成果研究實例
前言
時序跨進二十一世紀，歐美現代藝術文化分類趨向無邊界性，多種無法明確定義的新興藝術種類生成，在強調混種跨域的潮流滾動下，演出形式、敘事內容具多樣性、實驗性創作成分也逐漸升高。國內現代音樂創發市場中，創作者具有充份主導權，而演奏者角色則作為展演過程中的輔助呈現，此結構彼此定位上逐步帶出產業鏈間的分工關係。而慢慢地，觀眾的回饋也開始對於團體經營端有所影響，創造出具供需雙向交流的生態機制。
2017年，國家文化藝術基金會（下稱國藝會）發起「作曲專題資料庫」（Taiwan Composers Database）計畫，以其歷年音樂類「創作項目」、「委託創作項目」、「駐團藝術工作者項目」補助案件之作曲家為徵集建檔對象，建置作曲家及其作品個人頁面，除展示國藝會音樂類補助創作成果，提供臺灣作曲家及作品交流，另邀請音樂領域相關專家學者與評論者，以歷年獲補助創作成果為素材進行相關研究及撰述，希冀透過不同視角探討國內藝術音樂創發生態中的多樣性議題，更可於研究中揭示這些獲補助案例背後的生產過程與各種藝文合作之效益。
有鑒於第一階段邀請專家學者研究專文奠基下，本文藉2017至2019年國藝會獲補助案中——音樂類委託創作、駐團藝術工作者的創作案例探討，在全球文化創意產業發展進程，國內創作與藝文團體經營彼此共存共榮合作面向，呈現文化藝術經濟結構中的創意價值。展演編創過程可作為音樂家單一個體與團體串聯後產生的加乘效益，不僅反映著當下藝術創新的概念，更涉及關注產業生態中聽覺習慣普遍性，包含吸引人的音樂層次與織度、主音音樂、觀眾對於音樂具依循性的普遍聽覺印象等。
探討生態動向，其一關鍵可來自於觀眾接觸、參與形式來描繪其樣貌與市場分析。〔註1〕觀眾對於企劃內容的喜好與消費取向可藉由民間音樂團體所規劃之售票活動、相關座談、工作坊去個別調查與分析，藉以觀測整體音樂市場之接受性。雖說藝文消費經濟結構受到整體社會經濟發展影響，但對於市場效益之判斷，仍是可透過團體與觀眾各種方式的互動下獲得回饋。
本文將國內有關記錄音樂產業動態之資料先予敘明，接著聚焦以西樂為載體的組織案例，關注音樂領域耕耘許久之指標平台、逐步穩健發展的民間音樂團體：以新媒體為題之現代音樂創作推廣的中華電腦音樂學會；提倡當代音樂、現代音樂展演、創發平台——中華民國現代音樂學會；近年合唱領域全方位發展的拉縴人文化藝術基金會；以及擁有駐團作曲家長期合作的樂團，得以經營藝術層面發展的高雄市管樂團、台北打擊樂團。藉著上述平台團體角色定位與組織創發內容進行訪談，藉著質性研究方式來探索現代音樂領域之委託創作、駐團作曲家角色定位、觀眾回饋與市場經營供需機制的種種難題，除依據專訪口述主題綜整外，更穿插著受訪者對於生態過去與現在的脈絡爬梳，得以更明確梳理各音樂類型中早已存在那具相乘相和的生產（創造）關係與文化產業價值。
國內現有紀錄音樂產業資料概述
國內現有對於音樂領域的研究資料，包含文化部定期發佈普查型報告，回顧著2005年、2007年、2010年、以及2016年產業環境與消費調查的相關報告。迄今，文化部尚無定期性對於音樂生態進行深度專題研究。〔註2〕另一方面，其他較聚焦整體文化藝術環境動向、產業各活動分析及統計的回顧，則有國立傳統藝術中心臺灣音樂館為推動文化部「重建臺灣音樂史」政策計畫，從2009年至2012年《臺灣傳統音樂年鑑》的編撰，到《2018臺灣音樂年鑑》、《2019臺灣音樂年鑑》開始邀集來自不同音樂領域之專家學者參與編輯，徵集了臺灣當年度多種新興音樂活動並作為觀察對象，具體記錄了當年度四大領域包涵傳統音樂、藝術（當代創作）音樂、流行音樂、跨界音樂與其他子領域的脈動，輔以多篇文章說明其文化生態中發展方向，得以讓觀者綜覽每個時期臺灣音樂蓬勃發展的樣貌。