一、前言

「國家文化藝術基金會」（以下簡稱國藝會）近二十年來持續文學創作補助，對當代臺灣文學發展具有一定影響力。單說小說方面：1997年起每年常態文學類創作補助、出版補助之外，自2003年起更開辦「長篇小說創作發表專案」（以下簡稱「專案」）。為發掘更多優質長篇小說，「專案」不僅提供充裕生活補助金，使作家經濟上無後顧之憂，更在書稿完成後，協助媒合出版及各項推廣。如此多方面贊助鼓勵，不僅吸引資深作家全心投入創作，也鼓舞不少新世代作者完成生平第一部長篇創作。

截至2018年底，「專案」開辦已超過十五年，「常態」補助更超過二十年。影響所及，即使近年文學市場日趨冷淡，紙本出版逐漸沒落的環境，仍然帶起活力充沛一股長篇小說創作風潮。而作家隊伍的逐步茁壯，優秀作品逐年增多，形諸於小說文本的現象是：從形式到主題更加繁複多采，從族群到語言更加豐富多元。歷年成果不乏囊括臺灣各大文學獎項，或翻譯成外文在國外出版，或到大陸發行簡體字版的作品；也有被改編成電視劇、電影、舞臺劇等跨媒介影像呈現。對於當代長篇小說質量的提高，文學閱讀風氣的提升，成效有目共睹。

本文整理與調查對象，即是這二十多年間獲得國藝會創作補助的長篇小說。附帶一個條件是：「正式出版」──若尚未結案出書，或因故中途撤案的作品，便不在本文調查範圍之內。經整理統計，「常態」補助項下共六十二部；2003年起才開辦的「專案」時間較短，也有三十三部。兩項合計，總共是九十五部長篇小說。

二十年累積近百部長篇創作成果，它們堆疊成一塊塊厚實的文化礦脈，成為臺灣寶貴的文化與精神資產。檢視整體內容，既深入臺灣在地生活各個面向，也呈顯豐富多元的族群、歷史、政治、性別等各種議題。前面說「從族群到語言」都更加多元，以語言為例，除了最常用的華語，更有臺語、客語、原住民語等母語創作。尤其新世紀以來，有三部臺語長篇小說通過補助及出版，已可獨立歸類，這在解嚴前是無法想像的。

長篇小說因篇幅長，涵蓋面大；各書的主題、藝術手法、語言形式等，都不是單一的。如何將近百部創作成果予以適當分類，當真是一大難題。這裡的作法是：參考當代臺灣小說學者如陳建忠、范銘如、劉亮雅等教授發表的相關論述，特別是探討解嚴以降「當代小說發展風潮」時習用的不同風格流派術語。檢視歷年獲補助長篇，它們或隱或顯，與各流脈風潮多有扣合之處。以下依作品主題、形式、語言、族群等，將近百部作品略分為九大類型：1.原住民小說（16部，其中兩部重複歸類）；2.新／歷史小說（17部）；3.新鄉土／後鄉土小說（16部）；4.新寫實小說與地誌風土（17部）；5.後遺民小說與族群認同（4部）；6.女性小說與性別議題（16部）；7.科幻小說（4部）；8.台語小說（3部）；9.少年小說與兒童文學（4部）。

二、探索原住民文化與歷史：原住民小說

原住民文學結合大自然山海題材，族群特徵鮮明，風格主題帶著強韌的生命力，在臺灣當代文學版圖上，具有難以取代的正當性與象徵意義。引人注目的是：新世紀以降，原住民作家在「長篇小說」這一文類上表現亮眼，刷新幾項歷史紀錄，具體呈現國藝會補助在「推動原住民文學發展」上有立即而明顯的成果。例如，在所有十四部獲補助小說裡，就有六位原民作家，因而完成他們生平第一部長篇小說。包括原住民文學史上最早出書的陳英雄（漢名），首部長篇小說《太陽神的子民》；夏曼．藍波安完成《黑色的翅膀》；布農族小說家霍斯陸曼．伐伐的《玉山魂》；以及卑南族作家巴代的首部長篇小說《笛鸛：大巴六九部落之大正年間》。多產的巴代，繼此書之後，總共五次獲得長篇小說補助。

值得一提的是，歷年獲補助原住民作家，於族群分佈上相當平均，作者群涵蓋有：布農族、達悟族、卑南族、泰雅族、排灣族、平埔族等。另一個亮點是：女性原住民作家加入長篇創作陣營，讓此一領域多了女性觀點。此外，技藝精湛的漢人小說家，其原住民題材創作，令原民小說在族群認同、性別議題上都更加豐富而多元。以下按「申請年度」先後，將獲得補助的七位「原住民作家」之十四部長篇小說列表；兩位漢人作家（舞鶴、甘耀明）的原民題材小說則單獨另列一表。原因是兩書各有其藝術形式或主題，又歸在其他類別；如此一來既可區別其「非原住民」作家身份，二來兩書「重複歸類」情形也得到說明。

表1：原住民族作家長篇小說

(1) 海洋作家夏曼．藍波安三部長篇

夏曼．藍波安出身蘭嶼紅頭部落，達悟族人，1957年生。相較於伐伐的布農族山林書寫，夏曼的題材是海洋。他曾說：「我把活的海洋轉換成一本書」。何止一本書，單通過國藝會補助出版的長篇小說就有三部：「常態補助」兩部，專案一部。

《黑色的翅膀》（1997常態）為作者第一部長篇小說，描寫四位達悟青年自小愛戀海洋的夢想與友情，儘管部落文化與「外來文明」不免摩擦，夏曼筆下的「文化衝突」寫來生猛有力，諷刺笑果十足。達悟文化的承繼，回歸部落的呼喊，明顯是夏曼小說的精神主題。

《大海浮夢》（2009專案）承襲他一貫書寫的蘭嶼與達悟族海洋生活主題；除了常見的航海記事，此書更廣納南太平洋眾多小島的探險與見聞，揭開不同領域海洋被剝削的真相。作者不嫌題材重覆地將篇幅拉長，或許目標放在呈現他半世紀的海洋生活經歷，以及這些年與大自然接觸的軌跡。

「人物」為主軸的《安洛米恩之死》（2015常態），主角為真實人物。這位航海家族後裔在海上雖是一流潛水夫，陸地上卻沒有工作給他，於是喝酒、罵人，孤獨而成族人眼中的「神經病患者」。他的悲劇與殖民體制有關、與「外來文明」入侵有關，最終死於自殺。

(2) 伐伐《玉山魂》刻劃布農文化之美

藉由一位布農族少年的成長歷程，描繪原住民族與山林共生的傳統部落生活，《玉山魂》（2003專案）是一部「史詩般呈現壯麗山海」的小說〔1〕，也是臺灣第一部嚴肅意義的原住民長篇創作。過去原住民小說創作，大多是篇幅較小的中短篇。新世紀之初，國藝會第一屆「專案」催生了《玉山魂》這部令漢語讀者驚艷的布農文化巨著，出版隔年獲得「2007臺灣文學獎」的殊榮。

作者「霍斯陸曼．伐伐」，漢名「王新民」，1958年臺東海端鄉出生，比夏曼小一歲，屬布農族巒社群。國中時遷居高雄縣，「屏東師專」畢業後任小學老師多年。1996年自教職退休專心寫作。文字清新樸實、視野遼闊。在伐伐筆下：大自然的雲霧，風中的小米田，原住民強悍又溫柔的生命力瀰漫字裡行間。《玉山魂》通過布農生活與文化的細膩呈現，重現部落生活的美好，也打開現代人蒙塵的心靈之眼。令人遺憾的是：文學事業正走向巔峰之際，因心肌梗塞2007年底去世，這年伐伐才四十九歲。

(3) 巴代五部長篇歷史小說

巴代1962年生，卑南族人，漢名「林二郎」。祖居台東知本附近大巴六九部落，長年從事部落文史工作。短短十年間，以長篇小說獲得兩次「專案」，三次「常態」補助，平均一年半可完成一部，創作力驚人，以數量言排名第一。此外他寫「歷史小說」，也為原住民文學開拓一片全新的版圖。

2005年獲補助的《笛鸛：大巴六九部落之大正年間》是巴代第一部長篇創作。「大正年間」即1912至1926年，此時日本實施「五年理番計畫」，開始武力鎮壓臺灣高山原住民。作者收集大量資料，以寫實手法述說這段歷史，呈現動亂變遷的部落日常。大巴六九社即今臺東縣知本附近泰安鄉，透過小說重現原住民部落如何因應外來強權，如何尋找生存之道，揭開「女巫笛鸛」如何作法──小說敘事結合「巫術文化」、「狩獵文化」、「日人理蕃歷史事件」而成一部卑南歷史傳奇。本書獲得「2008臺灣文學獎」。

《走過：一個原住民台籍老兵的故事》（2007專案）依真實故事改編。作者收集資料並深入訪談，再以「第一人稱」撰寫。一生流離飄零的男主角「陳清山」原是當時住臺東「大巴六九部落」族人屈納詩。故事從他在山裡務農開始：日本戰敗撤退，他被國軍以高薪誘騙到陌生的「祖國」參加國共內戰。戰火中死裡逃生，受傷被俘成了「解放軍幹部」，以後在大陸娶妻生子。而擋不住的鄉愁流乾他的淚水；直到四十七年後，兩岸開放終得踏上迢迢歸鄉路。主角歷經離家、征戰、重生，到六十四歲踏上闊別四十多年故鄉；八十歲老人坎坷一生血淚流離，也呈現原住民老兵強韌生命力。

《走過》寫人物，另一部獲得「專案」補助的《暗礁》寫的則是百多年前一樁「歷史事件」：1871年發生在八瑤灣的「宮古島事件」。八瑤灣事件，實際上是「牡丹社事件」的前因──敘述宮古島人野原茶武因船難登陸。不料上岸財物被漢人搜刮一空。另一方面，屢見漢人奪取遇難者財物的原住民阿帝朋，既考慮伸出援手又諸多猶疑。小說以宮古島人、原住民兩條「故事線」交叉進行。對於這群貌似漢人的宮古島人，是否該信任同時伸手救援？正如無法預測的「命運暗礁」，處處驚險。

接續《笛鸛》之後，《白鹿之愛》（2010常態）、《巫旅》（2011常態）皆延續大巴六九部落戰士與女巫的故事。「白」書聚焦於荷蘭時期原住民母系社會中五個年輕女子的感情故事。歷史背景放在1642年「大巴六九社」與荷蘭人交戰前後；《巫旅》故事背景也在17世紀，此一系列歷史小說同時揭開原住民巫術文化神秘面紗。

（4） 女性原住民小說帶入新觀點

原住民文學史首度出現女性創作長篇小說，應是泰雅族作家里慕伊．阿紀：《山櫻花的故鄉》（2008常態）。小說寫泰雅族「堡耐．雷撒」一家人從北部斯卡路部落遷徙到高雄那瑪夏鄉開墾定居的經過。女性觀點呈現在對女性原住民生活細節的描述，同時藉著雷撒一家人遷移與重建過程，彰顯泰雅族傳統生活習慣和精神價值。里慕伊．阿紀，漢名「曾修媚」，1962年生，泰雅族新竹縣尖石鄉葛拉拜部落人。從事學前教育多年，目前是新北市泰雅族語教師。

另一位女性長篇創作，是趙慧琳2013年由印刻出版的《大肚城，歸來》（2007常態）。厚達六百頁長篇聚焦「消失的平埔族」，場景視野宏大，書寫難度很高。作者企圖再現平埔族歷史，小說也採全知觀點；通過兩位拍瀑拉女子一生際遇，有意涵蓋平埔移墾者當中的洪安雅族、巴宰族、噶哈巫族；以及內山原住民的埔社人、邵族、布農族、泰雅族和賽德克族。更有泉州、漳州和客家漢移民等。從海岸到內山，歷史與地理交疊，刻畫多族群在帝國更迭下的生存競合，回溯兩百年前西海岸，攸關民族存亡的大遷徙，同時為臺灣平埔族歷史留下歷史印記。趙慧琳臺中人，1964年生，比里慕伊小兩歲。臺大哲學系學士，美國愛荷華大學碩士後，進臺大城鄉所博士班。曾任聯合報攝影、文字記者十年。《大肚城，歸來》透過大量民族誌的田野踏查，既讓兩百年前的中臺灣多族群庶民歷史得以顯影，由平埔族遷移過程也重新詮釋了臺灣漢族的移民歷史。

（5）排灣與泰雅的歷史記憶

排灣族人陳英雄（族名谷灣．打鹿勒）早在1967年出版《域外夢痕》，雖技法稍生澀，卻是臺灣第一本原住民小說。多年後重拾小說筆，以兩部書寫排灣族歷史記憶的長篇獲得常態補助。《太陽神的子民》（2002常態）以一個排灣領袖家族為中心，寫強悍的排灣人百餘年來歷經數次異族統治總不屈服的抗爭血淚史。另一部《排灣祭師：谷娃娜》（2011常態） 集中刻劃人物與祭儀，呈現排灣祭祀文化面貌。陳英雄出身頭目家族，也從巫師母親那裡聽到不少豐美神話，部落記憶是他創作的泉源。

泰雅族的「馬紹．阿紀」是里慕伊．阿紀的弟弟，他比陳英雄小二十七歲。《記憶洄游：泰雅在呼喚1935》（2014常態）的情節與場景涉及日本時代、河流、櫻花鉤吻鮭、泰雅族歷史記憶。此書以歷史人物為經，生態環境為緯，寫出日治以來泰雅族人與櫻花鉤吻鮭在面對歷史與生態環境的變遷下「仍不斷奮力洄游向上，找尋生命出口的軌跡」。

（6）漢人作家的原住民題材小說

表1A：漢人作家原住民小說

[註：本表兩部小說將於其他類別重複出現]

原住民作家本身的創作，固然具備原住民主體性，然而嫻熟漢語的漢人小說家，其「原住民題材」作品提供了相異或相生的主題觀點，小說技藝精湛，讓整體原住民文學更加熠熠閃亮。最好的例子當屬舞鶴的長篇《餘生》（1999常態）。這部探討「賽德克族」歷史與人物滄桑，思索「霧社事件」正當性與適切性的小說，已有法文、英文、韓文等譯本，備受王德威等評家讚賞，認定是臺灣不可多得的文學經典。

上世紀末，距離「霧社事件」近七十年後，小說家舞鶴來到當年流放原住民的川中島，試圖理解這一血腥屠殺如何發生；隨著他在部落所訪所見的「餘生」們，以及對歷史與當代情境的思索，而有了《餘生》的誕生。讀者閱讀小說的過程，像是一段與作者一起思索「霧社事件」真相的旅程；本書雖為原住民題材，因主題精神傾向於歷史正當性的探討，亦屬「新歷史小說」一環，後面會再討論。舞鶴本名「陳國城」，1951年生，臺南人，作品深具原創性，開拓了臺灣小說風格書寫的新紀元。

距前書獲補助十餘年後通過補助的《邦查女孩》（2011專案）。全書四十二萬字，耗費甘耀明五年時間寫成。小說以中央山脈林場為主要舞臺，時間設定在1970年代的臺灣。十八歲阿美族女孩古阿霞為主角，敘述她與伐木工人帕吉魯動人的愛情故事。古阿霞逃出險惡環境，在一家餐廳樓梯間窩了五年後，決定跟花蓮市有名「殺刀王」伐木工人帕吉魯離開。他是傳統手鋸伐木工，此人罹患亞斯伯格症或緘默症，總是沉默如樹。《邦查女孩》富於知識性，充分展露作者對阿美族語言、習俗和各色傳說的掌握，故事活潑充滿想像力，更呈現臺灣山林文化與景象之美。由於小說藝術特色之一是它的魔幻色彩，及其虛實交錯的敘事方式，常被納入「新鄉土小說」類別加以討論，本文也不例外。甘耀明1972年生，苗栗人，東華大學創英所畢業，已是當代文壇「新鄉土小說」的代表人物。

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1：博客來網站《玉山魂》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010349664（查詢日期為2019年6月23日）。
 

三、小說與歷史之間：新／歷史小說

「歷史題材」長久以來便是小說創作取之不絕的泉源。《三國演義》風行不衰，正是「小說與歷史」間關係之微妙最好說明。很多人認為：「歷史寫事實」，相對而言，小說是「想像的，虛構的」（「小說」英文“fiction”，正有「虛構」之意）。然而若一味堅持「歷史是真實而小說是虛構」的理念，恐怕太僵硬甚至落伍了。歷史或是事實，卻不能傳達真實，而寫歷史的人囿於個別的角度，所謂史書其實不缺虛構的成分。

檢視「歷史題材」歷年獲得補助的長篇，依小說敘事方式，略可分成兩大類別。一類「有我」敘事：作者以「第一人稱」或透過「個人經驗」，從小我的角度見證歷史。第二類是全知觀點的「無我」敘事：描寫時空有時橫跨歷史數百年。如果稱此類為「大歷史」，那麼前一類可稱「小歷史」。「大歷史」參考大量文獻或做田野調查，消化資料再以小說筆法呈現。前者如郭楓《老憨大傳》、楊青矗《美麗島進行曲》，看似敘述個人經驗，目的卻是見證某一段歷史。後者如邱致清《水神》、莊華堂《水鄉》，聲稱小說是臺灣或臺北的「百年歷史縮影」。

前述卑南族作家巴代的歷史小說如《暗礁》等，即可歸入此類，卻因其「原住民題材」而未納入，再次說明長篇小說分類的困難。若說巴代小說全是「無我敘事」其實也不精確，因為他的小說顯然帶有原住民意識的「我族」觀點。除了以上兩類，還有「另類」的，備受評家矚目的「新歷史小說」。受到「新歷史主義」與「後現代歷史觀」的影響，其探索歷史主題時，多少帶有「解構主流」或「破除威權敘事」的傾向。此類「新歷史小說」可舉舞鶴原住民題材名作：《餘生》為例。整體而言，歷年獲補歷史題材小說，作者群涵蓋老中青三代；其中老一輩外省作家作品敘事手法雖傳統，但面對題材有強烈的使命感。中壯代本土作家傾向大部頭、三部曲的系列小說，需具備相當體力意志力方能完成。年輕輩在藝術手法上有突破有創新、小說技巧具前衛性，能結合不同媒材，成果令文壇刮目相看。

表2：歷史主題長篇小說

(1) 老作家以小說見證大時代：張放與郭楓

張放（1932-2013）出生於山東，郭楓（1933~）出生於江蘇。兩位資深作家年齡相仿，都1949年前後來臺；申請補助與出書時間也相近，書稿完成約七十歲，是歷年獲補助作者年紀最大的兩位。有意思的是，兩人不約而同以小說見證大時代動亂，都把批評的箭頭指向上世紀1940、50年代國民黨軍國主義的黑暗面。

郭楓大半生寫詩寫散文，《老憨大傳》（2003專案）是他生平第一部長篇小說。書名的「老憨」指的是作者本人，但他聲明：「這是一部歷史小說，一部有關當下中國大陸和臺灣的歷史小說。」花兩年時間寫成，強調他的寫作動機：「不在於寫老憨的個人傳記，而在於寫老憨所經歷的時代中一般庶民生活的傳記」。小說從他青少年家族遭遇寫起，描述他所看到、所經歷的戰亂，尤其是他的家鄉徐州情況。他要以「鄉下人的眼睛」，映現亂世中一般庶民遭受強暴踐踏的真相。許達然序言肯定此作：「顯現一九三〇至一九四九年中國國民黨政府所背棄的人民和社會的全面」，讚許作者「以文學之筆呈現的歷史論述，……是一部反思時代情境、社會生活，以及個人和群體經驗的小說」。

2013年去世的張放，一生創作出版超過八十部，著作等身。申請與出版同一年的《天譴》（1998常態），描寫發生在澎湖「山東流亡中學師生冤案」事件始末。那是國共兩黨間戰火紛飛的1949年，八千多名青少年離開苦難的齊魯大地，跋涉萬水千山，投奔國府懷抱。但政府「不疼惜他們，把這些苦命孩子視為蚊虻和芻狗」。他們面對四面環海的島嶼，為了爭取前途，只得擦乾眼淚，忍辱偷生。主角是一群被侮辱與被損害的小人物，他們「曾把汗水灑在這個被稱為寶島的臺灣，但最終仍是帶著滿肚子委屈，縱身躍進浩瀚的大海，作了異鄉冤魂。」張放以他熟練的小說之筆揭開歷史冤案，向海峽兩岸領導人當年如何塗炭百姓濫殺無辜的事跡，一來留下紀錄，二來代無主冤魂們伸冤及抗議。張放另有兩部長篇獲得國藝會小說補助：《海燕》（2005常態），及《春潮》（2007常態），寫外省青年知識份子，在戰後臺灣社會各種遭遇與心路歷程，同樣為「小說是民族的秘史」這句巴爾札克名言作歷史見證。

(2) 楊青矗、曾心儀見證黨外民主運動

意圖透過小說彰顯時代與歷史，1940年生的高雄人楊青矗，與1948年臺南出生的曾心儀（原名曾台生），兩人作品批判箭頭，與兩位1930年代出生的前輩小說家同樣地，指向國民黨。差別只是「小說場景」或「時代背景」換成戰後臺灣1970、80年代，聚焦兩人都親身參與的「黨外時代」。楊青矗早在三十歲即以《在室男》佔文壇一席之地。1979年爆發「高雄美麗島事件」，他與小說家王拓雙雙為此事件入獄。

