一、前言

近年來中國科幻崛起，走向國際，尤其以獲得多項國際獎項肯定的劉慈欣為首，作品一再改編為漫畫、電視劇和動畫，近期也將於串流平台上推出新版本的改編影集，在此背景下，當代華文研究圈開始關注起「中華未來主義」（sino-futurism）的概念，將它視為一種投射出未來「中國特色」的獨特方式。這波中國科幻文學浪潮的推進自然是多個因素共同作用的結果（包括中國的經濟和政治崛起、文化外交，以及國際社會對這類作品的廣泛接受等），然而對臺灣文化界的影響卻似乎不甚顯著，像劉慈欣這樣的作家在臺灣的閱讀和討論程度也相對較低（但駱以軍的《明朝》可能是個有趣的例外，這本書在某個程度上與劉慈欣的《三體》三部曲進行了對話）。

值得注意的是，近年來臺灣和香港的科幻文學相關書籍出版量明顯增加。礙於篇幅，本文中不一一列舉，僅提出幾個名字：香港作家如謝曉虹、韓麗珠、董啟章、潘國靈，臺灣作家如伊格言、吳明益、駱以軍、高翊峰、黃崇凱和洪茲盈。這些作家與前述中國科幻小說不同之處在於，他們原本多被歸類為「純文學」的創作者，近年來發表的與科幻相關的作品則都是他們文學生涯重要的轉捩點。

更早期的臺灣文學場域裡當然也有撰寫一般文學作品但對科幻文學有一定興趣的作家，特別是在1990年至2000年間發表的所謂「後現代」的作品，例如平路、張大春、紀大偉、黃凡，甚至是林燿德。然而，這些作家對科幻文學的嘗試並未獲得系統性的研究¹，也沒有在臺灣造出真正的科幻熱潮。

不過，這股趨勢似乎正在今日臺灣文壇中發酵，正如高翊峰在他的小說《幻艙》（2011）和伊格言的小說《噬夢人》（2010）簡體版出版時所言：「台灣文壇並沒有特別對《幻艙》、《噬夢人》這類作品進行系統性的討論。其實在本格派科幻之外，還有一群過去嘗試純文學寫作的人用別樣的視角接近科幻文學（羅昕，2017）。」

本文將以曾獲國家文化藝術基金會補助的三部作品為例，包括黃崇凱的〈如何像王禎和一樣活著〉、高翊峰的《2069》和洪茲盈的《墟行者》，自文學、歷史與政治社會三方面檢視臺灣當代文學對此一題材的熱衷程度，並就三個文本的內容梳理出一些基本動態，提出有助於理解臺灣文學趨勢的線索，藉此探討是否存在著一種與上述中華未來主義不同的臺灣未來主義。

本文的寫作從我個人對三部作品的觀察出發，輔以2023年間與三位作者的訪談，對臺灣的科幻文學趨勢進行分析²。

二、科幻文學的寫作模式

學者蘇恩文（Darko Suvin）定義科幻文本的主要特徵是novum（新奇），即在現實小說中無法想像的新奇事物。無論故事發生在過去或未來，甚至是架空歷史，也不管故事的設定是烏托邦或惡托邦，科幻敘事與當代世界之間總存在著一個落差，而這種根本差異會引發驚奇與反思，蘇恩文稱之為「認知抽離」（congnitive estrangement）（Suvin, 2016），瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）則稱之為「最小偏差」（minimal departure）。她提出這個原則說明當我們試著解讀關於另一個世界的訊息時，我們會重建這個世界，讓它盡可能接近我們認知的現實。

蘇恩文和瑞安認為，科幻敘事創造出的宇宙最重要的還是反映出對當代環境觀察。它會根據自己的準則重新建構現實，提供新的視角，儘管是不尋常的視角。在科幻敘事中，所有屬於虛構宇宙的元素都必須足夠「現實」，讀者才能將它形象化，同時又必須足夠「遙遠」，才能創造奇異感。一定程度的現實提供了一個比較的基準，成為虛構的基礎。因此，現實仍是評估科幻小說文本的基本參數。而熟知兩者距離的讀者扮演的角色則是衡量現實與異世界的差距。如此說來，科幻小說便是表達某一特定時代與社會的焦慮和慾望最好的平台了。

