一、前言

臺灣近年來的長篇小說，成長迅捷，觸探各類型的美學敘事技巧，臺灣文學具多元文化的浸染，以及跨領域的發展與延伸。目前台灣文學與跨領域的相關研究以鄉土文學與電影，以及舞台劇為主。其中台灣鄉土小說改編為影視作品，主要有黃春明、王禎和、王拓、楊青矗等鄉土作家的小說，這些名家作品因具高度知名度故經常被改編成為電影與電視劇，是近來熱門的研究文本與對象。本文以執行國藝會補助的長篇小說撰寫篇目作分析文本，旁及近十年來台灣小說所進行的跨媒介改編，以及跨領域的異界結合，以進行計畫「臺灣長篇小說與跨媒介轉化之研究」。

臺灣文學與影視之結合，自七○年代鄉土文學論戰之後，鄉土小說作為一個文化主體，揭示臺灣文化與鄉土的認同；但另有一條隱藏的路線是以大陸尋根的認同，作為小說敘述的主體，諸如《源》、《原鄉人》等。這些鄉土敘事被視為關懷社會的文本，知識份子介入社會的實踐行動，受到大眾的喜愛。在七○年代以鄉土尋根敘事改編為主，到八○年代則因為黃春明小說《兒子的大玩偶》電影改編的票房成功，因此大量的鄉土小說被改編，成為臺灣電影影像的重要文本。在臺灣電影上六○至八○年代的健康寫實風潮與八○年代的臺灣新電影風潮，電影導演都曾改編鄉土小說，作為對臺灣文化回歸與認同的一種方式。後續至九○年代許多電視劇吸取文學的素材，稱為「文學劇」，如《人間四月天》、《橘子紅了》、《孽子》等等。再者許多鄉土劇亦吸收臺灣文學語彙，小人物形象與現實社會生存的議題，發展出特有的本土電視劇。近期則有強化各種族群文化的電視劇，如客家電視台所製播的客家戲劇。早期對於文學與影視改編多以電影作為研究對象，本文希望有系統地整理2000年之後長篇小說與跨領域改編的文獻資料，並以接受國藝會補助的小說作品改編為電視劇、舞台劇的跨界改編為主，探索近年文學／跨領域再現的發展面向，以及文學與多元跨媒界結合的可能性。

二、臺灣文學近十年於影視跨領域改編概況

綜觀2000年之後臺灣小說與影視跨領域之改編，仍延續鄉土議題，並與地方產業、文學地景、族群認同、歷史敘事以及性別議題等作結合。本文希冀透過梳理近十年的電影、電視劇與文學之間的相關改編，進一步探索文學與其他媒介的轉化，跨界結合時不同藝術媒材框架之間的整合與協商，以及多重不同媒介如何活化及開發文學文字的領域，串結小說、劇本影像，使小說文字再次獲得展演的生命。

（一）2000年至2009年：文壇名家與電影改編

文學與影視媒體的合作，小說經由影像的詮釋與再現，一方面擴充小說的通俗化與傳播魅力，另一方面借由文學家的藝術名望提昇電影的美學位階。在文學與電影合作達成雙向互益的前提下，八○年代掀起一波鄉土作家及文學名家的改編熱潮，黃春明的改編電影《兒子的大玩偶》、《看海的日子》取得票房的成功，鄉土電影也成為回應七○年代鄉土文化運動的具體實踐，文學名家如白先勇、李昂、蕭颯、廖輝英等名家名作皆成為導演及片商感興趣的對象。此種著眼於文壇名家的作品加以改編，主要是吸納其作家知名度，以及閱讀人口，使其能轉化為電影觀眾群體，並造成藝術電影的口碑以利於商業行銷。透過筆者的調查，2000年至2009年臺灣小說改編電影仍依循此模式，所以改編作品以在文學界已是知名作家為主，如小說家七等生、李昂、鍾肇政、李喬，或者是繪本作家幾米等皆為在臺灣文學界已獲經典地位的名家。