《美麗島進行曲》（2006專案）近八十萬字，除了參考各方文件也訪問「美麗島」獄友，以近距離視角耗時四年完成。小說一套三冊，分成〈衝破戒嚴〉、〈高雄事件〉、〈政治審判〉三部。情節涵蓋「美麗島事件」前因後果，包括全省大逮捕及以後的軍法大審、非法偵訊、刑求等。辛苦完成「三部曲」小說，是為了給「臺灣民主運動留下歷史紀錄」。楊青矗對記者說：想讓讀者瞭解臺灣現在的自由民主，是過去努力、犧牲與積累的果實。

記者也曾問作者：你自認是創作小說，還是記錄歷史？他強調：是「用小說在寫歷史」。小說不用虛構的名字，「是因為這些主角都還在人世，這也代表我寫的每一個字，都可以對歷史負責。〔2〕」 美麗島事件是戰後重大政治事件，帶有民主教育意義。楊青矗曾任職高雄煉油廠、裁縫師、《美麗島》雜誌高雄服務處主任。出獄後，經營出版社，積極從事各種文化和社會活動。1985年應美國愛荷華大學「國際作家寫作計畫」之邀赴美三個月，回臺曾任「臺灣筆會」首任會長。

臺南眷村出生的曾心儀，年輕時代寫過小說也出過小說集。1978年起參與「黨外」政治運動，將大半生歲月投入臺灣民主運動與社會抗爭。與楊青矗相似的是，既有多年社運經驗，又擁有一支小說筆；於政治激情過後，成為黨外運動見證者與紀錄者。兩人小說觀、敘事方式固然不同，卻同以長篇小說處理「黨外歷史題材」，也在相近的時間獲得專案補助。

曾心儀於新世紀初兩度獲得補助，兩部小說各在獲補三年後出版：《走進福爾摩沙時光步道》（2003專案）、《福爾摩沙紅綠繽紛》（2007專案）。兩書從女性角度，以類生活劄記的形式，紀錄當年社運所見所聞。兩書透過瑣碎細節，揭露了民主進程繽紛外殼下，內裡一層層不堪與不美。民主「進步」過程中，掩蓋著多少底層人物斑斑血淚，犧牲多少家庭甚至生命，留下多少憾恨與疤痕。正如書封底所言：「臺灣的民主，得來不易，作者用她的一生來見證了這句話。」

(3) 莊華堂小說橫跨歷史三百年

莊華堂桃園新屋人，1957年生，長期投注精力於地方歷史文獻與小說的結合。《吳大老與他的三個女人》（1998常態）以嘉南平原的「白河」為小說場景，時間是「清代道光、咸豐、同治三朝」的五十年間。主線是店子口地方豪雄吳志高一生，以及他跟三個女人之間的愛情故事，並交織當時臺灣移墾社會的特質──民變與械鬥之下，生靈百姓的生活變遷。評論家陳建忠在〈導讀〉稱讚小說將歷史場景與人物間的互動描繪得相當生動，尤其各種臺灣民間俗諺與對話的設計，或許將開拓「戰後臺灣歷史小說」更大的讀者群。

九年後另一部《水鄉》（2007專案），副標題為：「臺北四部曲」第一部，顯然是計畫中「大河小說」的開場之作。莊華堂再度結合小說與史料考察，以三百年前的大臺北盆地作為小說舞臺，費時四年寫成。小說吸納前人歷史研究成果，以虛實交叉的敘事方式，意圖重現1700年前後二十年間「臺北水鄉」的社會樣貌、河川生態。那時的臺北市還是個大湖泊，以及環繞四周的豐饒土地。原本是凱達格蘭平埔族原住民最多的居住地，此時來了金毛人與紅毛人的統治。小說主角一對父子，由於經不起誘惑而扮演了嚮導的角色；把唐山來的商人帶進傳說中的大草原，於是給這美好大地帶來商機卻也引來殺機。這部以三百年前大臺北為場景的十五萬字小說，就歷史題材而言該是第一次，拭目以待「臺北四部曲」的完成。

(4) 邱致清《水神》縮影臺灣商戰史

相對於《水鄉》場景在臺北，一字之差的《水神》（2011專案）以臺南為中心。篇幅更長涵蓋面也更大：全書三十九萬字，分上下兩冊。作者結案時原稿有七十萬字，成書上市已是刪掉將近一半的「精華版」，情節更加緊湊，難怪被稱為有吸引力的一部「大歷史小說」。它更是一部「商戰小說」，因故事圍繞臺南糖商「李氏家族」五個世代三百年興衰史。小說描述李姓一族五代人靠水文貿易起家，供奉水仙尊王；五代主人公或開創家業，或散盡家產。「水神」在貿易世界代表「商神」，以它作書名，代表臺灣島嶼以商業開啟後代繁榮的基調。

《水神》串連歷史事件、鄉野傳說，既是可讀性高的小說，又費力考據史實：如府城物產、服飾，中醫學、古代航海以及閩南飲食文化等，有心再現早年府城生活與宗教、社會習俗，像是一部內容豐富的府城百科。邱致清是道地臺南人，山水紋理虎頭埤是他從小熟悉的成長之地。《水神》出版這年作者三十八歲，還是「臺南科學園區」上班族。由於第一部長篇獲國藝會補助的鼓舞，影響他決心要走文學創作的道路。此書2016年由麥田出版社出版，隔年獲得「巫永福文學獎」。

(5) 舞鶴《餘生》反思「霧社事件」歷史

《餘生》（1999常態）是一部很難歸類的小說。題材是原住民，時間是「當代小說家舞鶴」到山上，追尋、探討1930年發生在南投馬赫波社的「霧社事件」。可知主題是「當代人的歷史反思」。小說內容包括三個部分：一是探尋「霧社事件」的歷史正當性與適切性；其二是舞鶴上山租居部落時，遇見一位姑娘後的歷史追尋之旅；其三為部落所訪所見的「餘生」，即與事件當事人後代的互動。以下是常見的評論：說《餘生》「解構了霧社事件的歷史神話」；思索「劫後餘生」的生命滄桑。既是第一部探討「霧社事件」歷史真相小說，更大特點是：打破長久以來僵化的歷史小說模式，「開創顯現異質的臺灣本土現代主義風格」（王德威語）。以上論點也是必須將此書歸類於「新歷史小說」的原因。

關於《餘生》的「本土現代主義」藝術形式，此處單舉舞鶴夾敘夾議的特殊書寫方式。舞鶴是在「敘事架構結束」的時候，才給一個句點，其他的標點符號只有逗點；因此常常是讀了十幾二十頁之後才會看到一個句點。本書法文版2011年在法國巴黎印行，英文版2017年由美國哥倫比亞大學出版社出版。

(6) 《爽文你好嗎》跨時空對話

《爽文你好嗎》（2013常態）作者張凱惠，自稱這是一部「非虛構歷史小說」。全書十七萬字，作者在「閱覽各種奏章、文獻資料，實地田野調查」，以此為基礎加以敘述、刻劃，並重新詮釋清領時期「林爽文事件始末」的小說。「林爽文事件」始於1787年（乾隆五十一年），被稱為臺灣史上規模最大的民變事件。小說勾勒林爽文移墾臺灣大里，創立天地會帶領人民豎旗起義，經歷大小戰役對抗清國，最終兵敗被捕的過程。故事以清人「福康安」赴臺平亂為敘事軸線，隨著他的解圍諸羅、進擊雲林、南投，摧毀大里杙元帥府，再帶兵千辛萬苦入山追捕林爽文及其部屬。在追捕過程中，作者採取各戰場分割時空的倒敘手法，有心帶讀者回顧事件發生初期，爽文部隊如何利用地形地勢，將清國四、五萬大軍陷於泥沼，進退不得的戰場情境。

年輕作者張凱惠2018年4月在臺中大里舉辦一場新書發表，以「跟著過去的爽文，遇見今日的大里」為講題。會上提供歷史資料，引領大里人回到二百三十年前歷史現場。由知識青年鼓勵在地民眾開啟時空探索，又在網路架設「爽文你好嗎」活潑網站，吸引年輕族群一起探索臺灣歷史，兩者都讓國藝會的補助功能更加擴大。張凱惠1984年出生，獲得補助時三十歲還不到。準備申請資料時即找了「高雄師範大學跨領域藝術研究所」的同班同學，分擔資料收集、地點勘查、拍照錄影等工作。申請計畫名稱原為：「《與林爽文，跨時空的探戈》創作計畫」；文史科系學生能學以致用，將創意與技藝充分發揮，值得喝采。

(7) 楊寶山《噍吧哖兒女》

完成《噍吧哖兒女》（2009常態）的動機，按作者序言：在於臺南「家鄉臨近主戰場虎頭山」以及曾祖父輩親人在事件中不少遭遇殺戮。因而認為「哀慟雖已消逝，但事件不能忘記」。1915年發生在臺南縣玉井鄉的「噍吧哖事件」又稱「西來庵事件」，是日本統治時期臺灣人武裝抗日規模最大，犧牲人數也最多的一次。因策劃地點在臺南市西來庵王爺廟故而得名。起義首腦人物為余清芳，也有人稱「余清芳事件」。但小說《噍吧哖兒女》以事件做題材背景，是一般歷史小說，並非《爽文你好嗎》作者所強調的「非虛構歷史小說」。

小說敘述事件中「抗日先烈為人權與生計跟日本人拼鬥，為了保護家人捨身取義的壯烈情懷；以及事件之後，劫後餘生的先民，在悲痛中艱苦求生的歷程」（作者序）。小說情節包含：男主角李天定離開愛妻銀花與寡母罔惜，投入抗日陣營。虎頭山戰役失利，潛逃入山，被捕後處決。其次香火事件後，殘存老弱婦孺在艱困中求生。為了增加勞力延續香火，新寡媳婦們紛紛招贅。在婆婆安排下，銀花向大目降雜貨郎張添旺「借種」，忍辱生下男孩春生。銀花投湖自盡後，在莊中長者決議下，春生跟張添旺最後到大目降生活。作者楊寶山1961年在臺南出生，畢業於臺東大學兒童文學研究所。事件距今百年，當年殺戮戰場如今成為水果聖地。本書受國藝會獎勵，他期勉自己繼續以文字為先民留下紀錄。

(8) 鍾文音：《短歌行》、《想你到大海》

《短歌行》（2007專案）是鍾文音系列小說「島嶼百年物語三部曲」第二部，其餘兩部為：《艷歌行》與《傷歌行》。書上扉頁題句：「這不是我的家族故事，這只是一些人的故事，與際遇碎片……」多少透露了這部小說的內容性質與文字風格──小說以臺灣近百年史為主軸，時間設在「日據時期」，地點在雲林西螺一個名叫「尖厝崙」的寂寥小村，一個關於鍾姓家族的故事。

書名雖有「短」字，此書已近五百頁，登場人物家族關係超過三代。小說呈現著「臺灣的苦難」：前半部是人為的，如異族統治、白色恐怖、戰亂貧窮；後半部是大自然災害，如地震、土石流、水災傳染病。何致和在書評〈去日苦多的憂思〉寫道：「鍾文音在『偽』家族史的外衣底下，真實與虛構的分野難以辨明，使她的想像力得以恣意馳騁。……加上鍾文音選擇處於當代的發聲位置，讓她可以站在極高的地方，以俯瞰之姿觀看報導眾多人物在歷史事件中的際遇與浮沉。〔3〕」又由於小說以零散如碎片般的情節構築起來，當旁人用「大河小說」來形容其「三部曲」長篇，作者卻自認只是「小溪小說」：像是小溪一般奔出了新的蜿蜒水道。鍾文音寫作資歷近二十年，有其獨特「鍾式小說語言」。她說：「我有使命，一個提筆者的使命，就是無法停止述說。〔4〕」這類使命感或正是她成專業作家的良好條件吧。本書已有日文版及簡體字版。

六年後獲補助的《想你到大海》（2013常態）出版不久即入圍「2018臺灣文學獎」，書名旁加有一行詩句般的副標題：「百年前未完成的懸念，來到了雨水的盡頭。」小說裡「我們的海」是一間「異鄉人暫居的旅店」，收容眼下逃離異地的憂傷靈魂，也收容「百年前飄移不定的鬼魅」。若將這部也算是「百年物語」的情節內容濃縮成一句話，大約是：「青春的淡江女孩與百年前的夢婆，相逢在『我們的海』。」《想你到大海》耗費作者七年時間成書，小說表達的精神主題大約如作者所言：「人與人的相遇，或者人與夢的交織，不是時空問題，而是心的感應。」鍾文音雲林人，畢業於淡江大學大眾傳播系，曾赴紐約習畫，當過旅遊版記者，目前專職寫作，已出版小說散文二十部以上。

(9) 鄧慧恩找回《亮光的起點》

鄧慧恩寫作博士論文過程，逐漸聚焦「日據時期臺南博物學家」王雨卿一生的故事。為讓更多人認識他，決定用「一部小說」來敘述他的故事；長篇歷史小說《亮光的起點》（2014常態）初稿於焉成形。通過補助兩年後，書稿尚未正式出版，2016年已獲得「全球華文文學星雲獎」歷史小說獎。此書2018年由印刻正式出版。

小說男主角「王雨卿」1907年出生，一生短短三十一年生命中，憑著努力，一步一步向上求知。原為工友的他，當上「臺南師範學校」博物學者的助手。在學習製作標本過程逐漸建立生物知識，進而研究臺灣蛇類與昆蟲，並通過日本中等教員檢定考試，成為第一位臺籍博物學家。小說《亮光的起點》即以王雨卿一生的故事，同時帶出1930、40年代殖民地臺灣的文化風景。作者接受訪問時曾說：「當臺灣人開始一點一滴將這些逐漸被遺忘的歷史片段撿拾回來，就是另一個亮光的起點。」此話也表示：小說出版同時亦是作者嘗試傳承故事的起點。鄧慧恩，成大臺灣文學研究所博士，曾獲教育部文藝獎、打狗鳳邑文學獎等；已有學術著作：《日治時期外來思潮的譯介研究：以賴和、楊逵、張我軍為中心》。

(10) 黃崇凱《文藝春秋》打破文類形式

就小說形式言，《文藝春秋》（2014常態）非常特別。此書由十一篇情節互不連貫，主角不同，看來各自獨立的「短篇小說」組織而成。但書封摺頁裡寫著：它是「由十一則生命史組成的長篇概念小說」——所謂「概念長篇」正是其形式最特殊之處。若問「小說與歷史」關係如何，本書封底一段題旨正是最好的回答：「真實的事物將會隨著時光消磨殆盡，直到成了虛構的一部份。」

小說中各短篇雖主角不同，敘述視角也不同，但都與「當代臺灣文學作家」有關。「黃崇凱為臺灣文藝的起源、散佈與影響，製造出十一種不同的時空模具，你可以成為在火星上寫王禎和報告的學生、監視聶華苓的特務、與鍾理和通信的文友、讀《漢聲小百科》長大的阿桃、重複看楊德昌電影的影迷、參加文藝營有袁哲生當導師的文青……」，以上說明著黃崇凱於書中各短篇「敘事視角」的多變與巧思。這一系列故事，「展現作者面對臺灣文藝混血而複雜的本質之功力，環環相扣地逼問，我們如何成為我們所是。從文藝的角度看，臺灣是什麼？」換言之，《文藝春秋》作者依不同文壇故事，以一系列「臺灣作家群像」為題材，如魔術方塊般，巧妙組合成各種歷史連結；或者，「歷史」本來相互間就沒有多少連結，相信這也正是四字書名「文藝春秋」的由來吧。

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2：趙靜瑜，〈新書還原美麗島史實 楊青矗記錄台灣民主〉，《自由時報》副刊，2009年9月9日，取自：https://news.ltn.com.tw/news/supplement/paper/333871（查詢日期為2019年6月23日）。
3：何致和，〈去日苦多的憂思〉，《聯合報》2010年6月5日，取自：www.tw-chung.org/images/word/historical/people/P01_002_04.doc（查詢日期為2019年6月23日）。
4：鍾文音，《中途情書》（台北：大田，2005.11），頁35。

四、新鄉土／後鄉土長篇小說

「新鄉土」一詞興起於1990年代文學評論界，又稱「後鄉土」或「輕鄉土」。不難理解此一詞彙產生，是為了與過去或慣用的「鄉土文學」作區隔。「鄉土文學」一詞興起於上世紀70年代文壇，茁長有其特殊時空背景。簡言之，文學特徵在描寫小人物與農村面貌，呈現本土關懷，相對於當時唯歐美是尚的西化小說主潮。新世紀於「鄉土」之上加一「後」字，除了有「後面、後來」之意，更有一層「解構」的企圖。換句話說，「後鄉土小說」乃解嚴後受西方「後設小說」、「魔幻寫實」等潮流影響，將神怪的、笑謔的或拼貼的元素與「鄉土小說」結合。雖然也著眼於本土地方色彩、宗教民俗，然其時空交錯筆法、加入神怪或超現實諧擬，令小說技巧更加豐富多元。新世代小說家一方面手法翻新，另一方面卸除過去沉重使命感，給腳下這塊「鄉土」新增了喜劇與童話色彩。

歷屆獲補助小說在此一類別上成果豐碩，質與量均可觀。不僅作家群的相對年輕，作品藝術風貌更是多采多姿：有跨類型帶童話色彩的《福爾摩沙惡靈王》；有敘事打破「人、鬼、神」及大自然的疆界的奇幻小說《殺鬼》；有陰鬱且鬼氣森森的童偉格《西北雨》。此外，文壇新秀連明偉的超級長篇《青蚨子》，在家鄉宜蘭日常之上，串以陰陽兩界的神魔敘事與插科打諢，出版後連得大獎，備受海內外文壇矚目，既是小說界「後鄉土」新亮點，也是國藝會專案補助一大收穫。

表3：新／後鄉土長篇小說

(1) 王家祥《魔神仔》連結傳說與歷史

《魔神仔》（1999常態）不是一部神話或傳說，而是作者王家祥到臺東原住民部落一路探險的過程。但通過想像與歷史敘述，讀者也會好奇神秘魔幻的小矮人世界，隨之追尋臺灣土地歷史的脈動生息。對魔神仔矮矮黑黑，全身是毛的想像，促成作者一直往外尋找小黑人的輪廓。序文提到：「臺灣歷史上已經絕種消失的矮黑人，考古學記載著他們善巫術，把小孩子催眠任憑他們擺佈」。又說：「苗栗南莊的賽夏族人甚至相信賽夏祖先一直傳承下來的矮靈祭中的那群傳說的矮黑人，與菲律賓的矮黑人在血緣上是相近的。」「墓仔埔」（墳墓區）象徵著閩南人聚落型態中，草葉豐茂，人跡稀少的荒野地帶。如此環境場景產生了超自然想像，既是孩童探險與編造故事的地方，也是書中「第一人稱」敘述者不斷探險的核心主題。王家祥1966年生，高雄人，中興大學森林系林學組肄業。曾任《臺灣時報》副刊主編，專事寫作並積極投入環境與動物保護。

(2) 阮慶岳《重見白橋》與《黃昏的故鄉》

《重見白橋》（2001常態）的架構看似「家族史小說」，但阮慶岳特殊的敘事視角，使得故事中「哥哥」一角，變得撲朔迷離。故事從夏日裡，「一位男士」按下小說中「我」的門鈴開始。男士自稱是「我」的哥哥，於是「哥」與「我」之間的家族故事即娓娓展開。「哥」和「我」雖說是同父異母關係，但兩位「異母」卻是同胞姊妹，因此「哥」和「我」可說是父族與母族同源的一對兄弟。小說中的「我」和「哥」最後一同去尋找母親家族遺留下來的土地，土地上面築有一座白橋。

兄弟倆正尋找白橋的途中下起大雨，「我」表示要先下山他日再來尋找，但「哥」說他答應過母親非尋到白橋不可。當「我」回到山下小鎮時，小吃店老闆娘說白橋在十幾年前已經拆掉了。接著「我」的母親打來電話，說一位華籍婦人義工表示：「哥」從入夏以來便已經在澳洲的醫院裡昏迷不醒。「我」最後在計程車上的玻璃窗外，看見「哥」在滂沱大雨中跟他揮手說找到白橋了。阮慶岳創作一首詩作為小說的「序言」，與情節的迷離氣息相當搭配。本書獲得「2003年巫永福文學獎」。

相隔十二年，阮慶岳完成雙倍長度《黃昏的故鄉》（2013專案）。書名源自一首臺灣經典老歌的歌名。小說以一位平凡而堅強的臺灣女子為故事主軸，藉由她一生坎坷際遇，對應周遭臺灣島嶼百年變遷歷史。女主角林惠君，身不由己離開南方小鎮來到北部大城市。「鐵道由南至北，駛離她蒙昧的童年，似斷非斷的記憶；每條線都在往復抽索下戛然斷裂。」小說時代背景：從1960年代農業社會橫跨至紛亂多變的新世紀。這位臺灣女子堅忍的生命歷程，反映城鄉移徙與社會流變。她的遭遇：本省女子與外省軍人的婚姻、子女的成長與挫折，無不輕巧串起臺灣人熟悉的歷史經驗，情節內容一再勾起這塊土地上人們的共同記憶。阮慶岳1957年生於屏東，淡江大學建築系學士，美國賓夕法尼亞大學建築碩士。曾在美國建築公司任職，回臺後在大學建築系任教，已出版散文、小說集多種。

(3) 楊麗玲兩部鄉土魔幻小說

《戲金戲土》（2001常態）以宜蘭「羅東戲劇之神：尤豐喜」傳奇一生為小說主軸，附帶呈現臺灣1950年代一段電影發展史。作者融合傳奇、寫實與魔幻敘事手法，遠溯歌仔戲起源以及新電影浪潮的興起。小說敘事之間穿插神鬼靈異、大量史料，從歌仔戲起源、臺語片風光期，新電影崛起等，道盡臺灣電影興衰歷史。時代在變，觀眾口味也會變，臺語片風光不再，主角尤豐喜在電影上賺得多也賠得多，到底「戲是金，還是土」？本書出版後，曾改編為多集電視連續劇《阿不拉的三個女人》在民視台播出。