三、本文探討作品簡介

小說《2069》（2019年出版）描述一座島國「悠托比亞」經歷了裂島地震後，北部斷裂出一塊名為曼迪德的特區（Man Dead Zone），該區的核電廠也在這場地震中損壞。特區中的居民深受輻射病所苦，須仰賴醫療器材維生，或是接受長期的醫療管制。悠托比亞因此與四大強國協議共同管理曼迪德區，而這四大國根據小說內容可以直接影射到中國、美國、日本與韓國。小說以此為背景，述說了巡邏隊長達利的故事。

《墟行者》是雙線敘事：其中一條以三代母女中最年輕的蘇菲亞為中心，講述未來的人類被迫移居艦艇「明日號」，住在小膠囊裡；而另一條故事線中則提及一個新的物種（或者是舊的物種？）——貝德魯斯人。這些人居住在脈層中，擁有與人類完全不同的生物特性、神話學與文明。這部小說探究了人類，甚至是生物的起源與命運。

黃崇凱的小說〈如何像王禎和一樣活著〉收錄於《文藝春秋》一書中。故事的敘事者是一位生活在火星上的孩子。故事述說他思考如何完成學校老師指定的作業，寫出一篇關於臺灣鄉土文學作家王禎和的報告。短篇小說集《文藝春秋》在向臺灣重要藝文人士致敬的同時，也在語言與文學上做了一些嘗試，張誦聖稱之為「自涉詩學」（張誦聖，2017：305）。這本短篇小說集中的十一篇小說中，有六篇涉及科幻或處於未來時空，正如翟翱所說：「科幻小說就是打開《文藝春秋》的另一種方法（翟翱，2020）。」

本文探討作品（由左至右）：高翊峰《2069》、洪茲盈《墟行者》，及收錄於黃崇凱《文藝春秋》的〈如何像王禎和一樣活著〉。

四、靈感來源

訪談的過程中，我詢問三位作家是否閱讀科幻作品。高翊峰表示，他一直都對科幻小說很感興趣，然而，近幾年來，他轉為關注科幻小說史，特別是幾個經常出現的議題，以及主題和美學上的斷層、演變與發展，例如美國作家J.G. 巴拉德（J.G. Ballard）與波蘭作家史坦尼斯勞．萊姆（Stanislas Lem）。「時間」是高翊峰關注的核心，尤其是小說家對時間與記憶的敘事方式。若將《2069》視為賽博龐克這一子類型的文本，其中還有個引人注目的特點，就是高翊峰刻意且巧妙地在科幻詞彙間遊走，如他在訪談中提到，他特別關注了「詞彙的選擇」，例如如何指稱書中半生化、半有機的個體。

洪茲盈與黃崇凱在這方面較為接近，對兩人而言，科幻都是一種挑戰，這一點我將在稍後說明。兩人都坦承自己不是熱衷於科幻文本的讀者，然而，有趣的是，他們都提及「小叮噹」（哆拉A夢），儘管不是典型的科幻角色，但這部日本動畫是兩人童年對所謂科幻的理解。

黃崇凱的小說集靈感顯然來自於他致敬的作家和藝術家的美學與文學語言，他試圖在創作的過程中仿製語言，卻又刻意創造出顯著的差異，例如把時空設定在距離王禎和離世後150年的火星上。

而洪茲盈表示，建構貝德魯斯人的世界時，比起科幻或科學，她參考了更多傳說和神話，例如哥倫比亞科吉人（Kogi）的神話（包括他們視為母親的大地Aluna，既是生命的氣息，也是記憶和未來的祈願）和印度的納迪葉（Nadi leaf）占卜。

五、科幻、時間與歷史

三位作者以各自的方式喚起了人們對時間（哲學）與歷史（政治）的回憶。

在黃崇凱的小說裡，政治的隱喻如此顯著，甚至直接從阿公的口中表達了出來（《文藝春秋》，頁76）。阿公向孫子解釋了《美人圖》（王禎和，1982）和《玫瑰玫瑰我愛你》（王禎和，1984）中的政治和歷史寓意，並將地球和火星的關係拿來和臺灣的後殖民相比。