小說原著的改編進入媒體組織之後，成為媒體組織生產者的一環，在專業分工與專業倫理的產製過程中，影片的生產者是個工作團隊，影片會受到導演、編劇、攝影師及眾多技術人員，甚至文化工業商品化的影響，因而再現小說文本的電影就不再只是原著的重現，而是經由導演等電影工作者的再詮釋、再創作。而在商業機制下，電影導演、製片家、編劇及作家這幾位主導電影敘事的「作者」，各自在文化場域中佔據什麼發言位置，掌握如何的文化象徵資本，則是饒有興味的問題。法國電影創作者亞歷山大‧阿斯楚克（Alexandre Astruc）提出「攝影機鋼筆」論（caméra-stylo /camera-pen），電影導演能夠像小說家或詩人一樣的自稱「作者」。導演是一位具有創造力的藝術家，掌握電影「整體藝術」〔1〕。 法國重要的電影評論雜誌《電影筆記》（Cahiers du cinéma）推升作者論（auteurism）的理論傳佈，其評論將導演視為負責電影美學及場面調度重要的關鍵人物。隨著六○年代的法國新浪潮導演將作者論具體實踐在電影作品，與當時的新小說產生複雜的互文關係，並且結合藝術家浪漫的表達、現代主義和形式主義風格上的不連續與斷裂。〔2〕 歐美六○年代盛行的「作者電影」論在八○年代由一群新銳導演及影評人強調並援引至評論界，使得當時臺灣電影商業電影與藝術電影的爭論更為尖銳化。

2000至2009年的文學改編電影現象，仍多從導演與名家皆是知名「作者」的角度，試圖使兩種文藝媒介互為美學主體性，一方面從風格、形式上強調導演作者特徵，另一方面又從文學改編來提昇電影藝術位階，以及導演與作者論的密切關聯。〔3〕

表一：2000-2009年 文壇名家與電影改編（依上映年度排列）

（二）2010-2018年：散文書寫與各類型書寫跨足電影改編

2010年之後，電影改編不限於小說類型，而且新人輩出，輕薄短小的散文創作，以及各種不同類型的創作如繪本、漫畫、劇本，或者電影小說等等皆涉足電影改編。例如：哀悼父親過世的《父後七日》，在嬉笑怒罵、含笑帶淚的過程，探看傳統臺灣殯葬文化，抺除原有在葬禮文化的鬼魅或者迷信意涵，反而引領出父女親情之間糾葛與深刻牽絆，改編之後的電影，除以笑鬧劇（farce）誇張衍繹臺灣民間殯葬習俗。進一步以豐富的音樂性，削減死亡的悲慟感，串連兩代的親情，一反臺灣鄉土元素時常操演的悲情，代之以荒謬情境、生存價值等生命課題。

除此之外，楊富閔的《花甲男孩》由九篇短篇小說組成，透過鄉土人物的書寫與在地情感的連結，創造出不同聲腔的鄉土文學，一邊扣問自身的成長歷程，一邊以細節織就家鄉的記憶瑣事。在2016年由「植劇場」展開的拍攝計畫裏，由王小棣監製，聚集瞿友寧、徐輔軍、蔡明亮等知名導演，推出創新類型劇。首先出品的是《荼靡》、《天黑請閉眼》、《積木之家》作前行的嘗試與探索，接著《花甲男孩轉大人》以其完整度、話題性，還有演員、編導、行銷等各方面整齊的水準，創造出近來臺灣鄉土劇的高潮。2018年由原製作團隊瞿友寧導演，再次改編為電影躍上大螢幕。在積弱已久的臺灣影視產業，「植劇場」計畫從根部紮營，強化人才培育，聚焦類型劇，並延伸至文創跨界應用，乃是近年來臺灣影視工作者對於目前台產影視作出一次深切的試探與反思。

瞿友寧認為：「過去我們有楊青矗、王禎和、白先勇改編成的戲，但這些都是比較早期的作品，因此這次希望能找比較年輕的創作。」從小說紙本到影像傳播的成功轉化，吸引年輕世代的觀影人口，也獲得文壇如廖玉蕙、米果等作家的讚譽，在文藝界獲得不少回響。同時透過電影與電視劇的改編，將紙上文字文本與其他產業作結合，打開音樂、時尚、藝術等文創相關產業的跨界改編與滙流。在選角上有別於其他鄉土劇選擇擅演小人物的演員，選擇以音樂人盧廣仲為劇中坦誠憨厚的男主角，並由他操刀製作片頭與片尾曲，延續以往鄉土電影陳明章溫柔吉他音色所襯出的暖色鄉土，盧廣仲應用國、台語交雜的歌詞，簡單直白的訴說：「看魚仔在那游來游去，游來游去／我對你想來想去，想來想去／這幾年我的打拼與認真，都是因為你……」、「明仔載、明仔載、沒風颱的／明仔載、明仔載，去看海，明仔載、明仔載，坐在你的摩托車」伴以三兩吉他聲，就緩緩流淌出對故鄉的情感。