七年後楊麗玲再度以《艋舺戀花恰恰恰》（2008專案）通過長篇小說補助。這次以臺北艋舺（萬華）獨有的聲音和氣味，同樣通過魔幻寫實筆法，讓人物與地景更具戲劇張力。「這是我所知最複雜的街道，而那女人如一朵遲遲未開的查某人花，出現在街上，蕩漾著不安的美，卻炫麗奪目。」〔5〕艋舺囝仔，主角「大目坤仔」在除夕夜被刺之後，化為魂魄四處飄蕩，飄忽穿梭百年時空。「恰恰，恰恰恰……大目坤仔亡靈，跟著她的腳步在街道上輕輕跳起舞來。」〔6〕敘述者不僅回到刻意遺忘的童年事故現場，看見艋舺最神秘、最嬌豔的女人，更發掘艋舺三個家族百年流轉的秘密。作者楊麗玲曾任電影及廣告企劃、報社記者、副刊編輯，目前專事寫作及油畫。

(4) 黃海諷刺小說《永康街共和國》

黃海《永康街共和國》（2002常態）寫的是「一群小人物在哈哈鏡裡的獨立建國狂想曲！」從書介不難猜測本書的主題與內容。性與政治的諷刺，成為小說主要基調。臺灣歷史被多次殖民的悲哀，由此衍生的建國夢境或困境；百姓國族認同的混亂扭曲，皆成黃海筆下嘲諷的對象，也彰顯臺灣政治社會的荒謬性。黃海本名黃炳煌，臺北人，1943年生，臺灣師範大學歷史系畢業。很早即踏入文壇，是資深科幻小說作家，已出版童話、科幻等小說作品各十餘部。

(5) 林哲璋《福爾摩沙惡靈王》

十五萬字小說《福爾摩沙惡靈王》（2005專案）出版時，林哲璋還是臺東大學兒童文學研究所博士研究生，已得過幾次兒童文學創作獎項。此書特色之一，大量取用臺灣歷史事件及人物作素材，又帶有濃厚的童話氣息。書名「福爾摩沙」顯示與臺灣歷史的相關性；手法上卻是揉合多重文類的後現代拼貼寫法：文本中加入圖片、史料、註解、短篇、歌詞等等，既活潑又創新。其次是天馬行空的想像力，以奇幻故事包含深刻意涵；小說主角是三位孩童：寧寧、阿哲、和阿濬。他們在一次探險時，偶然遇見「福爾摩沙惡靈王」。他長相奇特，但不是「惡魔」。於惡靈王娓娓敘述自己不幸身世和際遇之後，三小孩從原先的害怕，轉而同情更成了朋友。其實他本是古時生存於福爾摩沙的人族領袖，可怕的外貌原是受到魔法操弄的。三小孩於是憑著聰明和勇氣，跟隨「惡靈王」展開探索、護衛、拯救「福爾摩沙」的神奇之旅。

若說這是歷史題材小說，它的故事卻是奇幻的；若說它是兒童主角的童話題材，主題與寓意卻是成人的——除了揉合史實傳說、奇幻想像，更透過虛實交錯的驚險旅程，貫穿臺灣歷代時空不同樣貌，包括臺灣原生物種、神話、歌謠、日治社會、民間傳說，全在情節敘事中一一呈現。而作者採用「第二人稱」敘述手法，打破舊有說故事方式，不僅增加閱讀的新鮮感，也讓臺灣歷史知識與人物活活潑潑躍然紙上，正如序言所說：此書「為本土小說開闢了一條新的途徑」。林哲璋高雄人，臺大中文系畢業後，取得臺東大學兒童文學所博士。早期寫現代詩，以後贏得大小文學獎項，出版兒童文學系列叢書多種。他有本童書《許石的臺灣歌》，「作者介紹」寫得精彩，想是本人手筆，抄錄如下：「林哲璋：家住臺灣高雄路竹，竹東里人，人長約六尺四，四眼田雞，雞鳴不起常賴床，床前明月光打呼，呼朋引伴學人作文，文章時常萌稚氣，氣質適宜寫童話，話說筆耕十數年，年產作品二三本……。」

(6) 甘耀明：《殺鬼》與《邦查女孩》

甘耀明三十萬字長篇小說《殺鬼》（2003專案）第一屆即獲得補助，八年後再度通過《邦查女孩》（2011專案）；此書篇幅更長，厚達六百八十頁。兩書完稿後皆由「寶瓶出版社」出版。《殺鬼》原名「殺鬼王」，完成時間較早，後鄉土色彩也更加濃厚，是一部參考大量史料後完成的鄉野傳奇。小說場景在日本殖民時代，地點是「關牛窩」（位於苗栗山間），是作者「童年的冒險地」：範圍約十幾座山，由墳墓、果園、森林與鬼怪傳說組合而成。小說主角是一位具有天生神力的少年「帕」，通過他的生命故事拉開一幅村落中「客家人、閩南人以及原住民斷代歷史」。作者曾說：史料是其小說主要靈感來源；例如日治時期的員警制度、軍中文化、庶民生活等。

評論家稱《殺鬼》是一部奇幻形式的「諧謔戰爭史」〔7〕。小說敘事打破「人、鬼、神」及大自然疆界，將鄉野傳奇、民間故事和臺灣多語社會融合成一體，藉著小說家天馬行空的想像力，重現戰爭時代歷史情境。魔幻故事不僅具娛樂效果，還能帶領讀者進入一座「臺灣歷史烏托邦」，看到故鄉美麗與價值。多元語言，加上浪漫想像的小說筆法，不僅呈現臺灣1940年代複雜的殖民情境，更打開「華文文學迥異的新風景」，「在那風景裡，雖然戰爭與貧窮緊追不捨，但人、鬼、神、大自然之間卻細膩有情到令人不忍。而蹦跳的鮮活語言與酣暢的想像力，更將我們推入一個早已離我們而去的純真世界。」〔8〕

《邦查女孩》以十八歲阿美族女孩「古阿霞」為小說主角，以中央山脈林場為主要舞臺，被稱為「山林小說」因而同時列入「漢人原住民題材小說」。時間場景設定在1970年代臺灣，帶有魔幻色彩的情節虛實交錯，作者多方考據，讓小說除了故事之外極富知識性，充分展露作者對阿美族語言、習俗和各色傳說的掌握；情節活潑充滿想像力，並展現臺灣山林開發的生態之美。

1972年出生的甘耀明為苗栗人，以鄉土書寫知名於文壇，擅長創作鄉野傳奇。東海大學中文系、東華大學創英所畢業；曾任小劇場及中學老師。歷年小說作品獲得獎項無數，短篇屢入選「年度小說選」或被改編成電視單元劇。

(7) 童偉格《西北雨》

《西北雨》（2004專案）書封上這句話：「敬啟者——我們潦草塗寫：世界太大，我無處可去。」多少透露作者的文字風格與主題意識。小說取名「西北雨」，但內容主題，無論實的象徵或虛的隱喻，卻接不上這三字可能引申的，像是「突如其來」或「激烈」等文字風格。相反的，小說呈現「暴雨將至之前一種滯悶、陰鬱，甚至死亡的情境氛圍。」換句話說，這部十萬字小說並無明朗的故事情節，只有敘述者「我」陳述的一連串自己與家族的回憶。而回憶又會無止境地召喚著回憶；家人也是：祖父，父親想起他的父親。有時是母親，母親又想起她的母親，祖父則想起兒子與他的妻……。整部小說就在這些互相不連貫的「回憶碎片」流轉著，層層纏繞、凝聚。

書封底如此寫道：「一個關於離開或留下，逝去或復活，失落或尋找，溯想或遺忘……微苦、無傷的『說不完的故事』。」情節主題裡隱藏著一個想逃離的自我，而又四顧茫茫「無處可去」。文本中對所有死去亡靈的追憶、思念、遺憾或怨憎，全都進駐這唯一活人，即小說敘述者「我」的意識裡。末尾讀者甚至發現：主角自己也早已死去。「我」其實負載著那些沉默無語的祖先們的巨大苦難。

引清大教授陳建忠的評論：「《西北雨》……全篇籠罩在暴雨般的感傷氛圍裡，圍繞敘事者『我』，家族亡靈的故事碎片不斷重複流轉，成為無盡的循環。從廢人到亡靈，臺灣小說家的世界似乎難脫『流亡』或『死亡』的因素〔9〕」。本書獲得「2010臺灣文學獎」。1977年出生的童偉格，新北市人，臺大外文系畢業。臺北藝術大學戲劇研究所碩士後再攻博士。著有短篇小說集《王考》，長篇小說《無傷時代》等。

(8) 連明偉奇幻小說《青蚨子》

情節構思啟動於2009年，歷時五年完成後又花兩年修訂。連明偉緩敲慢磨，寫成的四十萬字超級長篇小說《青蚨子》（2011專案），從一場為選舉造勢而辦的墓仔埔路跑活動開始。這場競賽前，兩位頑童主角：「金生」與「羊頭」蹦蹦跳跳登場，來到小說主要場景——「蕃薯島東北角有餘村」。

本書特色之一：以層層疊疊，密麻交織的傳說、方志、經文等構築出「三次元」的奇幻世界。作者串連起一個接一個的鮮活故事，將成人—孩童、古代—現在、陽間—陰間的世界巧妙接合，敘事聲音俐落轉換，「又雅又俗，亦莊亦諧」。「金生」以及死黨羊頭、以及羊頭的瘋癲老爸「羊先生」，他們鎮日無所事事四處遊蕩，意外得知陰間的大秘密：原來「七爺、八爺、土地公、土地婆等一干神仙鬼差」，為了丟失的「生死簿」而翻天覆地，在無有古今的「有餘村」裡，連陰陽也泯沒無界，人鬼相伴相生。

作者受訪時提到，他其實是試圖重寫《噶瑪蘭志略》的〈物產篇〉，以物言史。書中的底層人物來自連明偉的日常生活，「我住在宜蘭頭城老家，周遭完全沒有年輕人，都是小孩與老人。他們都是社會中的底層，有時候會和我分享生活上的瑣事，書中提到的性和欲望，都是他們展現生命力的方式。〔10〕」為了讓小說角色傳神，穿插大約十分之一的臺語文；這比例還是作者在兩種語境中精心調配的結果。連明偉宜蘭人，1983年出生，獲得補助這年才二十八歲。《青蚨子》出版後獲獎連連，先是「圖書金鼎獎」，再得獎金百萬元的「2017臺灣文學獎」。評審認為本書：「透過方志的取材，作品結構理性；蘊含時代、人情甚至有陰屍的傳奇素材，以及多重庶民生活本質的情感元素，使小說具備感性的閱讀情境，文字、結構、劇情的連結都充滿著作者統合文本的能力。」

(9) 虛實交錯：馬卡《人魚之夢》

馬卡小說《人魚之夢》（2011常態）是一部幻想與現實交錯，除了借助童話故事《美人魚》為情節基底，也揭開現代社會家庭倫理的殘酷現實。小說敘述「人魚公主」阿香跟她的「螃蟹弟弟」小傻，因誤入了人類世界，失去了可歸之處，而跟一群遊民躲在防空洞中生活著。人魚公主自稱：正在尋找曾救她一命的男孩，如果不能在六十天內找到，她將會化為泡沫而死。沒人相信她或幫助她，把阿香的話語視為無稽之談的防空幫們，只是把阿香跟小傻當作童言無忌的小鬼而已。

另一頭是與少女邂逅的男作家捷東，他是「銀行搶案」目擊者，卻給予少女無條件呵護，而少女身份也在兩人交往之後逐漸曝光。原來長期活在父親暴力陰影下的阿香，母親生下她不久即消失無蹤。阿香不堪父親虐待，帶著弟弟逃離家庭。她給自己設計想像了一套劇本：由於渴望現實生活中，真能有個王子會來拯救她和弟弟，領他們脫離困苦與黑暗──心中懷著這些盼望，漸漸使阿香將真實與虛幻的界線模糊化。非如此，生命的沉重令她無法承擔，現實的痛苦難以忍受。小說即以兩條「虛實交替」的故事線，加上錯落的時間軸，逐步打開出人意料的「現實真相」。小說引人進一步思考：我們肉眼看到的，會不會也常常只是一種假象？而「真實」究竟是呈露在表象，還是藏在更深層的地方。作者「馬卡」本名周立書，1981年生。二十七歲才開始創作，因工作曾旅居非洲史瓦濟蘭。《人魚之夢》計畫原名「錯落時光」，獲補助隔年亦入圍「秀威青少年文學獎」。

(10) 吳鈞堯《遺神》與《孿生》

吳鈞堯出身金門，十二歲搬遷往臺灣。小說《遺神》（2011常態）描繪金門的千年「神族」譜，於正史中融入大量稗史與虛幻傳奇。作者寫金門歷代神祇，目的是重新定位金門在歷史中的位置——強調處於邊陲的金門人其實參與了中國歷史文化的締造，是中華文化的必要組成部分。由此可知，小說《遺神》並非單純奇幻神話，更要加上「千年歷史」：從唐末至今日金門的兩千多年間，金門島上的動蕩、變遷和發展過程。所以作者說：「我想訴說金門更長的時間，透過風獅爺尋找身世，上溯千年，探討人跟神。」

繼前書之後，隔年再通過《孿生》寫作計畫（2012專案），這次長篇結合金門風土與《山海經》神話，寫就另一部虛幻又寫實的「家族魔幻小說」。本書以吳建軍三兄弟為主角，展開遠古與當代的對話。「大哥吳可端於南洋大山冒險尋寶，不意踏進《山海經》神話世界，遇見遠古巨人刑天、應龍與窮奇等神獸；二哥吳可莊帶著親情的訊息，要帶回大哥，卻流落異地，與神獸蜀鹿結伴而行，目睹炎黃大戰，辯證正邪、文明與野蠻的定義；弟弟吳建軍（作者本人的對照組）為新世紀金門人，年少移居臺灣，以文學治癒口吃，親炙臺灣總統等政要。三兄弟隔著山、海以及時空，尋找接連人與神的天梯，陳述各自的故事。〔11〕」吳鈞堯1967年生，東吳大學中文所碩士，曾任《幼獅文藝》主編多年，卸任後專職寫作。

(11) 張啟疆父子攜手《旅行》

張啟疆《旅行》（2015常態），書名簡單兩字看似平凡，其實小說場景結構五彩繽紛，旅程讓人目不暇接。「活著，就是持續不斷的旅行」；「人生，就是一齣有待完成的履行！」這些句子不只是書頁文案，更是小說主題與故事場景。小說取名「旅行」，卻非一般意義的出國旅遊。故事寫的是：一對遭遇與背景都奇特的父子，兩人一起「離家出走」，踏上「一場色香味俱全的旅程。」他們足跡所至，不是紐約自由女神或巴黎鐵塔等名勝，而是流連於稱不上景點的日常空間：像是可稱「味覺夜總會」的夜市，播放影視動畫的電影院，人聲鼎沸聽覺轟炸的棒球場，以及混雜各種氣味的捷運車廂等。讀者的閱讀過程，於是跟隨這對父子主角，一起撫觸這座既熟悉又陌生的城市。而不同場景，父子有不同的對話，或提出或討論一些生命課題。張啟疆是資深小說作家，文筆洗鍊；長篇《旅行》自稱是「突破自我之作」〔12〕，結構上創新，比之昔日作品更加貼近生活，既能靜心聆聽都市生活律動，也採用虛實交錯筆法探尋生死議題。張啟疆1961年臺北出生，臺大商學系畢業。曾任報社記者、雜誌編輯，出版品遍及小說、新詩、散文、評論各領域。又嘗試各種小說題材，寫過眷村、都會、商戰、推理、棒球、武俠、科幻等各類型小說。

(12) 新日嵯峨子《金魅殺人魔術》

《金魅殺人魔術》結合妖怪與推理，或說「以推理為湯底，添加在地妖怪傳說、臺灣歷史文化、政治商業、國族私情等材料」組合成一部漫畫般吸引人的奇幻小說。「金魅是一種魔物。據說領臺前，到處有祭祀金魅的人家」〔13〕。這筆歷史記載是小說寫作的動機與緣起。小說由謠傳「養金魅」的洋商之死揭開序幕，在英國領事宅邸的複製大宅裡，幾起「金魅吃人」事件，使得臺北城一時之間鬼影幢幢。「金魅殺人魔術」中的「魔術」，就像推理小說中的「詭計」，但不只是「詭計」。魔術雖是一種幻覺，卻格外重視描寫，必得「虛構出一個似真似假、非有非無的表象」。故事時空背景是「明治三十三年」（即1900年）的商業大城「滬尾街」（今淡水一帶）。小說透過「金魅吃人」傳聞的主題還進行實況角色扮演遊戲，藉以帶領讀者回到19、20世紀之交的日治臺北，在妖怪橫生神魔亂舞中想像推演劇情。想想看：妖怪是嫌疑犯，媽祖和大道公彼此積怨已久？我們所不知道的臺灣妖怪傳說，結合在地信仰傳奇，作者筆下既重現百年前淡水生活樣貌，也見證過往歷史痕跡。作者「新日嵯峨子」本名羅傳樵，另有筆名「瀟湘神」。臺灣大學哲學所東方組碩士，專長為儒學，著有《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》。關心文化資產、原住民、臺灣民俗等議題，目前是臺北地方異聞工作室成員。

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5：博客來網站《艋舺戀花恰恰恰》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010515719（查詢日期為2019年6月23日）。
6：同註5。
7：楊雅儒，〈諧謔的戰爭史─《殺鬼》的歷史/暴力書寫〉，《文訊》292期，2010年2月，頁104-105。
8：博客來網站《殺鬼》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010442942（查詢日期為2019年6月23日）。
9：陳建忠，〈回顧新世紀以來的台灣長篇小說：幾點觀察與評論〉，《文訊》346期，2014年8月。
10：蔡雨辰，〈上天下地搬神弄鬼，讓逝者在故事裡繼續存活──連明偉《青蚨子》〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》，2017年1月13日，取自：https://okapi.books.com.tw/article/9412（查詢日期為2019年6月23日）。
11：遠景文學網，取自：http://www.vistaread.com/book.php?id=1698（查詢日期為2019年6月23日）。
12：九歌文學網，取自：http://www.chiuko.com.tw/book.php?book=detail&&bookID=3540（查詢日期為2019年6月23日）。
13：博客來網站《金魅殺人魔術》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010791370（查詢日期為2019年6月23日）。

五、新寫實小說與地誌風土

新世紀以降長篇小說，繼風格傾向魔幻、晦澀，形式偏於炫技的「新鄉土」之外，另有一股筆法相對寫實、客觀與日常化，兼具可讀性與深刻意涵的「新寫實」小說風潮。「新寫實」一詞具體出現於2007年《聯合文學》小說新人獎決審會議上。引用小說家東年的話：新一代的「臺灣新寫實」小說，仍然強調生活的真誠以及現實的無奈，但與當下的生活較為貼近，「這些年輕作家最可貴的地方，是他們免於特定的意識形態，真正面對自己的當代，讓文學重新回歸與生活結合的本質。〔１4〕」

這批新世代小說家，或有感於都會生活的貧瘠，回頭尋找家鄉早年農村生活日常，或回到最能激起自己感受的生活題材上，如陳雨航《小鎮生活指南》，寫的是他少年時代在花蓮的成長歲月。「新寫實」也意味著一種「文學與土地、生活結合」的寫作風格，如陳淑瑤在印刻印行的四百頁《流水帳》，細膩刻劃澎湖風土人情。

有別於「新鄉土」偏向後現代筆法，「新寫實」多有明確的區域地景與空間表徵。評論家南方朔曾主張以「地誌風土文學」代替「新寫實」一詞〔15〕。換句話說，「新寫實」與「新鄉土」最簡單區別，在於前者偏重「實」而非「幻」的小說風格；不光寫農村，「新寫實」也涵蓋當代「都會新故鄉」，空間地景明確，以「寫實的生活感」，表達「人與環境」如何互動的主題。1998年兩部獲補助的長篇小說背景正好在花蓮、臺東：林宜澐《海嘯》寫花蓮一場地震之後的變化；林韻梅《走過後山歲月》寫臺東住民故事。另外，王聰威《濱線女兒》故事場景在高雄海灣「哈瑪星」。

分類比較困難的，其一是舞鶴長篇《舞鶴淡水》；此書文字晦澀，處處「後現代」風格，本應歸入「後鄉土」類別。然其空間表徵見於書名是那麼強烈而明顯。書名直接顯示「地誌空間」的，還有方梓的《來去花蓮港》。若按其明顯的女性主題，該歸入「女性小說」一類；也有評家將之歸入「新鄉土小說」〔16〕。長篇小說在內容主題上多有重疊已再三說明，顧此而失彼在所難免，分類原則見仁見智，只能盡力而為。

表4：新寫實長篇小說

(1) 林宜澐《海嘯》與 林韻梅《走過後山歲月》

《海嘯》（1998常態）以花蓮濱海小城為場景，寫一次地震突襲之後，人性的殘酷面。因此「海嘯」兩字一語雙關，小說的「現實主體」其實是一場地震。「這部小說是一則寓言，真正的海嘯不是來自大自然，而是釀造貪婪的人。〔17〕」作者以「全知觀點」描寫事件轉折與人物心理；在一場災難降臨之後，繁複的人際關係互相牽扯，權力與暴力交織；無分男女、貴賤，沒有例外全都捲了進去。小說似乎在告訴世人：當一個「大自然暴力」降臨，人與人之間的暴力也陸續被開發出來。林宜澐1956年生，花蓮人。他說：「花蓮就是我的風土」〔18〕。在這片風土之上，林宜澐寫情寫景，寫物也寫人；小說嬉笑怒罵地引進政治、社會議題，作品大量流通也豐富了這塊土地的人文樣貌。