〔註3〕國家表演藝術中心國家兩廳院《PAR表演藝術》雜誌出版的《表演藝術年鑑》，創刊於1995年，一直是國內表演藝術的重要出版品。長年記錄臺灣表演藝術的創作與生態變化。自2004年改版，年鑑則以「工具書」概念去企劃與編輯其架構，以專題式、事件化客觀列述每年度表演藝術領域的大事件及潮流現象。綜所前述，其官方機構對於產業動向相關分析與報告因觀照範圍、領域、類型複雜且多樣，無法僅就單一文化藝術類向進行階段性深度探究，也礙於角色定位之難處，讀者也就未能從官方研究報告內容嗅出更貼近生態動向過程中的現實。
從委託創作中激發合作價值與創新對應
2019年拉縴人男聲合唱團委託作曲家羅芳偉創作了《小宇宙》。合唱團就票房考量與所習慣的歌唱風格與作曲家進行委託創作上的討論，拉縴人男聲合唱團一向注重於歌詞素材選擇，歌詞具文學風采外，以調性音樂呈現的同時必須具有當代風格，並呈現愛情主題，作曲家便從詩人陳黎的所撰之兩冊《小宇宙》中擷取詩文，《小宇宙》發想源自日本的俳句，兩冊共收錄了近兩百首短詩，每首詩僅僅以極簡的三行文字寫作而成，但文字間卻極富想像與新意。而最後合唱團呈現演出版本為作曲家修整的第三版——以中心音與調性手法交互使用的「類調性」完成。起初初稿朝著後調性（Post-tonal）概念創想，考量素材運用、音色上的不易呈現，接著第二版調性與音色上仍不夠明確，晦澀的色調不容易讓觀眾理解。經由前述的過程，作曲家的確透過委託創作的過程，引領演唱者作為作曲者的橋樑與觀眾的交流，將合作效益擴張、也帶來委創價值應證。
拉縴人男聲合唱團委託作曲家羅芳偉創作作品《小宇宙》樂譜，作品歌詞選自詩人陳黎兩冊《小宇宙》詩集。
作曲家羅芳偉提及到，其實聽眾與作曲家彼此間聽覺審美的距離差了一百年，原本現代音樂創作中所展現的音響織度、音樂色調及其佈局就是嶄新前衛的組合體，可惜的是臺灣音樂教育在培育聽眾了解學習現代音樂基礎較為薄弱，國內多數觀眾是藉著文化發展歷史培養聽覺審美。拉縴人男聲合唱團有意識的尋求國內作曲家合作，而委託創作則是希望對於團員、觀眾都是一種聽覺上的訓練，開發出不一樣的歌唱角度。整體說來，從一般觀眾角度的回饋，一來男聲各聲部音色呈現覺得很有意思、而下意識感覺技巧困難，對於同為他團合唱團觀眾，這首委創曲目對他們來講是有門檻具挑戰性。合唱團本身是希望委託創作被出版、上架行銷，但考量國內市場男聲合唱團少，歌唱技術門檻高，或許其他團體選擇意願低，故以目標效益來看，委創可能是失敗的，但若以現場音樂會藝術性、技術與成長來講，有達到相當大的功效。觀眾或許是可以作為相當良好的樣本，端看音樂游移在不諧和與解決之間的拉扯對於受眾聆聽的心理狀態與實際感受。現代音樂創作或許對觀眾來講比較像是一種引導式的教材，如何處理，可以讓他們覺得現代音樂不會這麼可怕。
拉縴人文化藝術基金會從男聲合唱團開始耕耘，迄今邁入第二十三年，近期演出過程中各團員們皆思索著合唱工作究竟可以創造什麼文化價值，人與社會互動的關聯性在哪，究竟音樂的展演要傳達給觀眾什麼樣的訊息、觀點？在這個思索過程中，以最近與時事議題結合的製作為例：2014年的太陽花學運、2019年起的香港反送中、討論人類欲追求的平等和諧等等為題，委託改編了獨立樂團——滅火器Fire EX. 為太陽花學運創作的歌曲《島嶼天光》等。今年（2020）則是因為全球籠罩在新冠狀病毒疫情之下，故新編包含兩個議題——分別探討人類與環境地球的關聯、印度喀拉拉邦（Kerala）懷孕的母象被餵食炸彈的新聞，為此企劃將《快樂天堂》的歌改編為合唱曲，希望藉由團員們的演唱，重啟一些珍視身處社會環境的重要訊息。合唱團也常接收觀眾給予著天馬行空的嶄新想法，然後碰巧的在某個機緣點就發生，例如2019年於國家音樂廳舉辦《從理髮廳走出來的拉縴人》，當時在受到相當熱烈的迴響下，進而於2021年發展出理髮廳音樂會升級版。