作品改編為影視戲劇，也使楊富閔重新檢視文學改編戲劇的脈絡，文字如何適應影視化的歷程，兩者之間的詮釋角度差異，那些作品具有適合影視化的特質，這些都變成可供參考的另個視角與觀點，回饋到楊富閔的創作生命裏。瞿友寧說：「文學豐富了影像上的想像，讓想像更天馬行空。」楊富閔參與編劇的過程，提供給劇組對文本素材的想像，以及本身過往農村生活的經驗，同時從小說提煉出的鄉土議題與鮮活人物，都帶給影視劇更豐沛的素材，如劇中所敘說的隔代教養、外勞外配、城鄉差距、生離死別等，真實紀錄這個世代的鄉土面貌。剝除以往濫情或暴力的鄉土戲劇，從人物心理塑造更深一層理解上一代父執輩的生不逢時，後生晚輩對家鄉對土地既親近卻又疏離的矛盾心情，小人物為生存在命運轉向時的載浮載沈，透過生動的對白及寫實的經驗敘事，使鄉土劇朝向更現代性的方向塑型與拍攝，讓觀眾得以耳目一新。

表二：2010-2018年 臺灣文學與電影(依上映年度排列)


（三）2010-2018年 電視劇與文學改編

「文學劇」這個類型在臺灣掀起狂潮，應可回溯到2000年公視所製播的《人間四月天》，此劇創下有始以來公視最高的收視率，使公視有信心得以與其他商業電台一爭天下。《人間四月天》是改編詩人徐志摩的生平及愛情故事而成的電視連續劇，由丁亞民導演，徐立功製作，王蕙玲編劇，播出後佳評如潮，也引領後續「文學大戲」的風潮。公視最早所推出的是文學劇場——《鹽田兒女》，其後1999年相繼推《離婚》、《曾經》，2000年推出《人間四月天》、《汪洋中的一條船》、《輾轉紅蓮》、《大醫院小醫生》，2001年推出《橘子紅了》、《孫中山》，2002年推出《寒夜》、《後山日先照》，2003年推出《孽子》、《家》、《赴宴》、《寒夜續曲》，2004年推出《她從海上來——張愛玲傳奇》、《風中緋櫻——霧社事件》、《畫魂》等十八齣以上的文學劇。雖然相較於一般的商業電視台，其收視率及知名度不足，然而透過大卡司，大製作及精緻化，以文學作為號召，往往成為電視金鐘獎的常勝軍，高水準及高品質成為公視文學劇的口碑。回顧公視所製播的「文學劇」，並不全然是「文學改編」，有些是小說改編如鍾曉陽《停車暫借問》，琦君《橘子紅了》。《人間四月天》則是王蕙玲根據徐志摩的生平故事改寫成電視劇本，屬於「文學傳記類型」。2010年之後電影導演多是自行創作電影劇本加以拍攝，取材小說的文學改編漸漸稀少，反而是適合小說長篇敘事，細節勾陳的電視劇，喜愛拍攝文學改編劇，根據初步統計，2000-2009年共有二十部文學改編電視劇，2010-2018年共產製了近三十三部文學改編電視劇，從此可見從文學取材，攝製貼近臺灣人民歷史、文化、情感，並且強調其文藝性與高品質，吸引年輕世代觀眾，造成文壇的話題性，成為文學劇的類型特色。

從文字到影像，透過媒介轉換的形式變化，當影視工作者進行改編時，對文本原著進行影像闡釋及再現的過程，要面對原作者以及觀眾，還有社會大眾的意識形態，因此影像對原著文本的闡釋是在原作者與觀眾、個人創作意念與社會政治權力、文學語彙與音像符碼之間進行協商性的再詮釋、再呈現。在小說文字與影視改編過程中，導演、製作人、編劇以及電視（電影）公司製作理念與行銷產製的歷程，皆會對原有的小說文本進行再次的創造與編導。臺灣長篇小說跨領域的互文裏，由於不同媒介所標榜的藝術品味及風格形式，文學改編的取材方式也形塑出不同的臺灣特色與文化認同。