林韻梅《走過後山歲月》（1998常態），寫作形式介於小說與報導文學之間。作者依循「後山發展與變遷」的歷史脈絡，再結合「後山住民」的生存經驗與生活點滴，編織成一篇篇有情有義的後山故事，也為不同族群背景、不同際遇的臺東人，留下可貴的生命足跡。難怪鍾肇政序言題目是：〈發自後山的嘹亮歌聲〉。書名的「走過歲月」，指的是從日據至戰後1980年代，臺東地區各族群人口結構，在這段歲月已漸漸融合，共同建構成「臺東人」形象。而這些來自不同地區的移民，都有他們不同的原鄉故事。作者完成《走過後山歲月》之前，已出版《尋找後山桃源》、《發現後山歷史》等書。林韻梅1953年生，比林宜澐大三歲，師大國文系碩士。曾任臺東高中教師，也參與臺東文獻、縣史纂修等編輯工作。

(2) 劉富士《詩人萬歲》與小鎮風情

劉富士《詩人萬歲》（1999常態）的故事背景約在1950、60年代，場景是「光明鎮」。小說以鎮上青年詩人得到國家文學總錦標為開端，搭配光明鎮松花閣茶室媽媽桑金花姨的五十歲壽宴的籌辦過程，以及小鎮傳統地方政治派系的恩怨情仇，交織成一幕幕懷舊氣味濃厚的小鎮風情。

「光明鎮」雖為虛構小鎮，由於作者在西部小城嘉義出生成長，然後又在東部花蓮長期讀書工作。小說場景應是結合兩地生活經驗，描寫光明鎮上一群思想單純、生活儉樸的庶民生活樣貌。乍看書名《詩人萬歲》，會以為「詩人」大概是小說中第一重要角色。但是讀完小說便發現，從頭到尾「詩人」都沒有現身，讀者不知他的面貌也不了解他的喜好。隨著詩人得獎消息傳出，光明鎮上小人物紛紛躍上小說舞臺，用純樸閩南方言讚美或揣測詩人之得獎。「從白色恐怖到傳統市場的飲食話語，從神怪傳奇到賣膏藥的巡迴綜藝團」〔19〕，作者透過小鎮庶民的嘴巴逐步勾勒「詩人」的模糊圖像——此一故意讓「詩人」隱身在光明鎮小人物身後的懸疑設計，或許是作者的敘事策略之一。此外，這部十二萬字長篇，約有一半篇幅須以臺語閱讀，如此敘事語言愈加增添小鎮風情與地方色彩。劉富士1966年生於嘉義，二十歲以後遷居花蓮，在花蓮取得教育碩士並任國小教師多年。

(3) 《舞鶴淡水》實驗性強

《舞鶴淡水》（2000常態）單從書名就看出它的獨特調性——「舞鶴」兩字既是「作者名」又是書名；且與地名淡水之間不放任何連接詞。它也不是一般人想像，輕鬆好讀的長篇小說；晦澀的文字敘事，倒裝句法，需得費神推敲文字指涉的意思。小說並無明顯故事，以短篇札記連綴形式，主題圍繞在淡水小鎮的變遷及人物的內在省思，兼及主角的性冒險。

小說開頭寫道：「二十六歲夏天，我移居淡水，租住洋樓老街近滬尾小漁港一棟學生房，我特意住到閣樓，開向陽台便是藍天，遠望出海口濤著浪白，我不時凝視直到心神恍惚肉體蕩浪起來……。」小說第一人稱「男性敘述者」，使用如現代詩般的語言及隱喻手法，暗示心與慾之所向、探索性的奧祕。亦有評家認定：舞鶴深奧的文字象徵意義，正是這本小說的優異處〔20〕。書的封底介紹：「作者以被毀滅的舊淡水和新生的嶄新淡水為小說的主題」；而小鎮的銷抹與變異，正是整個臺灣變遷的縮影。小說尖銳批判新、舊淡水之間的頡抗和矛盾，「思維富深奧的思索性，令人有深刻的感觸」。舞鶴1951年生，本名陳國城。臺南人，成大中文系畢業。很年輕便立志創作，從未追求其他職業。王德威論舞鶴：「寫作實驗性強烈……他處理題材與形式的兼容並蓄、百無禁忌，最為令人動容。」

(4) 許榮哲：《ㄩˋㄧㄢˊ》與《漂泊的湖》

許榮哲長篇《ㄩˋㄧㄢˊ》（2001常態）書的封面上，不用漢字，而用注音符號標出「ㄩˋㄧㄢˊ」的展示方式，應是作者有意呈現孩童為主角或「浪遊主題」的意思吧。作者的老師小說家李永平書序題為：〈流浪少年路──期待臺灣浪遊小說的出現〉，做了充分的說明。

小說背景是南臺灣的美濃。但作者創造了一座不存在的「美濃水庫」。故事就從美濃水庫開始，兩個小男孩在美濃四處闖蕩，一步步寫下荒謬與笑鬧。「他們跟蹤到美濃觀光的怪異婦人、鎮上的祕密客；上錯遊覽車，邂逅舊時小歌女；臨時被抓去演小流氓A與B；將鍾理和紀念館錯置為斜神歪廟；而古厝裡吃小孩的老女人正虎視眈眈……。〔21〕」作者曾為自己的「小說文體」徬徨地找出路；他不喜歡「不斷耍小聰明、東拉西扯向外擴大卻沒接觸核心的作品」。所以他「一直在尋找介於大眾與純文學的中間值」。許榮哲希望寫出一部「有質感的大眾文學」〔22〕，本書該是如此企圖心之下的嘗試。

三年後通過《漂泊的湖》（2004專案），這是一部介於寫實與虛構之間的長篇，初版封面上出現：「臺灣第一部描寫921大地震長篇小說」的書腰文案，有時間有地點，恐怕讓讀者誤會它是一部紀實文學。且看下面《漂泊的湖》的書介這段解說，有助於認識此書的虛構筆法：

「山裡有個男孩，離雞鴨近，離我們遠，是個不折不扣的傻子。傻子從小就和狼養在一塊。『嗷───』，狼說的是──娘ㄟ，您在哪裡？『嗷─嗷─嗷──』傻子說的是──姊啊，我也想娘。……故事最後，會走路的湖掉到山谷裡，從此不再漂泊。故事最後，傻子變成一個時鐘，一張開眼就不停地往前跑，怎麼樣都停不下來。每到特定時間，還會突然從這個世界上消失。……有人說這一切的一切都和那個突如其來的大地震有關，但真正的關鍵其實是──時間。」〔23〕

許榮哲1974年生，臺大農業工程所、東華創英所碩士，曾任雜誌主編、耕莘寫作協會文藝總監。

(5) 王聰威《濱線女兒》悲喜曲

書名《濱線女兒》（2004專案）的「濱線」地點在高雄鼓山區，緊臨西子灣，舊名「哈瑪星」。作者王聰威從母親、阿姨那裏聽來「濱線」舊日庶民故事，「以細膩筆觸、敏銳體察，鋪陳出一首思春念舊的女兒悲喜曲。」小說描寫高雄港邊「哈瑪星」往昔聚落的市井氣息、人情交接、兒女心思。「哈瑪星」原本是一塊不存在的陸地：1908年，日本人修建打狗港，用疏浚航道淤泥填出海埔新生地，興築碼頭與棋盤式新市街，並開闢通往港口的濱海貨運鐵路，此地因而得名。哈瑪星以後成為高雄史上最早使用自來水、電燈、電話、電力的現代化城鎮，同時也取代「旗後」，一躍而為高雄市政、金融、運輸、交通中心，展演了一代極盡聲色繁華的港市風貌。然而，女主角阿玉並未趕上那樣的好時光。「清晨天剛亮，她戴好小黃帽輕腳到門外灶腳，錫鍋清冷罩霧，她背起跟她同大的竹簍仔，拿一根長長的竹夾子，走出大院大門……。」在哈瑪星日漸褪色如洗的時代，阿玉懷抱著脆弱與不安，於大雜院、海腳間仔、第一船渠、代天宮、鼓山國校、哨船頭、濱線鐵路一帶物換星移的地景之中游走，「碰觸過往，幻想未來，與不同年齡、身分各異的濱線女兒，串演各自的人生悲喜劇 〔24〕。」王聰威1972年生，臺大哲學系、臺大藝術史研究所畢業。寫作之外，長期擔任文藝雜誌總編輯。

(6) 陳淑瑤《流水帳》細描澎湖風土

《流水帳》（2006年專案）是陳淑瑤第一部長篇小說，以厚達四百頁長度，描繪作者最熟悉的，澎湖1970年代前後的日常生活、風土人情。小說以干支、食物、季節、習俗、兒女感情等身邊生活瑣碎，近距離描寫澎湖在地庶民的流水人生。「小島上乾淨得讓人心痛的風、泥土、陽光、海和天空，小島農村種瓜種豆日常小事，少女與阿兵哥純真的情愫…… 。〔25〕」作者把一腔幽微心思都化成生活框框裡的流水帳。「落花生，流水帳」──寫在流水上的歲月帳本。封底摺頁印了兩行說明，很搭配也充分代表小說清麗的文字風格：「無調的歌謠，潮汐掏洗過的海砂那樣爽緻的文字，長河般飽滿又流動。春夏秋冬春夏秋，少女們躊躇蜿蜒的心思，剛剛發生也像自很久以前很遠的地方篤定地迢迢行來。〔26〕 」

書中雖有數十位角色人物出場，但他們看來都是過客，「真正的主角是土地」；小說裡「農事與海事交織，廟會氣味與海味互相穿梭，字裡行間充滿對青春的深深眷戀，慢工細活，反芻著的日常的生活情味」。澎湖的風土人情，一草一木；石牆、沙堡、田埂、雞舍、廟埕，傳統四合院映襯著碧水藍天，在人口逐漸外移的聚落裡，家常絮語互通聲息，泛出人與土地間的款款深情。《流水帳》於2009年由印刻出版，隔年獲得2010金鼎獎－圖書類文學獎、2010臺北國際書展大獎；再隔年由大陸「中國友誼出版公司」印行簡體字版。陳淑瑤，1967年生，澎湖人，輔大歷史系畢業。三十歲以短篇〈女兒井〉獲「時報小說獎」首獎，兩度獲「聯合報小說獎」。已出版小說集《海事》《地老》及散文集《瑤草》。

(7) 陳雨航《小鎮生活指南》

陳雨航是資深文學出版社編輯，文藝圈無論輩分大小多稱他「航叔」。《小鎮生活指南》（2008專案）是他多年編輯生涯告一段落，重拾小說之筆的第一部長篇。小說以安靜樸素「港鎮」為背景，刻劃臺灣東部1960年代生活樣貌，以及一個個小鎮平凡人生串連起來的情節故事。書中的小鎮，以當年花蓮樣貌為根據，但陳雨航始終用「港鎮」來稱呼它，作者說：「我希望自己寫作時的自由度更大，不要被花蓮限制住了。」在〈靜止在60年代的港鎮生活〉一文〔27〕指出，《小鎮生活指南》「像一部懷舊電影」，因它傳神地描繪了「靜止在六〇年代的港鎮生活」。選擇這一時間地點的原因，那是「生長的地方和年代，而且是一個變動最大的時代」，他希望寫出那個年代的氣氛。

小說從「由臺北返鄉進入東部小鎮高中教書」的余茂雄拉開序幕。有別於臺灣一般傳統小城鎮；這裡是移墾農民、調遷公務員、生意失敗遠走後山的小商人、派駐軍人等「尋求新天地的人們」匯集之所，也是各族群交集的移民聚落。小說裡的角色包括：「幾位面臨大專聯考前途未定的高中生，一位遭受欺凌的初中生，一位疲倦返鄉尋求療癒的老師，一對刻苦成長的聰慧姊妹……，鎮上的人們，或熱血或憂鬱，一起渡過苦悶與歡樂的點點滴滴〔28〕」。陳雨航，高雄美濃人，1949年生於花蓮。臺師大歷史系、文化大學藝術研究所畢業。曾任報紙副刊、雜誌、出版社編輯多年。

(8) 林俊頴《我不可告人的鄉愁》

林俊頴首部長篇：《我不可告人的鄉愁》（2009常態），小說場景在「斗鎮」，故事裡建構的家鄉小鎮。他說：「斗鎮的部分對我是過去完成式，那裡潛藏著我的血親、家鄉、生命初階的至親與美好，但我一開始就警戒著不要陷入一味地對古老『黃金時代』的耽溺。〔29〕」朱天心稱讚他：「展現了一個好小說家對所生長之地最自然，因而最深刻的書寫，我妒羨極了，反覆慢讀如同品嘗珍稀的吃食不捨得終須吃盡它。〔30〕」

小說敘事方式以「兩線主線」交叉呈現：一是現代生活的、一是家鄉斗鎮的。男主角「我」是建設公司的行銷人員，「跟著老闆看地，找地主，想建案型態，寫廣告文案，做銷售，看盡都會最豪奢最微賤的角落，編造最親和也最可怕的謊言」。「我」和其他人一樣當個努力掙錢的工蟻——直到房子倒塌了，有人被壓死，自欺欺人的世界崩毀——「我」到處找尋存在的痕跡、轉而成為追尋記錄已死之人「生前訊息」的「史家」。藝術手法上，本書另一特色是：「母語的敘事方式」；整篇小說幾乎可以直接以閩南語來朗讀，「將母語的音韻與現代小說的敘述口氣盡可能合一。〔31〕」結合這些特點，評審也看到此書「艷異的文字魅力」而獲得「2012年臺北國際書展大獎」。林俊頴，1960年生，彰化人。政治大學中文系畢業，紐約市立大學Queens College大眾傳播碩士。曾任職報社、電視台、廣告公司，已出版小說集多種。

(9) 方梓《來去花蓮港》

《來去花蓮港》（2009專案）是副刊編輯經驗豐富的方梓，生平第一部長篇創作。內容特色及其小說史意義，郝譽翔教授在書序寫道：它是「少數以後山作為背景的長篇鉅作，也是少數時間篇幅最長：從1915年至今，囊括族群最廣，融合了臺語，客語，國語甚至日語的作品，……是一部後山移民的史詩，但出之於女性特有的溫柔和平，將一切首尾從頭細細道來；人生的悲苦喜樂，便如此在天與地之間靜靜地循環。〔32〕」換句話說，這是第一部從女性移民角度書寫花蓮的長篇；藉由三代女性陸續從臺灣西部移民到東部花蓮，時間則從日本時代寫起，包括了花蓮人口各佔四分之一的客家、閩南、外省、原住民等臺灣四大族群，充分顯示此書描寫的移民現象有如臺灣整體縮影——臺灣本是個多族群、多語言的移民社會。陳芳明推薦：「她寫出女性史與土地史的重疊。〔33〕」小說主要角色，全是腳踏實地的堅強女性，如書中阿音和初妹：一個是閩南女子，一個是客家女子，一個不識字，一個是知識分子；一個子女多，一個無法生育。她們分別從鶯歌、三義來到花蓮，用不同的方式在花蓮的土地上生根，開拓自己的人生。作者亦擅長描繪社會風俗與農事，刻劃花蓮風土人情及得天獨厚的風景。廖玉蕙：「本書雖多線發展，卻針線綿密；埋藏著圓融的人生思考與對鄉土的款款深情。〔34〕」；鄭清文：「方梓寫她兩位祖母移居拓墾東部的故事。鄉土不是固定，是腳踏實地建立起來的。〔35〕」。方梓本名林麗貞，1957年生，花蓮人，文化大學大眾傳播系，東華大學創英所畢業；曾任自由時報副刊編輯。

(10) 何致和《花街樹屋》

何致和長篇《花街樹屋》（2011常態）圍繞著「記憶」的主題。記憶的不確定，不僅構成了故事的骨架，也是全書情感的主軸。小說主角有三位：翊亞、阿煌和我（博鈞）。「我們」是從小在惡名昭彰的花街旁一起長大的死黨，多年後再聚首，卻是在翊亞的喪禮上。功成名就的鋼琴家翊亞，「找了一棵樹，然後把一條繩子結成一個二分音符，搭上它離開了這個地球。」翊亞的死令阿煌和「我」錯愕不已，但我自己這時也正面臨事業與家庭的難關。故事就從博鈞第一人稱的敘述展開，以現實與「童年回憶」兩條線交叉鋪陳，企圖從記憶裡搜尋翊亞自殺的原因，同時替自己擱淺的中年人生找出路。然而記憶的模糊與曖昧，卻讓博鈞在回溯記憶的過程中更加茫然。

小說中身為密碼學教授的博鈞，曾如此形容記憶的弔詭：「如果記憶是一種充滿訊息的原文，那麼失憶就是最厲害的隱文術，它能隱藏起部分訊息，讓零散的記憶變成難解的密碼。」《花街樹屋》巧妙借用密碼學的架構，凸顯記憶的不確定性，讓「翊亞自殺、博鈞的中年人生、兒時的紅毛猩猩救援計畫」這三條故事線，彷彿在記憶迷霧中緊緊纏繞。而三條軸線，以記憶為線索，「明的是追溯好友翊亞自盡的原因，隱的是叩問記憶的弔詭，以及生命的自由與反抗」。有評家認為：「此書最精彩的部分，本不在情節，而是埋藏在情節中對記憶與反抗這兩大主題細膩的書寫，以及故事結構的縝密編排」〔36〕。蔡逸君序言說：「何致和寫了一本幽默兼悲傷，寧靜卻澎湃的小說」，不僅是當初說的寫「在華西街拯救一隻猩猩的故事〔37〕」而已。高翊峰也談到：「十八萬字小說，幾乎只用白描的技巧，排除掉絢麗和魔幻的文字描繪，回歸到說故事本身，這是很不容易的。〔38〕」

何致和1967年生，東華大學創作與英語文學研究所碩士，輔仁大學比較文學博士，畢業後在大學任教。寫作本書時身分還是研究生，輔大博士候選人，「早上起床，送完小孩上課，就開始當日的論文進度；吃過午飯，再努力到下午一、兩點打住；約莫三點鐘，帶著無法連接網路的電腦前往咖啡店，以鞭策自己進入創作模式。直到傍晚六點，去接老婆小孩，今日文字工作結束。〔39〕」看來小說與論文雙線進行，長篇完成博士學位也同步取得。

(11) 謝曉昀《神離去的那天》

作者自序其中一段，可移來作《神離去的那天》（2011常態）內容導讀：「這是一本分上下卷──以縱向與橫向兩個截然不同的切面，以及超現實的特殊筆調寫法，來挑戰自身家族史與臺灣歷史。」封底寫道：「每個家族都隱匿著許多不可告人的祕密」。小說由「第一人稱」敘述「經營神壇家族」的興衰史，以及同世代友人的故事。小說敘事間，有濃濃的神壇香火氣味，也有隱藏不住的怨與愁苦。

小說上卷是「縱向」描述自身祖父母那代於嘉義縣岸腳村開創「太陽宮神壇」（西元1955至2000年）的家族史為開端，涵蓋臺灣鄉間神壇傳說與各式神話、臺灣1980年代大家樂與六合彩的賭博盛世狂潮；美國越戰爆發後，於臺灣天母、北投各地進駐了美軍顧問團。「這其間與自身家族所發生的愛恨情仇，直到婚姻關係消逝，美軍全數撤離仍無法褪去，……如一首悠長恆久的傷痛歌曲。」下卷題為：「中魔的人們」，橫向描寫敘述者同代人的不同身世。作者回憶她的家人：「我的家族一律敬神畏鬼，相信所有詭譎與荒誕的傳說，始終與那第三度空間的距離，是如此密合、重疊，每個人皆貪婪地非要往其烙印上自己的一生。」故事呈現人與神之間的真實與虛構，作者雖自稱魔幻與隱喻手法，其實是將各式神明鑲嵌在不同人物的身世之中，藝術手法上仍是「說故事」的方式；小說敘事揉合各式噩夢、史實傳說、土地傳聞軼事、歷史債務等，看出作者企圖心不小，於地誌與風土主題的呈現上達到一定成果。作者謝曉昀，臺南人。華梵大學美術系畢業，復興商工美工科教師。於介紹作者的摺頁，她寫著：「寫小說對我來說，從來不是興趣，而是命。」

(12) 鄭順聰：《晃遊地》

鄭順聰嘉義出生，首部長篇《晃遊地》（2012常態）的故事場景在「嘉義高中」，寫他高中生涯的「困惑與苦悶、叛逆與追尋，同時呈現愛情、友情、親情的難題」。作者透過當時那雙「澄澈青春的眼睛，重新省視這個世界。是本土少見的成長小說，也是地誌書寫」（摺頁書介）。小說家甘耀明說：「《晃遊地》細膩迷人之處，是呈現高中生的晃蕩與困惑，大學考試的壓力絕對不會是生命的最大難關，有了音樂與熱情，愛情挫折、價值背叛、青春肉體、歷史與政治所銘印的疤痕，都會成為記憶裡的發光勳章。〔40〕」