對洪茲盈來說，政治的隱喻並不只針對臺灣，而是整個人類：正如貝德魯斯人對時間的特殊理解，世界末日也許指涉的是未來影響過去的意圖。

將未來視為在當下這個時間再現的過去，這個概念也在高翊峰的小說裡出現，「未來就是不斷發生的當下」高翊峰這麼說。不過小說中也存在著一條莫比烏斯時間帶（也許標題的69正有此意），如林新惠所說的，小說中的「身體和家庭被困在無未來的時間迴路中」（林新惠，2021：32）。此外，臺灣與香港的地緣政治相關的寓言與密碼無處不在，作家把它們轉化成具體的生命體或實體，給予賽博格或酷兒的化身，並把它們的命運交給更高的權威宰制。事實上，高翊峰在更早之前的另一部作品《幻艙》中已強烈地表現出時間本身與時間流的不確定性，而《2069》中的時間也承繼了這份詩意。

除了本文關注的短篇小說外，黃崇凱的另一部長篇作品《新寶島》（2021）也是不得不提的文本。《新寶島》的故事講述古巴和臺灣的住民發生了大交換。黃崇凱挖掘了兩座島嶼多元族群與多焦的歷史，藉此揭示歷史的可能性與無常。儘管不能直接將《新寶島》列入科幻的範疇，但事實上這本書的寫作奠基於架空歷史（uchrony/alternate history fiction，歷史悠久的科幻類型）或反事實歷史（counter-factual history）的哲學傳統之上。黃崇凱透過線性歷史中帶有一點真實元素的虛構分歧點探討歷史決定論（historical determinism）的概念。

書寫歷史需要去識別、命名並解釋那些讓無數的可能變成一系列事件的元素。歷史學家的調查側重於確切的痕跡、足跡、文獻和證據，單一的線索本身沒有意義，但放在脈絡中考慮後就會產生故事。黃崇凱的《新寶島》就是在虛構新的線索，用以理解臺灣的過去與未來。

高翊峰在訪談中也提及他近來對歷史素材的關注，嘗試將某些線索放到架空歷史中。在科幻中變造歷史（事件）會勾勒出另一些必然與深層的動力，從而展演成我們不知道的社會型態，同時又能保有對已知現實的熟悉感。《2069》中對香港的想像即是如此，Dr. HK的死令人聯想到了香港的消亡與重生。

此外，當代臺灣科幻文學有時（特別是在黃崇凱身上）像是承繼了二次世界大戰後的臺灣文學樣貌，積極探求臺灣特殊的政治與文化立場，只是探究歷史的方式又與前輩作家殊異：傳統的鄉土或後鄉土（如范銘如所說）文學還是走在現實主義的文學路上，儘管有魔幻寫實的元素，也是相當節制；但科幻文學在時空上創造出了極大的落差，與鄉土文學有著根本的不同。

六、科幻、空間與家庭

本研究關注的三個文本與1990年代臺灣的後殖民與後現代文學存在著某些關聯，包括寫作的尺度、國家（或人類）與家庭三方面。

高翊峰、洪茲盈和黃崇凱都創造出了當代臺灣文學中尺度最大的時空轉變，例如高翊峰的亞太地區近未來、洪茲盈的生物界遙遠的未來（或過去？）亦或黃崇凱的太陽系（火星）；同時也對應了未來的臺灣社會面臨的挑戰，例如語言、文化認同的喪失（黃崇凱）、傳統家庭價值的崩解（洪茲盈）、再到島嶼地緣政治的分裂（高翊峰），這種尺度的轉變甚至可以拉到人類滅絕的威脅與新物種（有機的物種或賽博格）的興起（高翊峰、洪茲盈）。