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1：Alexandre Astruc (1948)“The birth of a new avant-garde: la camera-stylo”, Peter Graham (ed.), The New Wave, London: Secker and Warburg, 1969, pp.17-23.
2：Robert Stam著，陳儒修、郭幼龍譯，《電影理論解讀》（Film Theory: An Introduction）（台北：遠流，2002），頁124。
3：台灣八○年代電影改編文學的概況，請參見焦雄屏〈改編文學及其庸俗化〉（焦雄屏編著，《台灣新電影》，台北：時報，1988），頁335-352。

三、國藝會補助成果的跨媒介轉化

國藝會所補助長篇小說在改編電視劇方面，計有楊麗鈴《戲金戲土》與方梓《來去花蓮港》，這兩部小說企圖心宏大，透過處理遷徙（migration）與家族史，並綰合臺灣歷史，鋪陳一段史詩鉅構，兩部小說皆有豐富的鄉土元素可供電視劇的影像製作與意象形塑。《來去花蓮港》小說主軸是描繪女性遷徙移居的故事，但其內容引起編劇蔡秀女的注意，她認為小說的影像感很強，當時蔡秀女也注意到另一部國藝會曾補助的陳雨航《小鎮生活指南》，小說內亦有多種族群，但改編難度很大，必須縮減許多複雜的支線，才能符合電視劇的戲劇改編效果。因此在小說改編電視劇難易度的考量，以及文字的影像感是否強烈等因素下，蔡秀女選擇《來去花蓮港》改編，並找導演李志薔合作，向客家電視台提出文學改編電視劇的企畫書。近年來客家電視台亦改編多部文學作品為電視劇，如《肉身蛾》、《魯冰花》、《菸田少年》、《神秘列車》、《源》、《在河左岸》等等，已成為繼公視之後最積極從文學小說汲取素材，並強調以文學提昇戲劇品質的電視台。小說改編成電視劇之後，劇名更改為《新丁花開》，小說《來去花蓮港》主要著眼於女性與土地，描繪女性移民與女性開墾的議題，並展現豐富的地景面貌。再者，從女性視角出發，環境的書寫及族群結構等等亦著力頗深。改編為電視劇《新丁花開》則較聚焦在客家元素及客語的傳播，部份篇幅著重在原生家鄉三義到遷移花蓮的移動過程。小說中原有兩條敘事線，分別透過兩位女性角色初妹與阿音展開，在電視劇的改編裏，強化客家女性初妹的故事，削減閩南阿音遷徙流動的過程，淡化原著小說女性墾殖的歷程，而是更多著墨於三代女性追求獨立自主，尋求幸福的堅毅精神。原著小說由於要去除男性的大歷史觀，所以強化許多女性幽微的心緒，生活各種淡淡的細節。李志薔導演在改編此小說時，想要從家族史與國族史的建構去作改編，因此試圖將大歷史的架構放進去，成為一個臺灣史的概念，透過三個不同世代的女性，不同的選擇，與臺灣歷史交織，最後走出獨立、自主、幸福開闊的道路。

電視劇《新丁花開》就拉開一個史詩般的時代背景，透過三代女性跨越日治時期到當代，聚焦於初妹、素敏、和沛盈三位女性身上。全劇20集，敘事視角從老年素敏的觀點回憶過往，她與母親初妹從苗栗移民花蓮的故事。以時代背景作為敘事縱軸線，再輔以各式議題如：女性主體、族群融合、時空環境、歷史事件等穿插其間。一至十四集主要為日治時期，第一集至第六集場景在原生家鄉苗栗三義，描述初妹經歷成長、結婚、喪夫、移民的過程。第七至二十集，場景主要在花蓮拍攝，呈現初妹母親墾殖的艱辛歷程，初妹再婚，素敏漸漸長大，經歷戰亂與時代變遷，素敏的愛情等等。十四至二十集乃國民政府來台之後的情形，故事場景遍及苗栗、花蓮、台北，這個段落以移民作為重大情節與人生際遇的分水嶺。第三代新生代女性沛盈則從頭貫串此劇，以現代都會女性的觀點陪伴上一代回顧過往歲月，中間穿插沛盈自己的生命難題，她與有婦之夫翔中的三角關係，以及親情與她之間的糾葛與複雜的心理情結。透過倒敘與插敘的敘事方式，再加上清晰的時代背景，使電視劇的敘事結構層次井然，讓觀眾隨著三個女性的人生際遇與苦難，如何堅毅地突破困境追尋幸福的青鳥，亦透過回溯過往重新釐清生命的課題。