書腰上印的精句：「一本晃遊中年回望青春的記憶之書」。出書時臺灣北中南三地舉辦新書分享會，海報標題為：「青春．嘉義．陳澄波」。小說家郝譽翔推薦：「這是一則美好又殘酷的青春物語，順聰寫來是如此的簡潔清新，卻處處埋藏著一股說不出口，灼熱的痛，在文字的深處隱隱發燙，而那是唯有春春歲月才獨享的美麗與哀愁，召喚了所有人的記憶，彷彿是一張來自臺灣南部嘉義鄉下的老照片，景物與人分明皆已暈黃淡去了，竟又頑強而詭異地光燦著。〔41〕」鄭順聰1976年生，嘉義縣民雄鄉人，中山大學中文系，臺師大國文研究所畢業。曾任《聯合文學》等雜誌編輯，六年後辭去編務專心寫作。

(13) 徐嘉澤：《第三者》《鬼計》

徐嘉澤三年間有兩部長篇通過補助，「腦中有很多故事想講，不同的故事就會有不同的寫法。〔42〕」《第三者》（2012常態）的男主角是一位窩居繁華都會，在高級餐廳打工、渴望得到愛情的單身漢。然而每天接觸到的，卻是身上散發甜漿與酒味的女人；她們把愛情與男人當成餐桌上的「豪華全餐」，只想每一道都嚐它一口。如此環境下他一次次成為「愛情的第三者」：被豢養在包裹著金錢與溫情的金屋裡。男主角用他的人身自由換取金錢與紅酒知識，而「紅酒本身帶著各種故事，也成了他另類的愛情占卜師：選酒、品酒過程關係他的現狀與未來」。不願成為旁人手裡的棋子，他也曾想著要離開，回到滿是廉價超商贈品的簡陋小窩。小說時而呈現一座物慾橫流的索多瑪城，展示各種紅酒與佳餚美食，滿溢嗅覺與味覺；時而出現都會邊陲隔絕的公寓單身生活，刻劃都會生存者的孤寂與困境。

《鬼計》（2014常態）的題材風格與前書大不相同。書腰文案是：「警探推理與靈異謀殺巧妙結合的暢快小說。」小說主角「小馬」是位醉心解謎遊戲、富有邏輯推理能力的警察；面臨離奇殺人案，既不相信「鬼殺人」表象，加上案發現場設計精密：最大嫌疑人卻是什麼線索都連不上，毫無確切證據可以指控他，於是決心偵辦到底。有意思的是，小馬感受到真兇的挑戰意味。原來，小馬沒跟人說的祕密是，他從小具備「特異能力」看得見鬼魂；果然死者的亡靈也來找他了。故事進行過程，逐漸由否定靈異轉變為揭開靈異現象中的天道與人道，將推理與靈異兩種類型書寫，巧妙或荒謬地融合起來。「小說寫法直接切入小說場景，帶有濃厚的電影感，情節緊湊又詼諧，懸疑且緊張。」；「這是一個逆轉式的警察辦案程序推理小說，先以科學邏輯推理案情，但中途逆轉去描述承辦警察與另一個世界溝通的發展過程，揭開其超自然能力的秘密與辛酸。〔43〕」徐嘉澤1977年生，高雄人。屏東師範學院特殊教育研究所碩士，畢業後留屏東任特教老師。創作力充沛的他，題材多元，小說類型橫跨推理、通俗、情色等。自認：「有故事時就趕緊創作，趁著創作熱情充沛時多跟別人分享〔44〕」。

(14) 朱宥勳棒球小說《暗影》

《暗影》（2012專案）是朱宥勳第一部長篇小說，卻已是第三部小說創作；完成長篇以前，已出版兩部短篇小說集，三本書都由同一家「寶瓶」出版。身為創作者，最引人注意的是他的年輕：朱宥勳1988年生，是歷屆獲補助作家中年紀最輕的一位，通過計畫時才二十四歲，還是清華大學研究生。《暗影》又是臺灣文壇少見的「長篇棒球小說」，應與他從小熱愛棒球，是資深球迷有關。小說內容刻劃臺灣職業棒球界簽賭內幕，「呈現人性複雜的糾結與掙扎」。男主角謝士臣是三十五歲的臺灣職棒球員；在棒球圈，這已是垂垂老矣的年紀。他二十三歲加入職棒，在職場上打滾已有十三年，入選過國家代表隊、拿過總冠軍、全壘打王等輝煌戰績。當然也清楚這個行業所有不為人知的「暗影」。小說開篇，他就在等待一場「謝士臣的引退賽」以便光榮從職棒退休。他覺得自己值得這樣的對待，因為無論從哪一方面，他都算得上「一流的球員」——包括那些「不存在」的方面。

小說從這裡展開職棒圈內各種看得見和看不見的簽賭內幕，讀者也才懂得主角開篇的這句話：「在這一行，存活下來的祕訣，就是好好跟那些『不存在』的東西相處」。正如封底介紹：作者在小說裡「融入熠熠棒球魂，在虛與實的辯證中，深入刻劃臺灣職棒簽賭及放水疑雲」。寫序的周偉航是「運動倫理學」研究者，曾跟隨職棒隊進行了五年的田野調查。他雖有資料沒有故事，但對職棒簽賭案的「計中計、騙中騙，交叉穿越，層層疊疊」仍驚奇不已。序言寫道：「我們把這些人想成頭腦簡單了，所以也讓自己簡單了，最後發現自己很簡單地被玩了。然後玩人的，又再被底下的人玩了。……他們不是打棒球的人，是玩棒球的人呢！真是精采。〔45〕」

朱宥勳1988年生，桃園人，清華大學臺灣文學研究所碩士。曾任《建中青年》主編；得過林榮三文學獎、台積電青年文學獎等。寫小說、讀小說同時，也是棒球和電競的觀眾。除了創作，曾與黃崇凱主編《臺灣七年級小說金典》。2013年起，與一群朋友創辦電子書評雜誌《祕密讀者》，顯現他對臺灣文壇的期待與熱情。《暗影》封底寫著：「對朱宥勳而言，寫作是永遠執著的理想，棒球則是永難割捨的熱情。」

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14：丁文玲，〈臺灣新寫實主義文學 年輕崛起〉，《中國時報》2008年3月21日，第A20版。
15：同註14。
16：郝譽翔，〈耐人咀嚼的生活長卷：《來去花蓮港》〉，《來去花蓮港》（台北：聯合文學，2012.4），頁7-8。
17：陳芳明，〈權力與暴力－－讀林宜澐《海嘯》〉，《海嘯》（台北：二魚文化，2013.11），頁7-8。
18：陳琡分，〈《河岸花園了》林宜澐：花蓮就是我的風土，我的terroir〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》，2014年8月4日，取自：https://okapi.books.com.tw/article/3061
19：博客來網站《詩人萬歲》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010494646（查詢日期為2019年6月23日）。
20：葉石濤：「作者以被毀滅的舊淡水和新生的嶄新淡水為小說的主題．把淡水當作整個台灣的縮圖，尖銳的批判新、舊淡水之間的頡抗和矛盾，思維富深奧的思索性，令人有深刻的感觸。小說並無明顯的故事和情節，小說主角在淡水的性冒險也使用隱喻表現。作者充分發揮了他的性思想和考察性的奧祕，文字象徵意義頗深，這是這本小說的優異處。作者以這樣的風格貫徹全書，為二十一世紀的台灣文學樹立一個重要里程碑。」博客來網站《舞鶴淡水》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010182726（查詢日期為2019年6月23日）。
21：博客來網站《ㄩˋㄧㄢˊ》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010250177（查詢日期為2019年6月23日）。
22：劉梓潔，〈文壇新浪：許榮哲文學路上的擺盪與尋找〉，《中國時報》開卷版，2009年4月24日，取自：http://ctopenbook.tw/archives/398673/（查詢日期為2019年6月23日）。
23：博客來網站《漂泊的湖》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010399197（查詢日期為2019年6月23日）。
24：博客來網站《濱線女兒─哈瑪星思戀起》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010399208（查詢日期為2019年6月23日）。
25：舒讀網，取自：https://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=3070012224（查詢日期為2019年6月23日）。
26：同註25。
27：京秋，〈靜止在60年代的港鎮生活——陳雨航《小鎮生活指南》〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》，2012年8月13日，取自：https://okapi.books.com.tw/article/1469（查詢日期為2019年6月23日）。
28：博客來網站《小鎮生活指南》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010550147（查詢日期為2019年6月23日）。
29：舒讀網，取自：https://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=3070012299（查詢日期為2019年6月23日）。
30：朱天心，〈〈序〉俊頴我輩〉，《我不可告人的鄉愁》（台北：印刻，2011.9），頁9。
31：〈靈魂深處的聲音—賴香吟、林俊對談小說美學〉，《我不可告人的鄉愁》，頁362。
32：郝譽翔，〈耐人咀嚼的生活長巷《來去花蓮港》〉，《來去花蓮港》，頁8。
33：陳芳明，〈寫出女性史與土地史的重疊〉，《來去花蓮港》，書封。
34：廖玉蕙，〈圓融的人生思考與對鄉土的款款深情〉，《來去花蓮港》，書封。
35：鄭清文，〈鄉土不是固定，是腳踏實地建立起來的〉，《來去花蓮港》，書封。
36：史黛珊．布區，〈在這個愈來愈難單靠「故事」感動人的年代，我們深信《花街樹屋》有這樣的魔力〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》，2013年12月18日，取自：https://okapi.books.com.tw/article/7680（查詢日期為2019年6月23日）。
37：蔡逸君，〈眺望似水的記憶──何致和和他的小說〉，《花街樹屋》（台北：寶瓶文化，2013.6），頁10-13。
38：高翊峰，〈【附錄】隱藏的小說密碼／高翊峰 VS. 何致和〉，《花街樹屋》，頁293。
39：陳琡分，〈《花街樹屋》何致和：寫小說，我最悲慘的經驗是3小時只寫78個字〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》，2013年7月15日，取自：
   https://okapi.books.com.tw/article/2243
40：博客來網站《晃遊地》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010626472（查詢日期為2019年6月23日）。
41：同註40。
42：博客來網站《鬼計》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010726250（查詢日期為2019年6月23日）。
43：同註42。
44：同註42。
45：周偉航，〈我很難說明那是什麼感覺〉，博客來網站《暗影》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010668966（查詢日期為2019年6月23日）。

六、後遺民小說與族群認同

「後遺民」一詞由王德威教授提出，內容定義相當複雜。「後」字，原有自「遺民論述的窠臼」解放之義。他進一步加以複雜化，認為：所謂的「後」，不僅暗示一個世代的完了，也可暗示一個世代的「完而不了」。又說：「如果遺民已經指向一種時空錯置的徵兆，『後』遺民是此一錯置的解散，或甚至再錯置。由此產生的焦慮和欲望，妥協和抗爭，成爲當代臺灣文學國族論述的焦點」。以上引自王德威2007年出版的《後遺民寫作》一書。

必須先說明：此處只是借用「後遺民」一詞，但「類別定義」上並沒有那麼曲折複雜。簡言之，「後遺民寫作」提出以來，關注焦點多在作品的族群議題上；「在記憶辯證、傷逝與悼亡中，追尋自我的安身立命之道。」此處會借用「後遺民」一詞，起源於為駱以軍《西夏旅館》歸類時遇到困難，似乎放哪一類都不合適。後來讀陳建忠教授：〈回顧新世紀以來的臺灣長篇小說〉，文中論及「後遺民寫作」，首先舉《西夏旅館》為例，也幫忙解決了分類難題。檢視歷屆獲補長篇，不妨讓外省第二代小說家的族群認同的主題合成一類。除了駱以軍三部家族史小說，另有郝譽翔《逆旅》——兩人年齡相近（相差兩歲），同是臺灣出生外省第二代小說家，也都有一趟回大陸家鄉「尋父」或尋根的難忘旅程。他們文字繁複華美，認同與追尋主題也使臺灣文學在品類上更加多采多姿。

表5：後遺民[族群認同]長篇小說

(1) 郝譽翔身世追尋之旅：《逆旅》

就文學體裁而言，郝譽翔的《逆旅》（1998常態）頗不容易歸類，若說是「小說集」或「小說加散文集」都不能算錯。此處以「寬鬆定義下的長篇小說」視之。書名「逆旅」顧名思義是一段「尋根旅程」：外省第二代作家，藉著隨父親回家鄉山東探親，展開一段家族史與身世的追尋之旅。引人注意的是，臺灣出生的作者藉此寫出七十歲父親當年親歷「澎湖冤案」一段血淚痛史。史家稱「澎湖冤案」是「外省人的二二八事件」；因而它不僅是一部家族史小說，還牽涉父親流亡與白色恐怖經驗。作者「一點一滴沿路拾起掉落的記憶碎片，一步一步回頭尋索父親於倉皇中遺留下來的故事包袱」。小說從女性視角出發，如評家所言：這是一部「女兒的審父與戀父之書」；不只女兒個人身世追尋，也把家族、國族滄桑都包含在內〔46〕。既是追尋身世，因而帶著「自傳」或「半自傳」性質。陳建忠教授認為：「《逆旅》最讓人印象深刻的題材，乃是自稱籍貫山東的郝譽翔所描述的外省族群身世。但，我認為最能跨越時空，而依然能被新世代讀者先理解的，卻可能是有關作品中親情、家庭與成長經驗的描述。單親家庭的女兒，如何看待一個擁有流亡身世與眾多情人們的父親？自傳性的體例，已先帶給讀者某種窺視的快意。〔47〕」他也稱讚作者藉由此書「讓我們看到了一個時代、世代，也看到個人如何面對親人與成長這件事」。郝譽翔1969年生，臺灣大學中國文學系碩士、博士。曾任教東華大學中文系，中正大學臺文所，現任臺北教育大學語創系教授。已出版小說、散文集、學術論著多種。

(2) 駱以軍家族史小說：《月球姓氏》

書本內外最常見的，用於駱以軍《月球姓氏》（1999常態）的文宣或讚語是：「開啟了臺灣下個十年的家族史寫作浪潮」。這句話強調此書於文壇「家族史寫作」的開拓性與重要性。事實上，「家族史書寫」，也是駱以軍個人往後常見的小說主題：從《月球姓氏》、《遠方》到知名於華文世界的《西夏旅館》都不例外，三部小說且先後獲得國藝會長篇補助，也是一起歸入「後遺民小說」項下的緣由。

《月球姓氏》寫作策略是：「由一部部短篇，有機結合而成長篇」。小說由好些短篇串聯起來，每篇各有自己的主題，既可分開閱讀，而各篇又環環相扣，描述作者家族包括父系、母系、妻系的家族故事以及個別的回憶。「我從何處來？我的家族從何處來？我的家族史又從何處敘述起？如何來敘述？在這些問句以外，或許還需要問一問：我知道的家族史是真實的嗎？或者，我聽自父親的族史是否可能只是一種剪輯變造或後設建構的歷史？〔48〕」正如陳建忠教授所言：「駱以軍以《月球姓氏》陳述、表演了我們以上所有的問題。〔49〕」本書入選2000年臺灣聯合報讀書人及中國時報《開卷版》「年度十大好書」。

就筆調而言，不同於其他家族故事總是沉重追憶父輩歷史；相反地，駱以軍小說以戲謔敘事口吻，在框出一個接一個的舞臺場景中，總讓壓抑的男人不斷想像、重現歷史時刻荒謬的一幕。而在各種緊要場合，敘述者又常常是被忽略的角色。換個角度看，書中格格不入的他者經驗，「伴隨充滿浮蕩情慾的時代興衰，寫彷徨，寫尷尬，嬉鬧訕笑裡有哀悼與反省。」《月球姓氏》申請時原計畫名稱是《家族遊戲》；陳建忠認為：「遊戲」二字反而更能貼切顯示文本內外的狀態：「文本內，家族在時代變遷中為某種力量所牽引而起變化，與其說是家族的遊戲，毋寧更接近造物者的播弄戲耍。〔50〕」有篇網路書評寫得精采，節錄如下：「這故事，就好像一個大圓，家族的人物圍繞著這個大圓在移動，一會兒描述了作者誰的故事，一會兒又是誰的故事。但在圓的中心，瞥見的不是『我』（作者），作者和其他人一樣排在圓的周圍，繞著圓兒轉動。他們全都繞著一個中心叫做『時代』的圓。他們全都屬「無名氏」，飄蕩在中國與臺灣之間。〔51〕」

(3) 駱以軍尋父記：《遠方》

原名「尋父記」的長篇《遠方》（2001常態），小說以「第一人稱」敘事，男主角與駱以軍本人身分相似：夾在中間「既為人子亦為人父」，可算是一部半自傳性小說。故事主軸是：體型胖年紀又大的老父親，單獨隨團至廬山旅遊途中，爆發腦溢血住進江西九江一家醫院。主角不得不立即丟下兩歲幼兒及懷胎八個月的妻子，偕母親離臺趕赴大陸搶救；整部小說即是「我」留醫院照顧，最後把病人迢迢帶回臺灣的艱難曲折的詳細過程。

主角留在大陸將近一個月，小說有時以日記或筆記的形式寫了詳細記錄。在大陸兄長協助下，除了照料昏迷的父親，一方面需聯絡保險及航空公司，千方百計突破大陸重重關卡，設法將老父運回臺灣醫護。另一方面，妻子即將臨盆，但身為父親的他，卻困在大陸醫院無法陪伴，只能留在遠地惶恐焦慮。

足見小說不僅有「臺灣、大陸兩個家族場景」，人物也相互跳接，「現在與過去」種種回憶且隨時轉換。主角一接到父親中風噩耗直奔大陸；到了江西老父家鄉，主角即一腳踏入「父親的時空」，開始他一個月「有如超現實的時間旅程」。到了昏迷著父親的醫院，主角即陷入一個「巨大而混沌的時空裡」。這個「混沌時空」又接合另一段夢境——多年前，主角帶妻子來大陸老家作新婚旅行；於是，兩次陌生尷尬的經驗互相交錯纏繞，導致主角像是「無比艱難地在漂滿了斷肢殘骸奇形怪狀物的記憶基因海洋裡泅泳。」

經由這次千里救父的過程，作者看到父親那一輩「遷徙者的宿命與悲哀」。「父親二十多歲來到臺灣，在臺灣活了五十多年，可是我始終覺得我父親，尤其越到晚年，覺得他真實的人生就是之前的那二十多年，來臺灣之後的這麼多年就像是一場夢。我就是我父親在一場奇怪的夢裡生出來的孩子。〔52〕」對於自己被稱「外省第二代」的身分，駱以軍的形容是：在臺灣簡直像不鳥不獸的蝙蝠。「我總是滿嘴酸苦，像一個遭詛咒無法將血濾淨的變色龍後裔，艱難地選擇兩邊皆唾棄的身份。」在臺灣解嚴前後，無可如何的政治現實裡，導致「來臺二代」身分認同的困境與窘境，在這部寫「尋父過程」小說，又一次淋漓盡致呈現。認同主題的「家族史書寫」可能是繼「眷村文學」之後，於新世紀興起的另一波小說浪潮。本書獲得2003年《聯合報》「讀書人」文學類年度最佳書獎。

(4) 駱以軍集大成之作：《西夏旅館》

引郝譽翔書評的話：《西夏旅館》（2006專案） 是駱以軍「傾注生命的集大成之作」；不僅是駱以軍個人寫作生涯巔峰作品，且是「白話文學有史以來，最能夠以文字渲染詭譎情境、發揮流麗異色想像的作品」。此書四十五萬字，分上下兩冊，費時四年寫成，2008年由印刻出版。駱以軍此作完成，不只贏得文學聲譽，也是迄今歷屆獲補作品中，贏得獎金最多的一部，囊括港臺兩地獎額最高兩項長篇小說大獎：國立臺灣文學館「2009臺灣文學獎長篇小說金典獎」，以及「香港浸會大學」主辦的2010年「紅樓夢獎」。兩項獎金的金額各超過臺幣百萬，「紅樓夢獎」每兩年一次，徵選對象是全球華文文學作家。香港主辦方且為得主出版《論駱以軍《西夏旅館》》的評論專書，書籍介紹扼要點出小說藝術精華之所在，顯然出自行家手筆：「《西夏旅館》以十一世紀神秘消失的西夏王朝作為歷史託喻，以一座頹廢怪誕的旅館作為空間符號，寫出一部關於創傷與救贖、離散與追尋的傳奇故事。駱以軍揉合私密告白與國族敘事，魔幻現實與情慾臆想，黑色幽默與感傷格調，鋪陳現代中國經驗最複雜的面貌。全書試探文學想像的禁區、人間倫理關係極限，尤其值得矚目。《西夏旅館》文字華麗，結構繁複，意象奇詭，寄託深遠，為新世紀華文小說所僅見，也代表駱以軍創作的高峰。〔53〕」

讀過這段評析，再看書封底印的一系列「一」開頭的介紹：「一個如煙消逝的兩百年帝國／一座夢中蜃影建築在記憶流沙的旅館／一支被神遺棄的孤寂騎兵軍／一趟惡靈與失愛者的尤里西斯大冒險／一本瘋癲、恐怖、妖豔，鏡中幻城的惡魔之書」，更能體會小說文字風格及其寫作策略。顧名思義，小說以「旅館」這特殊結構形式，流動的象徵，既講述旅館內不同「旅客故事」，也構築成各種歷史與現實交叉的想像世界。小說藉由窩居在「三棟超高大樓並矗」旅館的西夏後裔「圖尼克」，絮絮叼叼訴說西夏一族如何崛起而後覆滅，殘存的後代們如何混跡「漢人社會」苟延殘喘的生活經歷。小說大大展現駱以軍「夢遊者囈語」般的後現代與後設小說風格：夾敘夾議、天馬行空，插科打諢，時而加入電玩、傳聞八卦、情慾A片、小道新聞。更透過西夏族的荒淫嗜血，串起一則又一則的：大屠殺、近親相姦、猜疑、背叛等光怪陸離情節，即所謂「試探文學想像禁區、人間倫理關係極限〔54〕」，值得矚目也令人側目。駱以軍1967年生，文化大學中文系文藝創作組、國立藝術學院戲劇研究所畢業。小說創作力強，出版品連續多年入選《中國時報》、《聯合報》年度好書，為臺灣中生代最受矚目的「小說一哥」〔55〕。