有趣的是，這三部作品也都牽涉到了家庭關係。我們對科幻故事的直覺經常是發生在更廣泛的社會背景下，然而，其實有一脈重要的科幻敘事傳統更專注於家庭關係。科幻的本質本來就是一個絕佳的媒介，用來投射當前社會變革下人們的恐懼和關切的重心，而毫無疑問的，一個國家面臨的首要問題之一就是如何在一個科技先進的社會中重新構建家庭的概念。家庭裡的成員如何應對資訊的超載與科技的進步？科技改變了家庭的型態，也開始瓦解核心家庭的基礎，戰勝焦慮者便有了扮演其他角色的機會。

黃崇凱的短篇小說中，家庭的議題是透過敘事者（活在王禎和死後150年的世界）和生年最接近王禎和的阿公之間的關係呈現出來的。家庭與文學的聯繫是這篇作品的核心，因為敘事者正是透過前人的語言、文化和歷史遺產建立出（後殖民）政治意識。或許，阿公作為文學導師的角色隱喻的是王禎和籠罩在作家黃崇凱身上的陰影，彷彿作家將自己置於王禎和的庇蔭之下，而這文藝庇蔭的概念其實也貫穿了整本《文藝春秋》。

事實上，家庭關係要比上述的概念更加深刻，也更具象徵性，特別是《2069》和《墟行者》更值得另闢文章、深入且有系統地探究，本文僅點出一個初步的思考方向。

首先，兩位作家對於家庭議題的著迷都不是新鮮事，其他作品中也都能找到對此議題的關注，例如《幻艙》和《無愛練習》（洪茲盈，2008）。有趣的是，儘管兩人的切入點有異，卻都持有一個相同的觀點，便是把家庭視為封閉的世界，擁有自己的物理和時間規律。

《2069》回應了《幻艙》對時間與空間的思考。高翊峰在《幻艙》裡描寫了一個父親試圖逃避責任並質疑自己愛兒子的能力，到了《2069》，他又再次探究親屬關係與家庭這個社會概念，刻意安排了異質的家庭成員（賽博格、人類與機器人）。然而，正如書中的母親對達利所說：「你是獨一無二的，不會跟任何另外一個人一樣。我的兒子，達利，你不會重複」（《2069》：210）產生家庭聯繫的並非血緣（達利生為「人」的設定很模糊），而是人際間的社會關係，這一點超越了一個人的出身與限制。一如廖偉棠所言：「通過漫長迂迴的回溯『母子』『情侶』這樣的古老關係，這本書打動我的一條暗線，是一個追尋失落價值的過程（廖，2020）。」除了支離破碎的島嶼（地理）和國家（地緣政治）外，在《2069》中，人體和家庭關係也都是被澈底否定的（林新惠，2021：23）。

洪茲盈也將家庭放在小說的中心，家就像一個封閉的空間，或如她在訪談中表示的，是一個「保護的殼」。與高翊峰作品相似之處在於，這種對家的想像在空間的象徵與隱喻中更為鮮明（膠囊、潛水艇……）。洪茲盈也在與李屏瑤的訪談中提到過「我時常覺得，我現在需要一個洞。我很想被蓋起來，洞要很小，只容納我一人。小說裡有很多只容一人的空間描述，那是我潛意識很想去的地方，想要消失，不被找到 […] 洞裡的時間感應該會不一樣（李屏瑤，2019）。」

洪茲盈表示，她從儒家思想的框架與它制約一個人的方式出發去思考，認為「家庭會以儒家的思想框限我們」。同時，她也想探索無條件的愛、純粹的愛。對於使用未來技術尋愛（或更廣泛地「尋母」）這件事，她認為最讓她感興趣的是「探問自己從哪裡來」。由此可知，小說中的「脈」便是生物和文化意義上的起源。

創造新的「物種」——如高翊峰的AI，或洪茲盈的貝德魯斯人——正好提供了探索另一種價值體系與家庭關係規範的方式，或者深究對愛的缺乏這一命題。高翊峰和洪茲盈的文本中經常透露出這樣的觀點。