國內合唱生態的蓬勃發展，作品出版佔著相當大的關鍵，其一為近幾年因全方位音樂國際事業有限公司（下稱全方位）的出現，對於合唱作品系統建立有莫大幫助，給予國內合唱團的發展上更多灌溉，在音樂會企劃上能多樣化呈現。其二為國內多個合唱團如台北室內合唱團、拉縴人文化藝術基金會、福爾摩沙合唱團、台北愛樂合唱團辛勤耕耘著現代合唱作品出版的重要工作。這樣的基礎下，也讓民間業餘、專業合唱團皆可透過上述管道容易挑到想演唱的曲目，反映著市場對於作品需求的普遍需求性。而國藝會所建立的作曲專題資料庫，其中包括了創作、委託創作的合唱曲，其作品創發概念與美學發展則高比例的來自於作曲家的主動性，創作元素涵蓋迎合市場的取向較低。
目前現存合唱委託創作，最終能夠出版進到市場銷售數量不多，在全方位出來之前，第一個台灣合唱作品非常少，所以大部份合唱團體只能透過網路、或國外出版社，所以過去有一陣子合唱團只演國外作品。但全方位出來後，可見於臺灣合唱歌曲從一開始二十多首，到現在已累積了四百至五百多首作品，也相對影響合唱團展演企劃內容，在演唱國內作品比例逐漸增加。
再來，談到國內補助資源的分配下，受到公資源扶植的專業型團隊較一般小團體來說，邀請作曲家全新創作的主動性與積極度相對高。一般未受到補助資源協助規模較小的團體考量預算上、專業性、成員技巧與整體營運立場，無法選擇委託創作作為企劃主體。但委託創作在現實層面上，得面對著這首具現代性風格的作品的自我評價、合唱團團員的風格需求及技術詮釋、到能否激起觀眾的共鳴與迴響屬最終目的，多少偏向具產業導向性質，而最終作曲家得在「受委託」的概念下權衡大眾化與藝術性發揮的比例拿捏。
新媒體聲響融合器樂創作美學
1980年代後期的臺灣，「聲音藝術」（Sound Art）此外來性專有名詞首次出現在本土藝術雜誌中，聲音創作畢竟仍為一種聽覺性抽象藝種，難以藉以視覺性圖片輔助，在脫離文化脈絡下，沒有現場展演、沒有有聲錄音產品很難察覺文字背後的聲響素材解讀，加上鮮有國內圈內人士接觸，當時這個字眼僅僅只是模糊不解的新藝術。〔註4〕國立臺北藝術大學於1992年成立全臺第一個專注於科技藝術領域的「科技藝術研究中心」。爾後為累積該中心歷年發展基礎，同時將進行科技與藝術整合人才培育，2000年成立「科技藝術研究所」，在這世紀之交的年份，國內也受到國際新媒體藝術流行風潮帶動下，逐年受到政府單位、藝文團體與藝術家的關注與愛戴。
而臺灣學院派音樂創作上，自中華民國電腦音樂學會於1999年成立發展至今，當時成員多承接歐美學院派藝術音樂創作途徑與思維，返臺後試圖藉著學會作為展演平台之力創造具前瞻實驗的電子音樂美學。時至今日，新媒體藝術音樂的生態發展，很明顯的區分出幾個塊面：一為以商業層面為導向，注重科技硬體的提升來加強觀眾整體感官娛樂體驗；二為視覺藝術領域體系，分別包涵著以噪音（Noise）美學、科技電音（Techno Music）、電音（Electronic Music）等類型出發，結合視覺感官構成視聽展演；三為具備古典音樂養成、訓練之學院派融合新媒體素材之創作，普遍於既定樂曲生成架構、技法與織度要點掌握下構成。