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46：陳建忠，〈君父的城邦衰頹之後：重讀郝譽翔的《逆旅》〉，《iRead灰熊愛讀書》，取自：https://www.iread.com.tw/ProdDetails.aspx?prodid=B000130256（查詢日期為2019年6月23日）。
47：同註46。
48：陳建忠，〈荒謬的時代戲劇：談駱以軍的《月球姓氏》與族群文學書寫〉，2007年2月。來源：https://blog.xuite.net/swimacter/twblog/111604736-荒謬的時代戲劇%EF%BC%8D%EF%BC%8D。（查詢日期為2019年6月23日）。
49：同註48。
50：同註48。
51：黃容俐，〈書評〉，2010年4月17日。取自：https://www.books.com.tw/products/0010135594。（查詢日期為2019年6月23日）。
52：田志凌，〈駱以軍西夏夢中的台灣外省人〉，2010年12月16日。取自：https://site.douban.com/110352/widget/notes/282968/note/119626632/。（查詢日期為2019年6月23日）。
53：豆瓣讀書網，取自：https://book.douban.com/subject/11524807/。（查詢日期為2019年6月23日）。
54：同註53。
55：范銘如，〈靈光閃爍的迷魅〉，中國時報，2003年7月27日，B2版。

七、女性小說與性別議題

此處所列十六部長篇小說，十二位作者清一色是女性。由女性撰寫的長篇小說，不一定圍繞著女性議題，更不必然帶有明顯的女性意識。標題因此採用定義較寬鬆的「女性小說」，意指「由女性作家撰寫的小說」，而不用「女性主題小說」，或範圍更窄的「女性意識小說」。長篇小說經常不是單一主題，由此形成的分類難題，這裡的例子是：不少兼具女性主題的小說；或因其原住民身分，或因同時牽涉地誌、鄉土、族群認同等主題，權衡比重而被歸入其他類項。儘管如此，未重疊其他議題而被留下來的，「純粹」女性作家小說，總體來看，其一，與其他類項相比，數量還是很多。其二，檢視這十六部女性小說的題材內容，無可否認，從她們筆下訴說的成長經驗，鋪陳的婚姻故事，所遭遇的悲歡離合，自覺或不自覺地，大多呈現有別於男性思維的女性特質。女作家寫作內容，很自然為本身或其他弱勢女性發聲；雖然鋪陳「女性的故事」，情節背後的精神態度，常常是告訴讀者，臺灣社會「女性主體位置」的欠缺，例如胡淑雯、李維菁的小說，在在提醒讀眾：臺灣女性處在一個兩性不平等的社會。以歷屆獲補助女作家來看，創作力旺盛，小說產能最高的是陳雪：她從1998年至2013年的十五年間，總計通過四次長篇小說補助，若加上非長篇作品還不止此數，堪稱國藝會歷年文學補助通過次數最多的作家。陳雪以其同志身分及自身特殊經歷，創作小說多探討尖銳性別議題。原本的考慮是在「女性小說」之外增加「同志文學」一類，但因避免項類太多太細而作罷。也因陳雪的併入致使本類標題額外加上「性別議題」四字。整體而言，看得出女性作家與作品，除了族群身分、職業年齡、語言文字各異，在小說藝術及創作手法上、更是紫奼嫣紅，各有各的風格美貌。

表6：女性作家長篇小說

(1) 陳雪的四部小說

1995年皇冠出版的《惡女書》是陳雪生平第一部小說；三年後，陳雪通過首部長篇小說補助，書名《惡魔的女兒》（1998常態）。看得出來，陳雪早期作品的兩個關鍵詞是：「女兒」與「惡魔」。中文系畢業又有說故事天分的她，創作力旺盛，加上自身同性戀者的經驗，初入文壇即備受矚目。

長篇《惡魔的女兒》透過十三篇手記，加上十三次醫師與主角對話過程，寫出女孩成長經驗裡，因童年遭受生父性侵摧殘，從而心理與身體如何飽受折磨的創傷故事。女主角因嚴重失眠、有時喪失聽力，來到醫院接受心理治療。陳雪採取的小說形式，是以一種「口語對話」治療紀錄，加上主角絮絮叨叨的私密手記：以兩種風格迥異的文本，互相交叉敘述的寫作策略，慢慢引領讀者走進心靈受傷者，亦即女主角傷痕櫐壘的內心世界。作者在書的後記寫道：「我要把這本書獻給所有『惡魔的女兒』，那些飽受摧殘仍堅毅求存的女孩們。」

《橋上的孩子》（2002常態）出版時，與前書上市已相隔五年。出版後受到關注更多，是陳雪的「自傳體長篇代表作〔56〕」。其實「惡魔的女兒」也就是「橋上的孩子」，情節多有互相對照之處，只是後者採用更多寫實的筆法。小說將過往片段坎坷成長經驗貫串起來：一方面回憶隨父母在夜市擺攤叫賣衣服、數年間暫代母職照顧弟妹，父母投資失敗為債務所逼、居無定所。種種困頓；另一方面是她大學畢業後求職無門，一度在色情KTV工作，以後又不得不回父母身邊以批發手錶維生。而作者在一連串困窘環境中，仍能逃離家人、情人，蟄居都會孤獨地寫下自己的故事。梁文道說得好：「（陳雪）在細密展現了生命的種種不測、沉重、殘酷與難解之後，它其實是要質問一個人怎可能不是一個小說家，又爲什麼還能寫得下去。〔57〕」此書出版同年獲得《中國時報》開卷十大好書獎，2011年出版日譯本，由日本現代企劃社印行。

繼自傳體「橋」書之後，相隔八年，陳雪再完成三十萬字長篇：《迷宮中的戀人》（2011常態）。此時作者四十歲邁入寫作成熟期；她說：「我們都是千瘡百孔的戀人」。這次她在經歷疾病與療癒，記憶與遺忘，種種感情命題之後：將愛情的背叛與被背叛、關於傷害，信仰、原諒與寬宥等等，長期的書寫經驗，她找到更合適的小說語言、敘事角度、聲音與小說文體，推出另一部「女同志題材」長篇小說。陳雪把自身經驗化成一段段相互交織的故事，透過寫作，作者嘗試回答一系列的問題：我是誰？我們的愛情是什麼？《迷宮中的戀人》不只是「復出」之作，更圍繞疾病與愛情的主題，試圖探討人性、生死、愛情、信仰。「疾病是一種隱喻，愛情有各種可能；她在迷宮中旋動手指點亮了光」（書腰文案）。作者在生命記憶裡來回穿梭，希望從糾纏如線團的際遇裡找出人生關鍵答案。

陳雪直接回答記者提問：此書「不只是題材，女同志對我而言，是生活。」她讓讀者知道：「每個戀人心中都有一座迷霧森林，或是魔山或是斷背山；戀人們在自行建構的精巧迷宮中，持續增生關卡及難度。〔58〕」小說裡講述愛情各種可能與難度：姊弟戀的年齡差距，母女戀的青春無敵……作者以自身生命經驗回應愛情與生命各種習題。本書有童偉格的序，及陳雪自序：〈迷宮之後〉。

《摩天大樓》（2013常態）出版於2015年，是陳雪四部獲補長篇中，篇幅最長，小說格局與企圖心也最大的作品。以一個超級龐大建築為場景，既是城市居民群像，也是一座後現代巴別塔的故事：人被自己的孤獨與淡漠圍困，亦被無法達成的希望所毀滅。「以謎案穿梭當代城市，抽絲剝繭，探尋現代人的孤獨與淡漠，慾望與困境。〔59〕」小說裡出現一起凶殺案，而摩天大樓裡住著各式各樣的人物：有新銳設計師，有仲介商，有足不出戶的小說家、有住在垃圾屋裡的家事服務員，更有背負一條性命的保全人員。小說從幾位謎樣人物之間，以輕解謎的手法探討當下社會的嚴肅課題：例如「難以打破的階級藩籬、失落的世代正義、生存的彷徨、夢想的消失，以及猛進中的高速墜落」。「命運的魔爪總是緊攫著人不放」，陳雪透過小說呈現都市裡錯綜複雜的生命樣態。本書2017年由廣西師大出版社發行簡體字版。陳雪，本名陳雅玲，1970年生，臺中人，中央大學中文系畢業。以上四書，從第一本到第四本出版，橫跨時間長達十五年。以一位小說家的寫作歷程而言，不可能沒有轉變。引她2017年在《字母LETTER》雜誌「陳雪專輯」扉頁寫的一段自白，話語間透露作家的轉變與成熟：「過去是為了拯救自己而寫，現在是在展現自己作為一個小說家的才能，只是時間的問題而已。我花這麼多時間整理自己，就是為了成為一個真正的作家，我覺得我現在就是一個真正的小說家。」

(2) 梁琴霞《黎青》自我釐清

長篇小說《黎青》（2004專案）是作者梁琴霞首次嘗試小說創作。初握小說筆即通過補助並準時完稿，可見其文字能力與毅力。對於寫作，她有強烈企圖心；書腰文案摘引她的話：「書寫做為創作的一種形式，需要一些野生的力量，需要一些未被馴服的野生力量。」相較新世代小說家大多學院出身，梁琴霞資歷特殊：她當過水手，曾駕帆船全球環行五百天，曾於1995年出版《航海日記》。這段大海經驗或是她自詡小說擁有「野生力量」的緣由罷。

從另一角度看，既是首度創作小說，《黎青》相當於「寫作實驗」，作者所謂的：「也許形式的創新與大膽，能帶出小說書寫的新嘗試」（書腰文案）。作者的策略是：以「四個輪迴寫四個季節，以大小長短事件串連、多重觀點敘事」。於是，「分割四季」成為小說的章節形式；敘事則出之以獨白自剖的女性視角，「思辨生命的記憶與真實、困惑與清明。」換句話說，《黎青》的主題，便是「自我釐清」，一個當代女子的自我思維，也是「一個後山新住民的生活體悟，一個行動探索者的親身感觸，一個藝術創作者的心靈觸動」（書封底文案）。梁琴霞，輔仁大學英文系畢業。曾任英文秘書、遊客中心解說員、航海員，出版《航海日記》之外也出版兒童圖文書，寫以港口部落風土人情的散文。近年自由創作、畫畫，兼職藝術行政。

(3) 女詩人馮青小說《懸浮》

馮青在創作長篇《懸浮》（2005專案）以前，已出版三部現代詩集，熟悉臺灣現代詩壇的人，對「創世紀詩社」成員女詩人馮青當不會陌生。遠景出版社在2009年推出《懸浮》上市，這是她生平第一部長篇小說，距離她上次出版短篇小說集《藍裙子》的1989年，已睽違小說創作達二十年之久。馮青1950年出生於青島，成長於臺灣，本名：馮靖魯，如此身分背景所撰寫的長篇故事，題材牽涉戰後臺灣社會政治、族群以及女性的角色位置是不可避免的。寫序的詩人李魁賢說得好：「《懸浮》裡是一連串的懺悔，不是個體的，還有家族的、族群的、文化的，一團團的毛線球任人抽絲剝繭，這些也就是（女主角）周曉賓的困擾，她只是一微粒，在封閉的懸浮裡衝撞、衝突、衝闖，無法沉著，於是造成身心疏離，她勇於掙脫牆內封閉系統，跳到牆外，哪知那是更大更頑強更難撼動的牢籠。〔60〕」主角周曉賓周旋於家族、子女、情人以及生存壓力之間，面對親人的冷漠鄙視、骨肉的疏離、身為第三者隱忍不倫戀的矛盾，還有她不追逐功利的消極態度，無不呈現一個外省女性知識份子在當代社會，面對種種擋在眼前障礙高牆的困境。當主角退而檢視個人存在價值時，卻發現那些糾結在身上的歷史情結老早預設了當下困挫的自己。這一切使得冷眼檢視自己的周曉賓，或女作家本身，看來明明是「作繭自縛」，一邊卻還在極力掙扎。印於扉頁這句話，可以是小說主題，也是對作家內外形象最好的素描：「當你擁有現狀及一切，她卻擁有故事，虛構及書寫。」馮青1950年生，中國文化大學歷史系畢業，曾加入「創世紀」、「陽光小集」等詩社，現為社區大學文學課程講師。

(4) 張瀛太《花笠道中》製作微電影

張瀛太出版長篇《花笠道中》（2007常態）時，距離她第一本小說集《巢渡》已有十六個年頭，說明她寫小說的資歷並不淺。出版過幾部濃墨重彩纏綿愛情故事之後，來到《花笠道中》風格有些轉變。這次小說家譜的是一首青春樂章──寫少男少女「在青澀、懵懂、又恣意妄為的青春歲月裡的青春紀事」；從小學一路寫到成長歲月，欲將初戀往事逐一喚醒。本書2012年由「聯經」公司出版，書封底提到：「這部小說自一九九五年書寫至今，不僅是小說家張瀛太一則修改多次的青春圖像，或許更因為那最貼近最在意的，才最難以書寫。……在過去男校、女校壁壘分明的學生時代，無法併肩說話、公然交談，男女之間的青澀情感該如何傾訴？一段淚水與笑鬧交織的青春記事，一本最貼近小說家自身的青春筆記。」

張瀛太除了將塵封十六年一部青春小說獻給讀者以外，宣傳手法翻新也讓讀者眼睛一亮。新書消息在各網路書店出現時，讀者在畫面上會同步收到「微電影」訊息。換言之，出書廣告不僅紙本書還包括一行：「張瀛太自編自導《花笠道中》微電影，請上YOUTUBE搜尋。」對鎮日埋頭握筆的小說家而言，自己動手將作品拍成微電影並與紙本同步發行，是很難做到的事。張瀛太出書時職銜是「臺灣科技大學」人文學科教授，或許工作與環境有利於她的跨媒體發行。張瀛太1965年生，臺南人，輔仁大學中文系、臺灣大學中文系文學博士，畢業後在大學任教。曾獲兩大報小說獎等文學獎項二十餘種。出版有《西藏愛人》等長短篇小說多種。

(5) 陳燁都會小說：《鎏金風華》

長篇《鎏金風華》（2007常態）是小說家陳燁「封印赤城」系列的第三部。主角都是一位來自府城望族的千金，際遇坎坷的女性知識份子：「林正瑤」。小說背景雖有更換，但大多在國際大都會臺北。簡言之，系列小說主軸是女性主角的古都追憶，以及現代都會的愛情故事，時常出現角色在不同場景如火焰般燃燒起來的愛情畫面。陳燁書後的〈跋〉為此書做了簡要的介紹：「誠如封印赤城系列的作品，這部《鎏金風華》是以主角林正瑤來串起整部小說的脈絡，遙遙呼應著這一系列的人物故事，正如同《有影》《玫瑰船長》（分別為此系列的第一與第二部）。女主角根植於府城，卻身陷於臺北國際大都會的憂鬱，展開了不同視角的各種情愛故事。」換句話說：這是一部愛情與鄉愁交織的故事，訴說現代男女看待情愛的無奈，甚至荒誕。「作者一面爬梳著主角內在深處的悸動騷躁與不安，一面讓外在人物如流水般鮮晃而過。到底主角磨勵的內在是灰燼，還是剝開灰燼後暗露的鑽石？交錯穿插的故事自有一番告白。〔61〕」由此而知「鎏金風華」四字，是都會現象的總稱，「在大都會的喧嘩與騷動之間，大家總會盡其所能妝扮出最風華的鎏金模樣」。陳燁本名陳春秀，1959年生於臺南府城陳氏世家，出生時罹患「先天性右半邊小臉症」，成年後以整型手術治癒。臺灣師範大學國文系畢業後，在臺北建國中學任教；曾因作風開放引來媒體報導，被稱「麻辣教師」。1995年起投入婦女運動，加入施寄青總統選戰團隊，共同編寫《女人治國》一書。2004年辭去建中教職，回臺南定居專心寫「封印赤城」系列小說。此前已獲得包括兩大報小說獎等多種文學獎項，已出版多部小說之外，也以劇情片劇本《牡丹鳥》獲得國片輔導金獎助。2012年元月因憂鬱症於臺南辭世，享年五十三歲。

(6) 胡淑雯：《太陽的血是黑的》

《太陽的血是黑的》（2010常態）是胡淑雯第一部長篇，卻是出版的第二部小說。2006年出短篇小說集《哀豔是童年》得到評論界高度肯定，以後成為專職作家，這部長篇新作因此備受期待。胡淑雯臺大畢業後當過媒體記者，更有多年從事婦運工作經驗。如果說早期短篇作品最大特色是「為女性發聲」，那麼長篇新作不僅承襲同樣精神，且擴大範圍及於所有社會邊緣人。小說主旨是要讓社會邊緣那些「沒有發言權」的人開口說話，當弱勢者發出聲音的喉舌。作者筆下關心的，因此是「那些無法言說的人，比如政治犯、精神病患、童年受到性侵害的人、想要或已經變性的人……，同樣的，這世上另有一種人，他們的表達工具受到阻礙，有口難言，這樣的人就是『窮人』」（書腰文案）。

「我看見太陽慢慢慢慢轉成綠色，流出黑色的血……／孤獨有很多種，最深的那幾種孤獨是說不出來的。／生命完美之處不需要愛，愛在生命陷落的地方。／唯有『病態』之人擁有比常人更深切的情感。真純的摯情，是由悲傷鍛造的。／但愛是騙不了人的，就像『不愛』也是騙不了人的。〔62〕」以上摘句顯示了小說的文字風格，也透露作者筆鋒的銳利敏感。相對於不見陽光的「書房作家」，從事婦運的胡淑雯更勇於直視一群處於邊緣及底層人物的困境。她認為刻劃弱勢邊緣人是小說家該具備的觀察和描述能力，因為「有苦難言或者極其痛苦的人，都在找一種被聽見、被了解的可能性。〔63〕」胡淑雯1970年生，臺北市人。臺灣大學外文系畢業，得過文學獎，當過新聞記者、報社編輯、專職婦運工作者，目前專事寫作。

(7) 李金蓮眷村小說《浮水錄》

陳雨航序言說得好：李金蓮《浮水錄》（2012常態）「是一部少女的生活史，一個成長故事。……這樣的成長故事，它的獨特無疑在它的血肉〔64〕」。小說場景以「眷村」為中心：主角人物是「少女秀代」一家，包括母親黃茉莉、父親陳明發。一家四口，「再加上一個患難中一起來到臺灣的摯友韓敬學、眷村裡各式親疏有別性情迥異的鄰居、廟口菜場稀稀疏疏的攤販，呈現一九六○年代臺灣一個突然經歷困境的家庭，以及當時的時代情境、社經狀況、使用器物與生活細節〔65〕」。總的看，女主角出生在流離士官與本地女子共譜的庶民家庭，故事背景在臺灣1960年代。作者李金蓮也是資深編輯：曾在臺北「中國時報」工作多年，從年輕當記者、編輯，直到於時報《開卷版》主編任上退休。從事編輯勞務二十五年後，重拾創作之筆，「面對自我的生命課題，捕捉已然成為記憶碎片、依舊漾著光的成長年代。〔66〕」

《浮水錄》另一特色是小說世界呈現燦然的女性天地。賀淑瑋教授認為，此書不同於其他眷村小說的地方是：它「不表彰軍人節操、沒有激動人心的浪漫愛情；小說裡展現威武不屈、貧賤不移、堅此百忍，能夠制敵機先的，全都是女性。〔67〕」女性評論家敏銳注意到，李金蓮筆下眷村「女人撐起一片天」；女性，女人與女孩「這樣一支潑辣、饒富生命力的女子隊伍，全都不是軍人。她們與竹籬外的天空沒有色差、沒有溫差、甚至沒有文化差。她們在眷村頑強地獨據一隅，對冷漠世界毫不退讓〔68〕。李金蓮1956年生，在〈後記〉裡寫道：「一九八七年我出版短篇小說集《山音》，此後，還未脫離練習的階段，就停筆了。我成為職業編輯，轉眼二十五年。二○一二年開春，我從職場退下，為的就是要回家寫小說。〔69〕」作者於是以四年時間，坐在電腦前完成生平心願，也寫下臺灣眷村文學史一部重量級長篇小說。

(8) 陳又津：《準台北人》與《跨界通訊》

新銳小說家陳又津的《準台北人》（2012常態）以流利清亮文筆，寫自己的，還有爸爸媽媽的故事，同時揭開臺灣「新移民第二代」的身世與生活；除了描寫她來自印尼的年輕母親，沉默的老榮民父親之外，更及於作者個人成長經驗。雖有人說它像是「紀實散文」，由於作者本人界定為「非虛構書寫」，此處根據申請計畫與出版成果，認定它是「小說筆法的家族書寫」。

且看作者開篇的描述：「十九歲那年，父親過世了。我認識父親的時候，他已經是個老人了」。父親是二十一歲時自大陸退守臺灣的老榮民，是做餅人，同時也是收藏破爛的拾荒者。母親呢？如果要我的母親有什麼夢想，就是給我們家後面的空地砌上一圈水泥拿來種花、買一台新的冰箱、找一個工時不太長的工作、明天洗床單的時候不要下雨……。」陳又津敘述能力強，文字乾淨，脈絡清晰，下面這段自述尤其傳神：「我在書桌前，一步一步，像父親推著腳踏車那樣收集紙箱和鐵罐，敲擊鍵盤記錄我們曾有的回憶。打撈父母那一代準台北人的故事……。」讀者這時漸漸明白，原來她寫的是整個一代人的故事：「準台北人」指的是「生活在臺北，但故鄉並非臺北的人」；他們沒有親人埋葬在這塊土地上。