七、科幻與語言

本文研究的三個文本還有另一個有趣之處，即是它們各自以不同的方式進行語言實驗。

洪茲盈與高翊峰自科幻原有的詞彙體系中汲取靈感，淡化現有的社會價值觀標準，創造出獨特且強有力文學語言，不僅塑造了新的詞彙，也生成新的「文學語法」。高翊峰在訪談過程中提到，詞彙的選擇與概念的連結，還有詞彙的深層意義都非常重要，例如賽博格、仿生人、生化人、人造人、機器人，更重要的是更新語言才能更新我們對世界的認知。

洪茲盈的貝德魯斯人則是玩弄了詞彙的發音，以陌生、奇異的詞來命名。「脈」字的使用不只是在於主題的選擇，也是語言上的，將生物學上的「脈」與「脈絡」連結，意指生命體間的連繫網絡，如同前文提及印度納迪葉的葉脈形成一個連續的歷史與記憶。

黃崇凱在語言上的嘗試也是很精彩的，他對語言的發展提出了疑問，並將這個疑問放在一個看似不合理的背景上，從火星上的一份以王禎和為主題的作業開始談起。比起火星與地球的殖民隱喻，這篇小說更深層的政治隱喻在於這樣的假設：在某些人看來落後、古老、土氣的臺語可以成為書寫科幻的語言，進而作為可以用來想像未來的語言嗎？如同黃崇凱的提問：「如王禎和這般激烈且從不妥協的作家，真的會用臺語寫出科幻小說嗎？」

八、科幻：新的存在主義？

從三個作家的態度來看，科幻本身其實並非寫作的目的。例如黃崇凱認為「追問的還是本質的問題」，而「不只是感官上的刺激」。此外，他也提出科幻能引出「對純文學傳統的思考」，「科幻是對文學的挑戰」。

洪茲盈談小說時，不斷提及一個重點，她試圖從小說裡尋找的是「我為什麼生而為人」，亦或「怎麼證明你的意識曾經來過」。

訪談的過程中，高翊峰引用了卡繆（Albert Camus）和存在主義的觀點，為讀者提供一把閱讀之鑰：其實是要試著理解存在的本質，不僅是哲學、心理或精神層面，還要從科技和宇宙的層面去看。《2069》中的達利便是如此，整部小說都見證了他對於存在的認知。

九、結語：珍珠龐克與臺灣未來主義

2023年2月，紀大偉在法國里昂第三大學的演講上指出臺灣正在發展自己的科幻文類，與中國的硬科幻或其他科幻分支都不同，貼近所謂的「silkpunk」（絲綢龐克）。紀大偉挪用「珍珠」一詞的兩個含義（手搖飲店的「珍珠」與作為珍貴飾品的「珍珠」），提議發展hybrid science fiction（混合式的科幻），以個人或家庭的命運和認同為中心，而不是投射宏大的歷史或宇宙觀，也提議把重心放在國家未來的悲觀主義上，而非歌頌民族英雄。賽博龐克在臺灣（和香港）當代科幻小說中的運用是饒富趣味的現象，畢竟中國幾乎沒有這樣的科幻類型。篇輻有限，無法深入論述，但值得注意的一點是，賽博龐克對未來的想像之一是國家權力削弱，由跨國單位取代（即威廉．吉布森[William Gibson]所謂的「megacorporations」[巨型企業]，例如日本財閥）。這一層想像能在臺灣與香港的文壇佔有一席之地，卻不可能在國家權力至上、無論是在認知或政治上都沒有機會勾勒出「後民族」未來的中國開花。一如魔幻寫實是拉丁美洲典型看待現實的手法，在我看來，自賽博龐克延伸出的珍珠龐克或能成為臺灣構想未來的方式。

訪談的最後，我詢問三位作家，在文學有時已被視為落後或過時的載體之際，大眾的集體想像被科幻的影像取代，在這樣的情況下文學還能做些什麼？黃崇凱的態度較為悲觀，認為文學會被摒棄，會被其他的呈現方式取代（例如影集）；不過他也同意高翊峰與洪茲盈的看法，認為文學擁有獨特的能力，能揭示我們不合情理又深刻的內心世界，畢竟，如同洪茲盈所言，科幻終究是一面照出自己的扭曲的鏡面。

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本文譯者：許雅雯

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