新媒體創作構成其中關鍵環節之一為技術，但應更以人文精神為導向，讓科技捕捉文化特質去發展聲音，所產生的聲響更具在地性，如中華民國電腦音樂學會2018年「電緣－兩岸電子互動音樂委託創作計劃」中委託作曲家黃佩芬創作的《弄樓》為四聲道電子音樂，取材於早期臺灣民間喪葬文化習俗中的道教儀式，早期學做法師，都要先學會「弄樓」（台語發音），而正確的中文名稱則是「弄鐃」。全曲利用四聲道製造聲音在相位變化中移動的效果，做出聲音位移距離間關係，包含一個聲部位移、多個聲部同時移動等效果達三十多處，企圖模擬道教法師在會場中跳八卦步，創造結界的動態過程。〔註5〕
近年來新世代的新創作品，都想突破以往框架並以嶄新型態展現自我創作風格，與各種藝術領域如視覺藝術、戲劇、舞蹈等合作共創，或是創作當代音樂劇場闡述聲響理念。本次藉由專訪作曲家董昭民的過程，談及目前國內普遍電子音樂創作現象，是為了與舊世代創作結構、手法上切割，套用少部分新穎媒材，以拼貼手法去構成整曲，試圖創造出符合大眾期待之作品，但失去音樂本身應具備的藝術性。創作者若沒有更進一步反身思考，只淪落為強補掩弱（互補）的跨領域，跨領域應該為延伸，不應該純粹落於互補性功能，或許創作過程可將華格納（Wilhelm Richard Wagner）的總體藝術創作概念納入思考，幫助整體藝術作品核心價值的考量與佈局。新媒體音樂創作能否由作曲家自我生成為個人化的語法，需要不同的廣度延伸創造複雜的聽覺結構層次，才能發展出百家爭鳴化之風格特性。
中華民國電腦學會2018年「電緣－兩岸電子互動音樂展演交流計劃」，演出作曲家林宜徵《雪之雕塑》3D場景多媒體音樂與古箏獨奏作品。
現代音樂發展軌跡中的難解之題
目前國內音樂推廣平台，如中華民國現代音樂協會、中華民國電腦音樂學會、雙溪樂集、亞洲作曲家聯盟台灣總會等至今聚焦推廣學院派現代音樂創作的角色，其任務早已在現今強調跨領域合作共創的潮流觀念下，逐漸模糊了平台創發界限，但同時也觀察到各個民間音樂平台推廣主軸與角色劃分、亦或是公部門機構的專案計劃內容彼此重疊性高。現代音樂欣賞是具高度專業的學院流派及藝術性的附屬價值，欣賞門檻較流行音樂高，而面對市場經營現實，收入來源得大比例仰賴公部門資源長期灌溉與培植，得以延續此音樂類型於生態上的能見度。再此，引導出另一議題，反向思考著，對於臺灣現代音樂生態未來性，公部門資源的導入如何協助開拓市場價值，得以形成正向循環、回饋成為支持新創的動力，更激發多種潛在企劃的可能性。
以中華民國現代音樂協會為例，協會辦理現代音樂推廣節目時，主張全盤企劃、策展，但就協會目前組織編制上，考量到工作人力、財務分配上無法負荷為其一困境，再者面臨到臺灣現代音樂生態發展存在已久的問題——潛在觀眾開發、推動票房壓力，以及面對臺灣音樂原創能量式微的焦慮感等種種難題，身為創作平台，其角色責任與使命在現今世代音樂環境更顯得相當重要，且該協會隸屬聯合國教科文組織，但卻在面對國際發展時，得承擔中國給予的打壓與其種種阻礙，雖嚮往海外交流，但能向國際擴張的程度有限，於是乎細心耕耘國內市場，除了提供作曲家創作的展示平台，協會也協助開發國內演奏者詮釋現代音樂的機會，並試圖邀請國外作曲家來台交流，開啟國內演奏者視野、同時與臺灣作曲家交換創作美學與理念。目前音樂市場另一現實面，則是民間企業導入贊助時只依據獨奏家、機構的品牌價值決定是否投資，藉此短時間獲得高度曝光度、高收益性，但對於音樂價值本身的關注，因缺少本身專業上的理解，故無法解讀現代音樂在臺灣音樂發展中的重要意涵。