國藝會補助的另一個長篇小說作品即楊麗玲《戲金戲土》，敘事時空從日治末期書寫到戰後初期，透過一位戲院大亨家族發跡史，鋪敘臺灣早期的台語片發展史，以及內臺歌仔戲的演出盛況。早期電影發展融入歌仔戲的劇目及表演，一方面帶動台語片的風行，也創造電影歌仔戲的傳奇。小說內容環繞在主要角色——尤豐喜、尤阿山，敘述兩位如何在東部創造電影事業的歷程。尤豐喜原本無一技之長，憑著勇於冒險的性格，到東部宜蘭落地生根，承租戲院開始進入電影業，原本是戲院經營者，善於運用人脈拓展電影的戲路，搖身一變成為電影業投資老闆，後又搭建片廠嘗試拍攝的工作，成為投資者、製片家與戲院放映三者兼備的影界大亨，人人稱他為「阿不拉」，最終台語片不敵國語片，日漸凋零沒落，如同他戲劇性的人生，亦是臺灣電影與戲曲的一頁興衰史。

小說《戲金戲土》改編為電視劇《阿不拉的三個女人》，本劇獲得新聞局補助300萬，文化部102年度高畫質電視節目補助3,000萬新台幣。電視劇削減傳統歌仔戲的敘事線，主要強化戰後早期台語片的拍攝。選景在嘉義大林老戲院——萬國戲院，民雄日式招待所作為主要的拍攝地點。電視劇第一集即兩家戲院老闆在互相競爭拉開序幕，同時介紹當時賣座不佳的廈門片《六才子西廂記》，以及後來由麥寮拱樂社所演出，何基明執導第一部35釐米的台語片《薛平貴與王寶釧》，重現當時歌仔戲演員隨片登台，以及熱鬧踩街盛況，除了薛平貴與王寶釧粉墨登場，男女主角亦扮成當時最火紅的好萊塢影片《亂世佳人》的白瑞德與郝思嘉，可見臺灣接收西方影片的各種流行元素，並加以傳播、挪用與複製。在西方文化、科技與本土文化互相交融、轉化的歷程，再加上影片播映時台語辯士的詮釋與解說，構成臺灣早期電影多元而豐富的文化景觀。《薛平貴與王寶釧》的成功，激勵民間電影業者相繼投入台語電影的製作，阿不拉也因此從傳統戲曲走入電影界。

電視劇強化其衝突與戲劇性，除了台語片發展，另一個重要的敘事線即阿不拉的感情線，原配雲卿救了當時生病潦倒的尤豐喜，他原本可以和雲卿一起經營小小的戲班，過著平淡的小日子，但因緣際會，他承租羅東國際戲院，從此在排戲上加入台語片，引發一股歌仔戲台語片風潮，並遇到一生摯愛——月鳯。在經營戲院與投資電影拍攝的過程中，因黑道勢力介入，必須四處與角頭大哥打交道，在談判條件時常有衝突場面，此時他的紅粉知己，酒樓紅牌麗娜常出面圓場或者幫忙協調。電視劇在原先小說結構裏，較削弱歌仔戲的篇幅，而強化男主角阿不拉（尤豐喜）在面對三位女性，一位是對他有恩的原配，一位是深深愛戀的月鳯，另一位是義氣相挺的麗娜，究竟在恩情、愛情、友情之間的糾葛，男主角該如何抉擇。同時電視劇擴寫有關台語片的拍攝製作，尤其是最後阿不拉執意要投入大量心力的《金色夜叉》，這部改編自日本小說的電影，可惜阿不拉因病而逝，也象徵台語片即將走入沒落。此部電視劇以台語拍攝，籌備期長，畫面精緻，同時兼及文化歷史脈絡，雖然不脫鄉土劇的氣息，但以小說為底本，進行戲劇性的改編，帶領觀眾回味那個台語片的美好年代。