顧玉玲是報導關懷移工生活的作家，精彩推薦文以粗體字印於封底：「現實是有縫隙的，虛構可以再生，過往與未來共舞。陳又津倒身進入記憶廢墟，撿拾無用垃圾，逆光剪影，恣意拼貼，無常也不過如常。令人期待的新二代溯源書寫，已然越過堤防，漫溢肆流」。形容《準台北人》為「新二代移民溯源書寫」準確而到位。本書另有近一半篇幅，收錄多篇訪談，講第二代移民在臺灣的故事。這部分標為「附錄」，總題是「海風：書寫新二代與新二代書寫」。

三年後出版的《跨界通訊》（2014專案）形式和內容已大有改變；本書挑戰死亡與長照議題，以網路為媒介題材、揉合少女與老人、活人與鬼魂等不同主題。小說結構是用一年四季的春、夏、秋、冬代表四段故事，也各有不同主角人物。如此情節架構，加上書名，不妨把整個小說場景想像成一家網咖，「連結生者和死者，探討生死議題與數位時代」。《跨界通訊》人物故事於是聚集了怪脾氣老人、逃家少女、神祕新生以及熱血環島青年，身兼司機和導遊，結伴踏上人生最後的旅程。小說借由幾位老人與少女的相遇，又結合網路世代用語，討論包括「死亡」的界線，尤其當下社會老年問題。看封底印出的網路時代對話：「我收到父親的交友邀請。但，它不是死了嗎?」；「他們只是登入另一個世界，我們依然能在雲端相見」。沒錯，「網路在，他們就在；持續更新，他們就不曾死去」。

作者在書後記提到：這本小說寫了三年，其中兩年專職寫作，「做了少許田調，主要都在寫寫刪刪」。網路書評稱讚這部小說：「用詼諧荒謬的劇情，闡述著屬於這個年代的狀態——人類史上最多老人的時代；用朗爽、豁達的言語，包裝老人心中的徬徨、無助與擔心。〔70〕」也如封底書介：「這是一部給臺灣高齡社會的黑色喜劇，也是一場給年輕人的死亡預演」。本書剛上市即入圍「2018臺灣文學獎長篇小說金典獎」。陳又津1986年出生於新北市三重區，父親是從福建來臺榮民，母親是印尼華僑。北一女中，臺大戲劇系，臺大戲劇研究所劇本創作組碩士。二十七歲以小說〈少女忽必烈〉成為《印刻文學生活誌》歷來最年輕封面人物；曾赴美國佛蒙特藝術中心當駐村作家。

(9) 成英姝：《寂光與烈焰》

長篇《寂光與烈焰》（2013專案）是成英姝第十四部小說，費時五年完成。這部描寫賽車的小說既有魔幻般的沙漠景觀、長距離越野賽的熱血激昂，更有賽車手與團隊、車隊間爾虞我詐的鬥爭過程。因此作者說：它雖是描寫賽車的小說，但最終講的還是人性。「穿越沙漠的拉力賽是人與環境最猛烈的競逐；領航和車手之間，就是把性命交給對方的關係。〔71〕」

為了完成這部三十三萬字長篇，她多次赴內蒙、新疆、北京等地參加賽車活動，甚至加入車隊「北合組織」。她更在書的末頁印出北合LOGO，以表達對眾多兄弟無聲的感謝。這麼做似乎在說明此書並非一般的「虛構小說」，而是成英姝一段真實的生活歷程。一般人見到身材姣好外型秀麗的作者，很難想像她是位沙漠賽車手。其實她為了完成這部長篇，不僅親赴新疆內蒙參與賽事，為瞭解賽車細節，加入培訓課程，還考取賽車手執照。她說，相較其他賽車，長距離越野賽更貼近人生的隱喻，「在這些與世隔絕的地方，人心經常會回歸到一種原始的樸素狀態，那種既猛烈又純真的情感，很打動我。」應是讓她完成此書的一大動力。

小說以一個失蹤五年後出現的失憶賽車手為主角：「五年前在比賽中離奇失蹤，被當作早已死亡的車手嚴英突然出現，喪失記憶的他只能著魔地擁抱這僅有的陌生人生來證明自己。不惜賭上性命、賭上一切的車手們，在這與世隔絕蒼茫荒蕪的沙漠展開最激烈的戰鬥。險惡的環境，爾虞我詐的競爭，信任的考驗，真假的試探，沒有後路的挑戰，誰能看見地平線的盡頭之外最終的真相？〔72〕」在瞬息萬變又一望無垠的大沙漠上，人心的躁動、渴望與幻滅，通過男女戀情、車手競賽場面一一展現。作者成英姝1968年生，清華大學化學工程系畢業。曾任環境工程師、電影編劇、電視節目企劃及主持人、勁報出版處處長、大成報創意總監等職。亮麗的外型，勇於嘗試不同職業、生活、寫作題材的她，最重要資歷還是小說家，已出版長短篇小說十餘種。2000年以《無伴奏安魂曲》獲得第三屆時報百萬小說獎首獎。年輕時即興趣廣泛：鑽研塔羅牌、武術、刺青、以後著迷越野賽車。日常熱愛寫作，常在媒體發表散文、書評與影評；也嘗試各類形藝術創作如攝影、畫畫，裝置藝術等。

(10) 李維菁：《生活是甜蜜》

長篇《生活是甜蜜》（2014常態）為作者生前出版的最後一部小說。李維菁2018年罹癌去世時才四十九歲，原是小說家創作力最好的年齡。早年她因熱愛藝術進入報社任記者，主跑視覺藝術；以後當到臺北中國時報副刊中心編輯部主任。離開報社後埋頭寫小說，活躍於當代文壇，已出版小說《我是許涼涼》、散文集《老派約會之必要》。這些資歷與長篇遺作女主角「徐錦文」頗為類似——她是一位四十七歲仍沉浮於藝術圈，品味高、懂藝術卻心靈生活坎坷的美麗女子。「世人的目光只看藝術家，李維菁卻看著藝術家身邊的人，寫他們血液裡對夢想充滿原生動力的渴望，寫不帶雜質的初衷如何在金錢、權力世界裡打折，面目斑駁得連擁有者也快辨認不出來。」書封底的話同樣傳達了小說核心精神：「人生最大的幻象，莫過於藝術與愛情，她曾為此奮不顧身，撲火一般，卻始終是個圈外之人。」這裡的「她」說的是主角徐錦文，同時也形容作者本人。

小說家鍾曉陽寫李維菁一篇文章，也是書序，認為這本書讓大家看到作者「站在另一高度上的實力展示。」又說：敏銳觸覺的她，「回溯至上世紀末，重現她青春成長期的臺北，細細勾勒出一女子的跌宕半生。寫純真與世故，寫追求與傷害，寫人生百味也寫集體回憶。」看得出來，作者以清醒犀利的洞察力刻畫女主角，寫她用盡全力追尋藝術與愛情的故事：「徐錦文是一個對藝術有強烈渴望，但被焦慮扼殺了勇氣的女子」；既用自己能貢獻的方式親近藝術、走進藝術圈子，也用她練就的優雅還擊這圈子的金錢、利慾與俗氣。「她彷彿有盟友，又彷彿孤身一人，吶喊與衝撞都被空氣吸了去。困頓似乎來自環境，但必須安頓的卻是自己。」書名似乎可以對應她第一本書《我是許涼涼》的模式，取為：「我是徐錦文」。李維菁1969年生，臺大農經系畢業，書封底這段話是很好的作者介紹：「李維菁透過小說，整理一個世代與微微發光的女性。她召喚出甜美低吟的集體共鳴，寫恐懼、寫焦慮；寫情愛，寫以假亂真的幸福，寫以真亂假的自我安慰或欺瞞。她的視線穿透生活，告訴你，那裡不只有甜蜜。」

(11) 楊雙子：《花開時節》

長篇《花開時節》（2016常態）故事場景在臺灣1930年代，聲稱是「第一本穿越至臺灣日本時代的文學小說」。小說裡一位二十二歲現代大學畢業生，落水後穿越時空，成了臺灣日本時代臺中楊姓大家族裡，最受寵愛的六歲屘千金楊雪泥（雪子），並一路經過大正、昭和時期來到二戰初始，長成了十七、八歲的女當家。即便她年輕軀體裡，藏著成年心智，就算雪子能「預測」未來臺灣可能的變化，「卻發現一個人，尤其一個女人，在時代中的無力感，僅能一方面維繫著大家族平安昌盛，一方面守護著心中宛如鈴蘭花般存在的情感。」

此一類型小說有個新名詞叫：「歷史百合小說」。「百合」（ゆり）的概念源自日本，且流通於動漫、遊戲或漫畫的領域，通常指「女性之間精神層面的戀慕情愫」。《花開時節》辦新書分享會，就用「臺灣歷史百合小說是如何煉成的?」作為標題。引人好奇的是，面貌嚴肅的「歷史小說」，融入大眾文化性格的百合元素之後，讀書市場接受度或許能提高，但此處仍不將它歸入「歷史小說」而覺得置於女性小說更加合適。且看小說大家族裡滿滿的女性成員：「掌權的阿嬤、摩登優雅且順服的長姊、聰慧的雙胞胎表姊妹、家族養女、二房標緻的細姨等等，每個人都有自己生存的心思，以及種種不得已的選擇。」

主角雪子處於群體裡，「學會了女性在這時代的生活術，也在自身夢想和家族現實中掙扎著尋求出路。〔73〕」小說帶領讀者回到臺灣1930年代，而那個時代正處於「文明進步時期。尤其那時被當成日本京都治理的臺中，雖不比臺北燈紅酒綠，卻自有一派優雅」。作者以細膩筆觸、如繡花般專注的考察精神，舉凡交通、教育、服裝、節日活動、飲食、居住裝潢等，「還原當時使用器物名稱，人物習用語言，娓娓導入的風雅臺灣，設法讓歷史課本裡二次元的老時光活起來」。作者楊雙子1984年生，本名楊若慈。臺中烏日人；筆名看得出她是雙胞胎，是其中的姊姊。中興大學「臺灣文學與跨國文化研究所」碩士。獲得教育部碩士論文獎助以及一些文學獎。出版品包括學術專書、大眾小說、動漫畫同人誌。出版此書的階段，正全心投入臺灣日治時期歷史小說創作。

(12) 張郅忻《織》與移民書寫

由九歌出版的《織》（2017常態）是作者張郅忻第一部長篇小說，根據書介，它也是臺灣首部「穿梭臺灣與越南的紡織故事」。臺灣在1950年代曾經是紡織王國，紡織廠經歷興衰、外移、轉型等過程，戰後文壇卻少見以紡織為主題的小說，上市後它很快成書市亮點不是沒有理由的。「這部小說寫出祖父從臺灣到越南的移動，也考察了臺灣和越南紡織業交織的一段歷史切片」（書封底）。除了家族史及紡織業歷史外，張郅忻也試圖從家族歷史脈絡，描寫新移民的移動，顯影新移民在當代臺灣家庭與社會的面貌及生命力。

小說每一章都用一個單字作為標題，楊佳嫻序言，勾勒作者獨到的藝術手法：「各章命名透露了作者企圖，〈纏〉、〈縫〉、〈染〉、〈穿〉、〈織〉、〈紗〉、〈剪〉，除了第六章外，都是和絲線布料有關的動詞；這部小說正是經由人物行動、不同敘事角度而交錯疊壓出來的重重織物，彼此浸透，宛如七重紗」。另一篇序裡也稱讚作者筆下的人物描寫：「彷彿他們……有血有肉地和我對話著。作者不炫技，也不雕飾文字，語言特別有血肉，敘述質樸而率真，對小鎮的地理描寫到位。〔74〕」

《織》的主角卉玲是阿公帶大的女孩，小說即從文科畢業「魯蛇孫女」第一人稱的角度寫起。開篇正值卉玲失業半年，忙找工作的徬徨期。病重的阿公某日她出門求職時在家中斷氣，錯過見阿公最後一面，她開始陷入多重迷惘；之後她陪伴阿婆重遊越南，當年阿婆以眷屬身分探望阿公的場景路線與回憶一再重現。追索往昔阿公足跡的同時，也展開背後時隱時現的臺灣紡織業歷史。張郅忻1982年在新竹出生，從小在客家庄長大。阿公阿婆說客語，小嬸說印尼語，大嬸嬸說越南語，週遭更有不少越南好姐妹。如此背景構成她關注新移民題材的書寫風格。2013年出版《我家是聯合國》寫外籍配偶的生命故事。兩年後再出版《我的肚腹裡有一片海洋》。她的女性角度與家族書寫，形成跨越國界的女性堅強力量，透過閱讀與傳播，或能打破一般人對來自東南亞新移民的刻板印象。

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56：博客來網站《橋上的孩子》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010249356。（查詢日期為2019年6月23日）。
57：舒讀網，取自：：https://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=3070012050（查詢日期為2019年6月23日）。
58：李屏瑤，〈以生命等價交換，陳雪《迷宮中的戀人》回應邱妙津提問〉，《博客來OKAPI閱讀生活誌》2010年2月2日，取自：https://okapi.books.com.tw/article/1064（查詢日期為2019年6月23日）。
59：博客來網站《摩天大樓》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010683565（查詢日期為：2019年6月23日）。
60：李魁賢，〈懸浮的現實與虛幻〉，《懸浮》（台北：遠景，2009.8），頁10。
61：iRead灰熊愛讀書，取自：https://www.iread.com.tw/ProdDetails.aspx?prodid=B000183868（查詢日期為2019年6月23日）。
62：舒讀網，取自：https://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=3070012304（查詢日期為2019年6月23日）。
63：黃奕瀅，〈胡淑雯《太陽的血是黑的》為人們發聲〉，《中國時報》，取自：https://tw.mobi.yahoo.com/news/胡淑雯-太陽的血是黑的-為人們發聲-213000215.html（查詢日期為2019年6月23日）。
64：陳雨航，〈少女生活史〉，《浮水錄》（台北：聯經出版公司，2016.3），頁5。
65：同註64，頁5-6。
66：博客來網站《浮水錄》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010707316（查詢日期為：2019年6月23日）
67：賀淑瑋，〈眷村蘁語〉，《浮水錄》，頁9。
68：同註67，頁24-25。
69：李金蓮，〈後記〉，《浮水錄》，頁333。
70：菲蒂露，〈我這一代，是送終時代〉，《菲蒂露‧用力啃食世界》，取自：http://dolphinkami.pixnet.net/blog/post/155074266-《跨界通訊》啃食心得（查詢日期為2019年6月23日）。
71：舒讀網，取自：https://www.sudu.cc/front/bin/ptdetail.phtml?Part=307001249（查詢日期為2019年6月23日）。
72：同註71。
73：博客來網站《花開時節》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010767213（查詢日期為2019年6月23日）。
74：鍾文音，〈推薦序 縫出生活的美麗微世界〉，取自：https://www.books.com.tw/products/0010767641（查詢日期為2019年6月23日）。

八、科幻題材長篇小說

新世紀以降，「科幻小說」作為華文讀書市場一個次文類，已有相當市佔率，比過去更能與推理小說、武俠小說等類型相互抗衡。此處不想在「何謂科幻小說」，「何謂軟科幻」等文類定義上打轉，只簡單指出：長篇科幻小說即「以科幻為題材」的小說，僅就題材做歸類原則，而非藝術形式。單就國藝會獲得補助的範圍來看，直到2008年方有伊格言《噬夢人》以長篇科幻題材通過補助。「科幻小說」與「奇幻小說」最簡單的區別是：此處將前者定義為「科學幻想小說」，是科技文明下的產物。獲補作品中有不少「奇幻小說」被歸入「新鄉土」一類，原因是它們或有濃厚地方民俗色彩，或有明顯的臺灣歷史地理空間指涉。換句話說，此處的「科幻題材」，以科技文明為基礎，如伊格言《噬夢人》時空背景是存在「生化人」的未來科幻世界。高翊峰《幻艙》則是另一案例；書名的「幻艙」代表故事場景，是一個空間與時間都靜止的地方。因此它很難歸類在「新鄉土」，更不屬於有地誌風土的「新寫實小說」。儘管「科學與幻想」並非此書主要題旨，更不是未來科技世界故事，還是勉強置於「科幻」小說行列；相信在書名的「幻」字基礎上，如此分類不至太離譜。第三部洪茲盈《墟行者》，形式是典型科幻小說，以科幻探索人類歷史與文明是它的主題。引人注目的是：《墟行者》作者洪茲盈在三位中年紀最輕，又是唯一女性。事實上，三位科幻作者都很年輕，大家在小說出版時都不到四十歲，而提筆創作時間自然還更早──此一現象歸納來看，「小說題材」與「作者年齡」之間，還是有值得注意的密切關係。

表7：科幻題材長篇小說

(1) 伊格言：《噬夢人》

伊格言二十七萬字科幻小說《噬夢人》（2008常態）男主角K是一位「被遺棄的生化人」。故事融合科幻、推理與諜報情節，且以類似A片的情色題材貫串全書。小說內容涵蓋「一場間諜戰爭；一位身世成謎的AV女優；一場熾烈如火的悲劇性畸戀……。〔75〕」究竟未來的科幻世界是什麼模樣？作者筆下的時代：「人的夢境可被取出，儲存於水瓢蟲之膜翅。豢養水瓢蟲，是為了讓夢境永久保鮮，免於氧化；只要水瓢蟲行分裂生殖，夢境便可隨之無限複製。〔76〕」小說因而帶著奇幻色彩，而這些夢的題材和夢幻氣氛也讓它被歸類為「軟科幻」。

那個時代的「生化人」雜處於人類之中，難以區隔辨識。人類研發各式篩檢法，希望準確標誌出「偽扮為人類」的生化人，以便全數消滅；而其中一種方法，正是前述的「夢境分析」。小說精彩之處：主角K也迷惘自己到底是誰。打從開始，K就處在一種曖昧不明的狀態，因被遺棄而身分認同錯亂。他不像一般生化人，準確知道自己的任務與使命；然而要成為「完整的人類」同樣有許多困難。一道「內部清查」的緊急命令啟動了K的逃亡之旅。接踵而來的連串事故更是這部小說吸引讀者一路追劇情的因素。作者伊格言1977年生，本名鄭千慈。臺大心理系、臺北醫學院醫學系肄業，淡江中文碩士。曾獲聯合文學小說新人獎。2007年獲曼氏亞洲文學獎（The Man Asian Literary Prize）入圍；亦獲選臺灣十大潛力人物。除了小說創作也寫新詩，已出版兩部現代詩集。

(2) 高翊峰：《幻艙》與《泡沫戰爭》

高翊峰長篇創作《幻艙》（2009常態）最初計劃名稱為「城市三部曲」。雖歸類為科幻小說，實際上科幻不是故事重點。完稿出版時更名「幻艙」，因它是故事人物整個場景，也是一個曖昧的空間：它像是一間「下水道的避難室」，如南方朔序言，它似乎也是個桃花源，但更像是個「不知道主子是誰以及在哪裡的囚籠」。這個避難室或說「幻艙」，是個空間與時間都靜止的地方，無法前進後退，但當下卻又毫無任何意義，大家都無目的地生活著。

主角「達利」是一位文字工作者，避難室裡還有其他角色：如靠賣消息維生的蒼蠅、賣橄欖油的高胖、兩位每日較勁的魔術師、原為乾屍卻不斷復原的性工作者春日，以及管理所有人起居的老管家。除了達利不斷追索來此的原因，也想著逃離之外，大家像「被豢養在幻艙裡」的動物，不質疑也不逃跑。達利為了知道自己為何在此，並欲找到離開的方式，開始閱讀報紙來保持自己對時間的感受。也有網路書評認為：「它是一部有著科幻外表，但實為書寫人心理層面焦慮的文學作品。〔77〕」。資深科幻作家黃海的評語是：「本書如卡夫卡的小說《城堡》、《審判》，屬於廣義的科幻，著重的不是技術層面的想像，而是假設人物的心路歷程，談論人的疏離與逃避。〔78〕」以上評論至少說明：《幻艙》是一部包裹著科幻與超現實的心理小說，藉由科幻要素的時間、空間來解說人性的心理層面。本書入圍2011年臺灣文學獎長篇小說金典獎。

繼前書兩年後通過的長篇《泡沫戰爭》（2011常態），書的命名讓人有童話聯想。引評家的話，高翊峰嘗試從年幼的心靈看待這個世界，再次以「寓言」指涉當代社會。書腰文宣寫的是：「大人做不到的事，就讓孩子來吧!」故事始於孩童的吹泡泡遊戲，終於所有的想像都變成泡影。「重要的事物，要自己親手守護；反抗是生存唯一的出口！」小說從社區長年缺水，大人卻始終解決不了問題開始；於是孩子們決心自己尋找出路。他們手持武器占領社區，將父母軟禁，甚至殺死管理主委──因為他們知道，生命中最重要的事物，除了自己，沒人會幫你守護。小說場景就在一個叫做「新城」的社區，在一夜之間，忽然全城由幾個小孩來接管。