中華民國現代音樂協會等國內相似平台，對現代音樂創作推廣扮演極關鍵角色，除了作為資訊發射台，定期發佈國際創作徵件等，更是藉著主辦音樂節讓同為會員的作曲家、演奏家進行專業上交流，得以持續活絡國內現代音樂發展脈動。以2017年、2019年臺北國際現代音樂節不同面向企劃為例：2017年在理事長馬定一帶領下，邀請駐節作曲家——北京中央音樂學院作曲系系主任郭文景教授，以自身經歷進行分享、交換創作資訊；獨奏家系列則是由琵琶演奏者林慧寬分別規劃琵琶獨奏、二重奏和三重奏，曲目包含世界首演李雅婷作品《呼吸II》外，其餘還有國內作曲家蔡凌蕙、董昭民、林梅芳等精選作品，在臺灣目前環境中，規劃整場演出當代獨奏琵琶作品，此場企劃算是開了先例，不僅對演奏家而言在面對詮釋現代作品、音樂美學上框架上的跳躍與挑戰，也為一個相當好的契機，作為展示當代作品之於這一世代文化存在的必要性與珍貴意義。另，音樂節更以委託創作為座標，分別在「璀璨新視界」及「青年新聲」兩檔企劃首演國內作曲家作品，委託資深前輩作曲家如潘皇龍、林進祐，中生代如趙菁文、蕭慶瑜、李政蔚，以及新世代陳立立、邱浩源等人創作；並與中華民國聲樂家協會合作推出「2017現代聲樂作品發表」，由國內聲樂家詮釋賴德和、潘家琳的新創歌曲。藉由各場現代作品的呈現，可觀察到不同世代創作者對於音樂作品從概念生成、想像與實踐，與他們人生哲學、或是面對現實詩作實際咀嚼文字後的詮釋，有著更貼近自身思想意念之美學特質。
由中華民國現代音樂協會策畫主辦2019年「臺北國際現代音樂節」，企圖開啟作曲家、演奏家及觀眾之間更為多元的交流。
而2019年現代音樂協會的突破與改變，則是受到多位國內演奏家對於內容策劃上的建議，由現任理事長潘家琳分別在臺北國際現代音樂節與各方平台連結下開始展開多樣對話。音樂節企劃角度一反過往方式，非以作曲家為出發點，改以如何翻轉、競奏（納入演奏者觀點）創造觀眾（第三方）的嶄新聽覺層次。另，組織串連則是協同作曲家同為策展人——林芳宜為首的捌號會所、朱宗慶打擊樂團合作，以「作曲家」為核心精神去媒合節目製作內容。
駐團作曲家定位與團隊品牌經營關聯性
台北打擊樂團一直以來以古典音樂風格的擊樂推廣為核心精神，因近年配合市場發展，音樂企劃調整與創新，除了觀眾聆聽感受上的考量，也開始顧及到演奏家的想法，但始終維持經營目標與價值。打擊樂在國內音樂市場接受度普遍性高於其他音樂種類，一般人或孩童對於生活物件敲擊能有直接連結到擊樂的一些基本概念，所以打擊樂團會透過不同企劃區隔出受眾群，例如專門給兒童聆賞的音樂會，或是一般大眾皆可欣賞的展演。該團極力推廣藝術音樂再創新，想辦法將耳熟能詳的古典音樂經典之作改編成打擊樂團編制，同時也讓觀眾理解其多元聲響與呈現形式。打擊樂的市場中，其實每個團體皆具獨特性，其市場區別度相對高，例如以劇場風格、或以現代音樂為主的經營方向，讓觀眾聽覺慢慢建立聆賞美學、辨識品牌並作出消費選擇。目前台北打擊樂團展演主軸依季節去規劃，如春季時，會趨向普遍大眾喜好且具規模的製作、冬季則時偏向製作小型、古典經典改編的音樂會節目，讓觀眾掌握節目選擇權、同時又能維持節目藝術性品質。對於該團來說，營運屬性不全然往市場面向走，但絕對會在每次企劃裡衝撞出一些新的可能性，或許觀眾當下不一定全盤接受，但或許可以慢慢累積理解創新的機會。
台北打擊樂團「極度自我Ⅲ－擊樂協奏曲之夜」音樂會，邀請駐團作曲家陳廷銓策劃、創作、改編整場音樂會。