四、文學ＩＰ如何開發？

國藝會補助案長篇小說跨領域改編，除了上述兩部小說《來去花蓮港》、《戲金戲土》，所佔比例極微，其主要原因恐怕是接受國藝會補助的作品，尤其是長篇小說往往具豐富的歷史、族群、文化脈絡，要改編的複雜度相對而言甚高，縱觀近期的小說改編，若要改編為大眾傳播的電視媒介，導演及編劇傾向尋求鄉土性高，敘事線清晰單純，富地方色彩，族群元素等，較適宜具庶民性與娛樂性。另外，由於國藝會補助的小說皆具一定的藝術美學底蘊，所尋求的閱讀社群較集中在文藝青年或者菁英階層，故除了本文所分析的電影或電視劇改編，更多是截取小說的一個片段加以實驗性質的跨域改編，如駱以軍的《西夏旅館》由魏瑛娟將之改編為六小時版本的舞台劇《西夏旅館。蝴蝶書》，舞台劇主要改編小說的最終章，魏瑛娟為臺灣小劇場的知名導演，她從獨特的視角重新詮釋《西夏旅館》，並非是純然的忠實於原著的改編，而是舞台劇與小說形成兩個各具生命力的文本，形成豐富的互文性對話。

《西夏旅館》最終章〈圖尼克造字〉，從一個男性國族的尋父弒妻的小說，改編為女性感官的尋母的舞台劇，從小說文字迷宮轉化成為圖像的、意象的、攝影的、語言的表演場域，也要求閱聽人從一個字一個字的閱讀，轉化成為多音交響，疊映繁複的眾聲喧嘩，原本小說文字內陽性的敘事聲腔，在此成為雙性、陽性、陰性的多元共生。除了《西夏旅館》的改編，在2010年狂想劇場曾改編郝譽翔的《逆旅》，由高俊耀、洪儀廷改編劇本，廖俊凱導演。2015年甘耀明《邦查女孩》其中一篇章〈松羅森林〉，曾由末路小花劇團改編為兒童劇《一步一步：邦查女孩森林遇》。2016年何敬堯的《幻島曆——台灣新歷史小說》曾由侯慧敏改編、鍾伯淵導演執導為舞台劇《虎姑婆》。這些由國藝會補助，舞台劇的改編所訴求的是小眾閱聽社群，或者兒童戲劇與教育，而且大多是摘取小說文本的一個片段加以改編，對於長篇敘事的改編較少嘗試。

從小說文本改編為電影或電視劇，以小說所提供的架構為依傍，但要將具說明鋪敘性的小說文字改編為緊密的敘事結構、敘事人物、敘事場景與敘事情節，需要透過焦點式的轉化與改編，同時也是小說文字、劇本、影視文本三者之間的互文比較。影視的敘事性強化劇情，從其因果關係及敘事動機（motif）出發，故改編任務要從小說文字進一步將其轉化為製造各種懸念、衝突、曲折、高潮等以詮釋人物的個性、事件的因果關係、社會環境的變遷。另外，戲劇改編常運用兩種類型對照的方式，突顯其內在或者外在的衝突，對照的作用來自於襯托、反射，使其人物性格產生強烈差異，再者，社會情境、鏡頭語言、人物對白、劇情設計也常用到對比法去呈現。這些從小說到影像的改編元素主要在增強事件及人物的戲劇張力，透過行動上的矛盾、對立、衝突使得劇情峰迴路轉、柳暗花明，變成影視敘事語言。在影視的改編中，往往不得已犧牲掉文字的複雜及精緻度，故國藝會的補助作品藝術性高，在轉化成影像敘事上呈現較難以完整鋪敘的困境。小說與影視的轉化是從文學到音像鏡頭的跨媒介轉換，也是一次對話、協商與互文，在兩者的藝術形式與主題意涵間創意衝撞以尋求溝通平衡。

透過國藝會的平台，未來或許可以透過ＩＰ的設定，朝向更為多元、實驗性、藝術性的方向，不只是電影或電視劇、舞台劇，其他形式如動漫、繪本的開發，電玩的連結，以及小說敘事與音樂，小說與裝置藝術，小說與文學地景等等，開發想像小說的故事性與藝術性，藉由文創產品，異業結合，更加發揮文學的魅力與創造力。