不僅以實體空間展覽作為最終的目的，而可以出版品、線上平台、甚至活動等其他方法作為策展的實踐載體，將策展過程的重要性提高，將可以讓當代策展發展出更多不同的方法與樣貌；就像是蔡佩桂充滿創造性的策展計畫，幾乎都是因為特定的場域、對象、事件而產生，非常倚賴實驗精神以及與藝術家互動的過程發展，將策展所欲討論的問題直接放到場域中讓它發生、再進行檢視；或是如同鄭慧華雖然最終仍是透過展覽呈現，並且高度認知展示的重要性，但在看似古典的形式中，持續地思考策展如何面對將抽象的聲音、檔案文件這些非藝術品的展示物件與藝術作品並置展示、產生對話的挑戰，最終才創造出實體空間中具有身體感並建構觀看經驗的展覽；以及黃建宏將策展論述的書寫本身作為策展方法，在策展過程中持續重新書寫、思考、面對策展論述中研究與理論面向和實體展覽及其觀眾之間的關係；又或者如高森信男將實地踏查的跳躍與經驗和展覽的展示及觀看經驗連結。這些在策展工作過程中的意識與方法，讓策展成為一個持續性的、累加的思考和實踐過程。而這也是與展覽製作差異最大的地方，策展人的策展方法以及製作展覽的方式，是從策展的思路裡因為每一次策展經驗的實踐積累而發展出來，這些獨特屬於每一位策展人的手勢，會持續反思、變異、演化，而不僅僅是執行與完成。

策展人很重要的且不可少的一個工作環節便是與藝術家合作，即便是透過選擇已存在的作品來進行，策展人對於展品以及藝術家的研究與了解也可以被看為是一種與創作者與展出物件彼此了解的合作過程。然而，在當代策展中，與藝術家的合作有許多更深入、更不同、更對等的方法。無論是如高森信男所說，對他自己而言意義最深刻的展覽「陌生的鄉愁」是與幾位有著相同背景的創作者，並與他們一起討論出展覽；或是賴依欣與藝術家一起駐村、認識、討論、發展，最終的展覽呈現出的是策展人和藝術家的共同經驗與成果；黃建宏亦曾發展出與賴依欣相似、以工作坊為方法，由藝術家與藝術家去交流討論，並將之作為策展的主要發展過程；而黃建宏在策展過程中透過語言與文字不斷與藝術家來回對話、討論、調整的方式，在鄭慧華以訪談和研究的策展方法裡也有著相同的態度；又或者如蔡佩桂在策展過程中因藝術家生存狀態與需求而不斷擴張策展計畫的規模。在上述這些與藝術家的不同合作方法可以看到，當代策展中很重要的一個部分是與藝術家的對話與合作，尤其越來越多以對等的位置相互影響、發展。策展不再僅有策展人擬定主題、選擇藝術家或作品、規劃展覽與執行這樣線性的發展。在今日越來越細膩的策展分工裡，展覽規劃、技術與實踐等部分許多時候會另找專業的人或單位來組成一個展覽團隊，而過程中許多執行面的溝通與聯繫也會有專業的行政人員來處理。因此對於一位當代策展人而言，概念與內容可以說是之於策展人最重要、無法假他人之手的部分，而這一部分就是與藝術家的合作息息相關；然而，這並不代表策展人無需在乎其他面向，畢竟策展最終呈現的模式與平台，例如一個實體空間中的展覽，若是其色調、氛圍、空間感、觀看方式、作品關係甚至是視覺設計等各種細膩的項目，與此策展計畫所要傳達、交流、互動、創造的訊息相關，那麼策展人必然便得透過一次又一次，就像是與藝術家合作的對話那樣，與展覽團隊的每一個夥伴進行溝通，以將策展計畫精準地傳遞展現。也因此，不同的策展人在空間、展示物件、敘事風格等不同面向亦便可能會因為每個人有不同的關注而有所差異，形成特色。