「許多情節段落，看來是如此虛幻。但是，敘述過程卻如現實一般。〔79〕」，陳芳明的序言稱許作者「延續一貫的詩意魔幻想像，他以微怒之心，流暢敘事，勾勒出當今政治與社會衝突之下，體制逼人的不安景色」；又提到小說裡的孩童角色：「他們有成人世界的圓熟思考，在處事之際卻又不脫稚氣。整本小說讀來，虛虛實實，既是魔幻，也是寫實。〔80〕」高翊峰1973生，中國文化大學法律系畢業。從事雜誌編輯、文案、編劇等工作。曾任《Cosmopolitan》，《GQ》，《FHM》等大型時尚雜誌總編輯。影像編劇《肉身蛾》獲金鐘獎迷你劇集最佳編劇獎。小說曾獲「自由、聯合、中時」臺灣三大報文學獎。已出版《家，這個牢籠》、《肉身蛾》、《一公克的憂傷》等小說集。2012年入選《聯合文學》主辦「20位四十歲以下最受期待的華文小說家」。

(3) 洪茲盈科幻小說《墟行者》

長篇《墟行者》（2014專案）是洪茲盈第一部長篇小說，費時三年寫成。小說主角，名叫「蘇菲亞」的女孩，在近末日的時空裡，她以及部分的人類，為了活下去，而遷移到艦艇「明日號」上，住在一格又一格的小膠囊裡。也是為了活下去，他們必須鎮日躺在床上保存體力；為了活下去，他們必須食用以同伴屍體分解成的高蛋白混合飲料；為了活下去，他們可以到虛擬的實境世界，重溫世界毀滅以前的生活；為了活下去，他們必須先放棄「活著」這件事。「在小說世界裡萬物皆飄浮、透明、崩離，也許整個世界是虛空，是一些附著於巨大電腦之上的記憶碼。〔81〕」正如書封底所言，「小說以科幻書寫探索人類歷史與文明等議題的未來可能；以貝德魯斯及現實世界兩組看似不相干的時空軸線，挑戰真實與虛幻之間的界限，對於何謂『生命』，進行充滿哲思的辯論。」

新書書腰上，印著吸引人的文案：「史詩般科幻末日場景！」這句最好對照駱以軍推薦語更有畫面：「她的故事像在夜空炸開的煙花，各粒光球冉冉朝自己的方向飛行，每一孤立的局部皆如此安靜哀傷，最後，很奇異的，這些似乎彼此不相關的沉靜、發出螢光、科幻的、童話的、AI的、膠囊的、果核的、無愛的、透明而將失去存在感的，最後這些光球會聚在一起。讓聼故事的我們，眼睛被一種奢華且魔幻的光照亮、閃瞎。〔82〕」

《墟行者》另有不可忽略的「女性視角」：去除科幻元素它是一部書寫「母女關係」的長篇；細膩描寫蘇菲亞與母親、外婆三代女人之間感情糾葛，不同世代母女間的仇恨、懷念與感傷更是小說一大亮點。洪茲盈1979年生於臺南；曾獲《聯合文學》小說新人獎、府城文學獎首獎、BenQ華文世界電影小說獎，及兩度獲林榮三文學獎。已出版短篇小說集《無愛練習》、《太陽照不到的地方》。曾任編劇、廣告文案；原在業界知名的奧美廣告任職多年，於通過國藝會補助後毅然離職，專心完成生平首部長篇，此後專職寫作。

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75：編輯部，〈鄭千慈寫了一本科幻小說〉，《聯合文學》305期，2010年3月1日。取自：https://magazine.chinatimes.com/unitasaliterary/20100301002475-300607（查詢日期為2019年6月23日）。
76：博客來網站《噬夢人》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010482094（查詢日期為2019年6月23日）。
77：Eileen0723，〈空間與時間的異變想像—讀高翊峰的《幻艙》〉，2013年7月16日，取自：http://eileen0723.pixnet.net/blog/post/28632586（查詢日期為2019年6月23日）。
78：〈《幻艙》：封閉下水道變成沒有陽光的「桃花源」〉，《北京娛樂信報》，2017年8月20日，取自：https://kknews.cc/zh-tw/culture/np86bx5.html，（查詢日期為2019年6月23日）。
79：陳芳明，〈未成年的想像共同體 讀高翊峰《泡沫戰爭》〉，《泡沫戰爭》（台北：寶瓶文化，2014.5），頁9。
80：同註79。
81：駱以軍，〈推薦序 夜空炸開的故事〉，《墟行者》（台北：寶瓶文化，2018.9），頁12。
82：同註81，頁14-15。

九、台語長篇小說

這裡三部「台語長篇小說」指的是百分之一百「台語文書寫」，而非只有一部分敘述文字，或一部分人物對白採用臺語。早在1970年代文壇，如王禎和、黃春明等小說家筆下，許多「鄉土小說」人物對白，即寫實地加入閩南口語，敘述部分還是一般白話文。以後新世代鄉土小說作品，雖在敘事語言上多有創新手法，例如融合台語文成為其藝術技巧的一部分，無論如何，以上作品閱讀對象是華文讀者，屬於以華文為主體的當代小說傳統，不歸入「台語小說」之列。

簡略而言，戰後較有規模的台語文書寫風潮，興起於1990年代。就文類言，「台語詩」較早，台語短篇小說次之；就地區言，南部較北部文壇盛行。只要留意南部各縣市公部門主辦文學獎項，如臺南「府城文學獎」，文學創作類很早就設有「台語文學」一項。追溯歷史，台語文書寫或「台語文學」在臺灣有相當長遠的「白話字書寫傳統」；其發展史可溯源自1885年在臺南創刊的《臺灣府城教會報》。限於篇幅，此處強調的只是：分類方式，純按小說創作的書寫「語言」，而非題材或藝術形式。依歷屆獲補助長篇小說觀察，2008年以後才有台語小說通過補助，相較其他類別，時間上算是晚的。獲補助的林央敏、胡長松都是資深台語文作家，小說成果豐碩；通過補助後讓「台語小說」可獨立成類，既顯示國藝會補助成果形式多元，也說明補助類項能與當代小說發展同步，反映臺灣文學繁複多面的樣貌。

表8：台語長篇小說

(1) 胡長松：《大港嘴》、《復活的人》

胡長松《大港嘴》（2008常態）是一部「台語魔幻寫實長篇小說」，由高雄「台文戰線雜誌社」出版。初版本在緊接「自序」之後，作者另加一篇內容相同的「序」：〈邀請你一起來參與的小說創作──《大港嘴》序（中文）〉，可見印行之際，作者已預想讀者閱讀時將遇到困難。序文基本是一篇實用的「小說導讀」，說明本書寫作源起、主題精神與情節架構。故事開頭，男主角來到南部某漁村，企圖尋找父親下落以及自己的身世；來到才發現：殘破荒廢的村落竟只剩一片死寂，只有鬼魂的喃喃自語。主角在尋找身世的過程，時空穿梭，上下百年歷史事件貫穿其中。作者提到：整部小說是百年來被殖民的臺灣人命運與身世的隱喻。小說情節更帶入於歷史有本的平埔族潘氏家族的故事；以潘氏家族的遭遇，象徵臺灣人遭遇殖民迫害的過去；並藉以指出：「受迫害」和「被分化」是臺灣人精神層面的兩大困境。

兩年後通過《復活的人》（2010常態）近三十萬字，耗費作者五年半時間寫成，直到2015年交由「草根出版社」出版。小說以浪漫傳奇手法，除了主角與西拉雅女孩的愛情故事，更有族群認同，以及臺灣1990年代如「野百合事件」等政治、社會事件背景。這位「復活」的主角名叫：葉國典。出身南部叫「番仔厝」的小村落；北上讀大學時，因戀上來自上流社會女孩，婚後住進女方家，等同入贅。婚後十幾年，雙方價值觀落差太大，最後被岳家出賣惹上貪贓官司，逼得他製造假車禍詐死，佯裝失智，逃亡至南方一個西拉雅部落。因緣際會葉國典成了另外一個人：叫「江文達」，一位額頭上和他一樣有胎記的年輕人，曾參與「野百合運動」並回鄉抗議化學工廠興建，卻在黑白兩道夾擊下生死不明。葉於是一邊追蹤真相，一邊參與西拉雅部落護土運動，與虎狼般的外地商家周旋，還替村里人頂下殺人罪。過程中他從失根狀態慢慢「復活」，翻轉失落的記憶，也找回西拉雅族群認同。小說家宋澤萊稱讚此書是「典型的西拉雅書寫」，更認定有「基督教奧義」隱藏其中。《復活的人》是作者第五部台語文小說，原本取名「翻轉的人」，意指「一個人告別過去，得到一個全新人生」。書出版隔年即獲得「吳三連文學獎」。胡長松1973年生，高雄市人。清華大學資訊系碩士，資訊工程師。歷任《台灣ｅ文藝》總編輯、台文筆會秘書長，《台文戰線》雜誌社長。

(2) 林央敏：《菩提相思經》

林央敏《菩提相思經》（2010常態）與《復活的人》兩部台語小說字數相近，同一年獲得國藝會補助，且由同一家出版社出版。胡長松還為林央敏先出版的小說撰寫導讀。指出：這是一部「關於記憶、愛情與悲劇的小說」。故事男主角陳漢秋在1950年代正值三十八歲的青壯年，投身北部鹿窟基地左派革命行動。國民黨來剿滅時，有幸逃過一劫，於是展開逃亡流浪之路。「整本小說敘述時間橫跨十六年，寫盡男主角的背景時空、境況與思想演變脈絡」。其內容包含「一次反獨裁的失敗革命；一場悽慘的滅村事件；一齣堅毅的流亡自囚；一段超越世俗的淒美愛情，以及一種落實佛教哲學的人間菩薩行」（封底）。另一種讀法是焦聚於小說修辭：「本書以寫實、諷刺、浪漫、禪悟、譬喻、象徵、魔幻、意識流……等修辭手法將這些內涵溶鑄成有機形式的文學藝術體，儼然一部活生生的小說敘事學。〔83〕」此外，評者崔根源認為：「全書可分為三大子題，其一是補寫臺灣的近代史，其次是把宗教哲學和修行法門化為文學小說的『經書』，其三則是臺灣文學中極少見的一部關於革命與愛情的悲劇。〔84〕」林央敏1955年生，嘉義人，集創作者、編輯者、運動者、研究者於一身。歷任「台語文推展協會」創會長，《台文戰線》發行人。

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83：博客來網站《菩提相思經》內容簡介，取自：https://www.books.com.tw/products/0010505698（查詢日期為2019年6月23日）。
84：凌美雪，〈台語文學最大部的長篇小說優雅問世〉，《自由時報》，2011年5月6日，取自：https://news.ltn.com.tw/news/supplement/paper/492824（查詢日期為2019年6月23日）。

十、少年小說與兒童文學

前面「台語小說」獨立分出一類的原因，是因為小說創作的語言不同；大多數小說使用華語創作而它使用「台語」。這裡把「少年小說」獨立成一類，是因為「閱讀對象的年齡層」不一樣──大多數小說閱讀對象是成年人，此類則是青少年。一般而言，「少年小說」閱讀對象是十二歲到十八歲的青少年，亦即初中到高中學生。臺灣讀書界也常將「少年小說」與「兒童文學」同歸在一類，合稱「少兒文學」。此處將兩類合併則是數量不多的權宜之計。從創作者的角度，並非青少年讀物就容易寫，相反的，為特定閱讀對象而寫需要更多的訓練或經驗。以歷屆獲補助小說觀察，雖然獲得補助的件數不算多，形式題材卻顯示豐富樣貌：既有魔幻也有寫實，有少女尋根小說，也有少年成長故事。例如：市場反應佳，家長們也很推薦的「少年奇幻小說」《月光三部曲II：巨靈動員令》。另兩位女性作者：張友漁與幸佳慧，都是資深兒童文學作家，在少兒文學領域已累積豐厚成果。兩人作品：《再見吧！橄欖樹》、《金賢與寧兒》，文字清新流暢且隽永耐讀，皆是少年讀物領域的佳作。

表9：少年小說與兒童文學

(1) 張友漁：《新十二生肖故事完結篇》

「十二生肖」的故事與傳說，一般臺灣人耳熟能詳；而張友漁的《新十二生肖故事完結篇》（1997常態），書名加了「新」字，說明這是一部全新的創作。作者在書中以一個旁觀的敘事角度，將舊有的十二生肖故事，有的重新編排另創不同的結局，有的以無比的想像力增加故事的趣味性，例如：選拔大賽過後，當選十二生肖的動物，和落選的動物們，都發表了感言。而根據大賽後「動物公報」的說法，有幾種動物甚至有「疑似」作弊的行為。書名標示著「完結篇」，因此故事是從十二生肖「選拔賽之後」開始的。拿老鼠來說吧，根據擔任裁判的大冠鷲說，比賽開始後的三秒鐘，現場就失去老鼠的蹤跡，所以也不能證明老鼠有沒有作弊。而排名第五的龍，根本沒有參加比賽。至於龍為什麼拿到第五名？那是玉皇大帝給牠的「保障名額」。排名第四的兔子，是廣寒宮中那隻搗藥的玉兔「變身」去參加比賽的，怪不得可以打敗花豹那些跑得快的動物。狗最可憐了，為了參加比賽，差點兒被主人「炒魷魚」。從上述舉例看得出作者編故事的能力，「新編」既顛覆十二生肖的舊象徵，也增加少年及兒童閱讀的趣味性。

(2) 張友漁：《再見吧！橄欖樹》

張友漁出版過數十本兒童文學作品，相隔前書十一年之後，再次獲得補助的小說《再見吧！橄欖樹》（2008專案），全書厚達三百九十頁，並非兒童書而是一部「關於成長的動人故事」，親子天下出版社列為「少年天下」叢書第一號上市。這部少年成人都適合閱讀的小說，透過一棵老橄欖樹的視角及口吻，帶領讀者認識一群居住在山坡林野間的人物動物、和樂溫馨的世界。小說講述「小女孩六悅」的成長故事，也擴及他們全家的經歷，以及一整個村落的興衰。「那一年，五喜十一歲，六悅十歲，七寧七歲，波吉四歲，橄欖樹八十歲……；那一年，一棵無所不知的老橄欖樹有個故事要向你娓娓道來。」

張友漁的自序寫道：「我必須寫這本書，分享我愛上一棵樹，有多麼的幸福。我必須寫這本書，將自己從山溝中解放出來，為夢境尋找出路。」作者的敘事語言不僅生動有趣，並且雋永有味，也使她整個童年回憶都變得明亮清晰。除了孩提趣事，小說更帶有濃厚的東部土地氣味，筆下帶感情，傳神而靈活地刻劃了大自然的更迭輪替──橄欖結果、胡蜂築巢、蜘蛛結網、松鼠儲糧。小說同時描寫這片土地上的人們，如何以同樣強韌的生命力，度過春夏秋冬，「經歷歡笑和淚水，譜出一首又一首動人的生命之歌。」 難怪有評家建議本書應歸在臺灣文學史的「鄉土文學」脈絡中〔85〕。張友漁，花蓮玉里鎮人，1964年生，已出版童書三十餘冊。

(3) 幸佳慧：《金賢與寧兒》

少年小說《金賢與寧兒》（2006常態）的書名多少已透露它與金門的關係；書封底介紹：這是「一本融合金門地誌、奇幻氛圍和初戀情懷的青春小說。」全書透過主角的尋根故事，揭開金門的邊緣性與一段不為人知的歷史。既然是一段「尋根之旅」，旅途上少不了冒險與懸疑，使得故事更加好看。作者採取多角度敘事方式，也就是隨時變換敘述方式，呈現不同人物的觀點或想法。例如用主角寫的信、日記或筆記，這不但讓讀者看到她的歷險經過，還會知道她心裡的祕密，筆記裡還有畫出來的圖片。書名也是個巧妙設計：金賢與寧兒都是主角的名字，其實是同一個人。

意外發現重大祕密的寧兒，毅然離家獨自踏上陌生的外島：金門。在這個靜謐小鎮，感受溫暖的人情味，經歷心痛的人倫悲情，也初嚐淡淡的愛戀滋味。可以說這本書「既是現代少女的尋根之旅，也是青少年生活和文本互動的啟蒙之旅」。結合起來，可濃縮成這段精簡的介紹：「全書採用有如旅遊筆記的拼貼設計，以圖文交融的方式，讓文字與圖像兩者協調地並置於畫面中，達到形式與內容的細膩結合。閱讀同時，猶如和寧兒一起，展開一場冒險之旅，一同體驗金門獨有的異質奇幻氛圍。〔86〕」幸佳慧1973年生，成大中文系、成大藝術研究所畢業。進入社會曾任童書編輯、閱讀版記者；此時感到所學仍不足以應付實際工作，繼而赴英國求學，獲得兒童文學碩士與博士學位。2011年學成歸國，除了教書，也在家鄉臺南成立「葫蘆巷讀冊協會」，著手全民閱讀的基礎建設。學術之外，未間斷文學創作與評論，已出版圖書多種，文類包括繪本、文學旅遊導讀、少年小說、傳記等。

(4) 張嘉驊：《月光三部曲II：巨靈動員令》

張嘉驊的《月光三部曲II：巨靈動員令》（2012常態）閱讀對象為青少年，以「少兒長篇奇幻小說」獲得補助。但《巨靈動員令》只是「月光三部曲系列」的第二部，其他還有第一部：《淡水女巫的魔幻地圖》，以及第三部的《回家之路1947》。從三部書名看得出來，這是一套帶有魔幻故事的「歷史穿越小說」；人物劇情結合歷史考據，配上科幻、神靈，讓少年讀者被圖文故事吸引的同時，也同步認識臺灣四百年歷史。小說穿越時間空間，從東京到南京再到臺灣淡水，過去、現在、未來快速轉換。角色之一是「月影」：一位來自未來的淡水女巫。

「有一天一位愛蒐集古董的總經理拜託月影姑姪幫忙他尋找遺失已久的傳家寶──那是上面刻有菩薩像的一塊翡翠。他們循線穿越時空回到1935年的淡水，去找月影的朋友『曾慶煌』……。」透過這一小段「預告片」不難體會這部小說吸引人的程度吧。劇情的下一段是：曾慶煌聯絡到來自長崎的巫女「久美子」。「久美子和月影成為朋友，但月影常常昏倒，原來，月影在現代，由於去過南京（發生過大屠殺）和長崎（發生過原爆），因此招惹了怨靈，又不能和久美子說實話，所以只能靠月影自己和怨靈溝通」。於是，故事中的月影和這位誓死保衛國家的日本巫女久美子，以及另一位守護日本帝國的皇室巨靈「北白川宮能久親王」——這三位要角形成三種對峙。「當月影啟動神祕的鹿皮地圖，穿越時空，來到久美子面前時，歷史遭到竄改，一連串錯誤，將造成數百萬無辜百姓的喪生……」。少年讀者隨著書中主角遨遊不同年代，不僅體驗往昔風土民情，甚至嘗試解決問題、自救或幫助別人。閱讀過程無形中也認識了臺灣與日本之間的複雜歷史。張嘉驊1963年在嘉義出生。臺大中文系學士、中正大學中文所碩士、北京師範大學兒童文學博士。曾任英文漢聲雜誌社編輯、民生報社編輯、華視漫畫美語創意總監、浙江師範大學教師等，已出版童書多種。

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85：蔡明原，〈尋思的旅程、家鄉的回望： 閱讀張友漁與《再見吧！橄欖樹》〉，《全國新書資訊月刊》第168期，2012年12月，取自：http://isbn.ncl.edu.tw/NEW_ISBNNet/C00_index.php?&Pfile=2488&KeepThis=true&TB_iframe=true&width=900&height=650（查詢日期為2019年6月23日）。
86：《UDN讀書吧》，取自：http://reading.udn.com/v2/bookDesc.do?id=135750(查詢日期為2019年6月23日)。
 

十一、結語

本文整理與調查二十多年間獲得國藝會創作補助的長篇小說，計九十五部。時間橫跨1997年至2017年。從中約略可歸結出三個較大的面向：

其一，促成作家完成他們「生平第一部長篇小說」。此一功能從「原住民作家群」寫作成果呈現最為明顯──在全部獲得補助的七位原民作家裡，即有六位因此完成生平首部長篇，從而形成「臺灣原住民文學史」首波長篇小說創作風潮。

其二，在臺灣文學發展的時間軸上，因補助資源的挹注，讓解嚴前後原處於文壇邊緣的各類小說，如臺語小說、原住民小說、女性或酷兒文學等，在這些類型「長篇小說生產」的質與量上，都發揮推波助瀾的功能，使得近二十年當代小說園地呈現百花齊放的美好風景。

其三、以上兩個面向相加，在臺灣小說史或整個「臺灣文學發展史」上，形成一個有效的助力：這個「推動力」或許不容易看見，但它的重要性或力道，從前述將近百部長篇小說的複雜樣貌，已經看到它的效果──那便是「創作主題的多元呈現」。二十年間獲得補助的長篇作品，都是公開向文壇徵稿，邀請知名學者作家組成評審會，定期更新成員，認真評審而後產生。歷年徵件質量除了逐年提升，更值得注意是，並未因國家資源的挹注，於創作主題上落入某種單音，反而能與社會脈動結合，隨時代翻新注入新活力。雖然主辦單位為顧及評委的多元性，盡量平衡老中青，但也因評委背景不同各有堅持，難免讓藝術性高或實驗性強的小說成為遺珠。又申請時只有寫作計畫及少量試寫，也使得成名作家容易重複獲得補助。由於每年補助名額有限，不免會排擠寫作新手，使他們無法浮出歷史地表。本文於各家長篇小說的討論，僅為投石探路，盼能引動後進研究者對當代小說各議題的關注；未來筆者也希望逐步開展及深化，思考「廿一世紀以來臺灣長篇小說提要」書寫計畫的可能性。