如果有臺灣當代策展方法

從1998年邀請南條史生擔任策展人的「台北雙年展」開始，臺灣正式加入了全球雙年展熱潮，也使得臺灣與國際間的交流對話除了透過藝術家，更多了策展人這個選項。發展至今日，策展人的身影不僅在美術館與藝廊中可見，在各式大大小小的城市與大地藝術節以及活動中都有策展人無論作為推手、主導或整合者。正在策展人熱潮中的臺灣，如果有屬於自己的當代策展方法，那會是什麼？或許是從這塊土地獨特的歷史、政治、文化長出的議題研究，經由策展，得以邀請創作者、參與者與觀眾一起持續回訪、檢視、思考臺灣的模樣；或許是對於策展工作方法的創造性與實驗性，不斷挑戰著策展人自己、藝術家以及所有對於展示、觀看、傳遞、溝通等既有的模式；也或許是與藝術家成為共同創作的夥伴的姿態，努力去發掘團隊相互支持、彼此刺激、共同創造的各種可能。

然而，這些策展方法是否可以被認知為是臺灣當代策展方法？與亞洲其他地區或是與對於全球策展生態影響深遠的歐美當代策展實踐之間是否有其差異或相似之處？僅是透過整理五位當代策展人的實踐與脈絡當然無法給出答案，也或許就算集結了再多案例仍不一定能夠有解答。然而對於筆者而言，本文是一個起點。在明知「策展」不精準卻可能已來不及去找替換這個所有人已經習慣的詞彙的今日，策展越來越清晰卻也越來越模糊，是否可能透過本文這樣的方法，逐步勾勒出屬於臺灣當代策展的輪廓，描繪那屬於它的充滿研究精神、實驗企圖、創造性格與合作的態度，是如何慢慢轉變為與展覽製作執行不同的專業，不再是照顧、服務或資源分配者，而是提出問題、思考、討論與創造的突破性角色。希望以本文作為起始的這個嘗試，透過進行訪談、探索臺灣當代策展人的實踐，認識他們的策展方法、策展觀點與意識，可以開啟一個路徑，以了解之於臺灣，當代策展的意義，以及屬於臺灣的當代策展樣貌。

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註釋

註1：蒲柏諭，〈策展意識進入台灣初期的觸發效應〉，呂佩怡主編《台灣當代藝術策展二十年》，2015，頁138-150。

註2：黃海鳴，〈傳統之「延續與斷裂」－美術館首次藝評籌劃之專題展的思考〉，《雄獅美術》第259期，1992，頁45-47。

註3：呂佩怡，〈在路上－九〇年代至今的台灣當代藝術策展〉，呂佩怡主編《台灣當代藝術策展二十年》2015，頁20-41。

註4：彭佳玲，《台灣獨立策展人社區實踐類型初探》，2005，頁16-23。

註5：林平，〈臺灣策展人「光環」的漫漫長路〉，《藝術家》第352期，2004，頁288-233。

註6：同註3。

註7：「1998台北雙年展：慾望場域」新聞稿，https://www.taipeibiennial.org/TB1996-2014/pdfView/7690/1998%E5%8F%B0%E5%8C%97%E9%9B%99%E5%B9%B4%E5%B1%95%EF%BC%9A%E6%AC%B2%E6%9C%9B%E5%A0%B4%E5%9F%9F（讀取日期2021/06/14）

註8：研究主持人劉宜君，協同主持人朱鎮明、王俐容，計畫顧問林曼麗，研究助理林巧韻、劉昱辰、謝佳玲，《我國文化藝術補助政策與執行》，研究院研究發展考核委員會，民98年10月，頁2。

註9：「研習進修項目，二、出國及赴大陸地區進修：2. 對象：專業美術創作、策展、藝評等工作者。」，《財團法人國家文化藝術基金會－九十年度補助申請基準》。

註10：「補助考量方向：6. 策展人的專業提升、拓展國際視野之交流計劃亦為鼓勵重點。」「補助項目－展覽：1.個展可由個人或團體提出申請，聯展可由策展人或團體名義提出申請，前述策展人應為計畫執行人，團體應為主辦單位。調查與研究：以當代美術之相關研究、史料搜集、國際性展覽策劃之前置調查等研究計畫為優先考量。」，《財團法人國家文化藝術基金會－九十二年度補助申請基準》。

註11：「補助項目－展覽：1.聯展須以團體名義提出申請，前述團體應為主辦單位；如為策劃性展覽可由策展人名義提出申請，惟策展人應為計畫執行人且不得為參展者。」，《財團法人國家文化藝術基金會－九十三年度補助申請基準》。

註12：2004年專案公告：策展人「須具備至少三項以上論述性策展資歷」，每案補助上限為150萬，之後每年有不同調整，2012年開始，每案補助上限400萬，維持至今。依照國藝會提供資料，2004年後常態補助展覽項目中最高額的一案為同時加選了國際交流項目於墨西哥展出的「後態度－台灣年輕當代藝術家聯展」一案，獲得50萬元補助。而相較於常態補助從1999年開始規定申請文件中須附展場同意函或合約，因此多半申請計畫皆於一年內執行完畢，專案補助執行期程於2004年規定約為一年半，其後持續調整，現在最長可達三年，較不容易受場地相關申請與合作上時程的限制。

註13：張玉音，〈【策展專題．培力專案】致策展人，你的未來我們放在心上： 國藝會從「策展培力」到「廣設臺灣館」補助新策略〉，ARTouch，2019/11/19，https://artouch.com/views/content-11871.html （2021/06/15）

註14：「策劃性展覽策展人應提出策展研究論述，可以策展人名義或團體名義提出申請。」，《財團法人國家文化藝術基金會－2012年補助申請基準》。

註15：2012（含）之前音樂類、舞蹈類、戲劇（曲）類皆有開放「展覽」項目，2013年至今，原「展覽」項目改為「策展」，並包含兩個子項（一）策劃展演、（二）展覽（含劇場藝術之展示），《財團法人國家文化藝術基金會－2013年補助申請基準》。

註16：吳牧青，〈【北美館策展案認錯！】策客李林「行政執行」混充策展也行？「策展執行」一詞在爭議後留下的爛攤子〉，典藏ArtTouch，2020/09/18，https://artouch.com/views/review/content-13183.html（日期2021/06/14）

註17：本文所有的補助統計根據國藝會提供2004年之後，策展相關專案以及常態補助中與策展相關的資料為主，不以申請者做為統計原則，而是以列名為策展人的計畫為主，並將策展專案中的第一階段與第二階段分開計算。鄭慧華的相關補助，便包含了由立方計畫空間申請、鄭慧華列為策展人的計畫，共計有過七次策展專案補助（六案），一次常態補助。

註18：藝術與社會，http://praxis.tw/ （2021/06/15）

註19：其實就連「話鼓電台」也有著很精準的電台錄音室空間設計，同樣是一種聽覺空間的視覺呈現。

註20：共獲得六次策展專案補助（五案），一次常態補助。

註21：成員與分工如下：策展團隊／黃建宏、方彥翔、李若梅、陳淇榜、劉千緯、范曉嵐、許家維、汪紹剛、張心寧、吳方摯、徐建宇，主視覺統籌／陳敬元，Logo設計／黃子恆，導覽設計／吳學宜，燈箱畫作／黃品翰，燈箱攝影／許家榕，酷卡漫畫／吳方摯，設計／張恩滿、邱竣傑、周育正。

註22：兩次策展專案補助（兩案），一次常態補助。在訪談過程中，蔡佩桂主動提及申請補助有兩次失敗的經驗。後文賴依欣亦提到有一次申請失敗經驗。

註23：三次策展專案（兩案），一次培力專案，五次常態補助。

註24：賴依欣於訪談中提到：「2003到05故宮的經歷累積了人脈，也看到了一個格局。因為是國家最高的機構，所以合作對象都是最高規格的人，讓我看到這些事情要有能見度、被落實，以一個高規格的狀態策略是什麼；但同時也看到了阻礙、政治侷限是多麼巨大，體現了公務機構中最高等級的侷限。」

註25：當時拿到常態補助30萬。

註26：與高森信男的訪談於2021/05/26，本篇文章於2021年10月底完成。

註27：兩次策展專案（同一案），三次常態補助。

註28：資料參閱筆者拙作《一個策展實踐的回顧－推拿：侯俊明《身體圖》訪談計畫》第一部份。

註29：柯念璞採訪〈孟加拉的藝術典藏及其敘述－哈耶瑪．西瓦涅珊訪談〉，《現地求生術－新亞洲策展報告》，2018，頁134。「亞洲策展論壇」（Asian Curatorial Forum）於2017年2月在孟加拉的達卡國立美術館（Shiplakala Acdemy），由孟加拉基金會（Bengal Foundation）、布雷多藝術信託（Britto Arts Trust）以及國藝會和臺北藝術大學關渡美術館共同舉辦。

註30：見註9。

註31：2016年專案補助第一階段駐地研究，陳怡君的計畫「探索台灣影像的前世與新生」以新竹為主。

註32：2016至2019策展專案「展覽計畫」補助共7案，有三案包含國際藝術家。