高雄市管樂團創團精神則是推廣精緻管樂藝術，多單元性地規劃藝術性管樂曲、改編曲，以及電影配樂、動漫主題音樂會，目的在於深根在地並推廣管樂，希望讓更多觀眾走進音樂廳認識管樂音樂。早期管樂圈的演出多半以改編作品居多，原因來自於市面上原創作品選擇少。以高雄管樂團來說，音樂會曲目規劃上較少選擇管弦樂改編作品，因考量到管樂編制以及所呈現的聲響屬性，不一定呈現出的效果能夠超越管弦樂團，除了較受歡迎的主題音樂會如演出電影配樂、動漫曲。近年來，越來越多管樂原創作品出現，故節目內容則可依據不同觀眾群做企劃上的區分：其一，會喜歡聆賞古典管弦樂作品的聽眾不一定會喜歡聽管樂音樂會，所以高雄管樂團主要推廣的對象及目標為同領域管樂圈，包括社團性質、學生團等、以及修習管樂者、管樂愛好人口等；其二，針對普遍觀眾規劃電影或動漫配樂主題音樂會，透過這樣的音樂會吸引一般人接觸管樂，進而產生興趣來聆賞較為藝術性的管樂音樂會；第三種，則為扎根培養計畫，培育孩童認識管樂，例如邀請國小學生進音樂廳欣賞演出，藉此機會認識管樂，培養他們對於管樂的興趣。該團營運方針著重於藝術與商業取向間取得平衡，先以大眾接受度高的曲目為主，主動培養大眾親近音樂，透過產生興趣的過程進行長期票房經營，再將此部分收入挹注在偏向藝術性風格之音樂會，演出原創管樂為該團重點項目之一，因開展出的音樂能量對於團員演奏技術升級、樂團核心價值建立別具意義。該團也邀請國外管樂大師來臺與團員們、觀眾進行交流，同時推展本土原創管樂曲，以駐團作曲家周宣宏為首，將臺灣各城市特色融入音樂創作，而這樣類型的規劃會需要時間去發酵、培養受眾市場。相較鄰近管樂市場發展較成熟的日本，其產業活絡的情況下，每年可生產出上千首管樂原創曲，包含音樂比賽將國內原創管樂作品列為指定曲等推行方式，或許臺灣相關單位舉辦音樂比賽時也可以採納類似做法，試圖讓整體管樂創作風氣能提升，形成正向發展。
對於樂團組織中，駐團作曲家的角色定位、合作模式與工作項目的設定也依照各經營方向而有所不同，以高雄市管樂團來講，邀請周宣宏擔任駐團作曲家，希望他能夠進行原創曲創作、改編作品，並負責與國外客席指揮、音樂家聯繫，試圖開拓國外發展途徑，希望未來將樂團、原創管樂作品推向國外市場。周宣宏本身也投入推廣教育，除了擔任音樂會前的導聆，同時走進校園讓學子們認識管樂音樂，這些不同面向的工作，則是該團賦予駐團作曲家更多空間延伸出營運目標與推廣管樂之使命。就周宣宏看待駐團工作者的多重身份，一來可以提升與學生、觀眾、國外音樂家等人交流音樂的機會，更透過多面向工作模式藉此提升自己的經驗與發展。另一方面，台北打擊樂團長期以來推行國內作曲家現代擊樂作品不遺餘力，後來漸漸地與作曲家同為打擊演奏者的陳廷銓培養合作默契，除了為樂團編曲、創作外，為了更深化樂團的發展，進而擔任音樂會製作人身份，與團內企劃撞擊出更多樣的火花。
高雄市管樂團邀請作曲家周宣宏擔任駐團作曲家，賦予作曲家更多不同面向工作，圖為2020年「輝煌合鳴-高雄市管樂團八週年音樂會」由作曲家擔任會前導聆。
結語
音樂創作目的分別在於展演發表到觀眾接受（Reception）〔註6〕的整套過程引發討論與共鳴，往後能夠被廣泛反覆展演與聆聽的則是構成具消費性的網絡。換句話說，或許也可穿透市場與媒體建構的景觀，創作端反向思考現代觀眾的聆賞需求，進而打造屬於具時代風格的音樂創作。本文藉由國藝會委託創作、駐團藝術工作者補助類項延伸探討生態現狀，回看2017年至2019年間產出的音樂製作外，更於專訪過程，受訪者延伸探討公資源挹注議題，其音樂類補助是否該獨立規劃並個別投資。再者，國內相關公部門音樂機構、民間團體無法有效串聯，重複做著類似推廣工作等值得各單位檢視與重整資源。國藝會的作曲專題資料庫備受國內作曲家期待，未來期待擴充其收整的資料範圍、並讓搜尋功能的後台設定極大化，或許也考慮與臺灣音樂館合作嫁接，避免資源重疊，藉以將資訊有個統整與串連。
〔註1〕：于國華、袁梅芬（2020）。《表演藝術生態觀測指標與架構研究計畫—以表演團隊體質能量作為表演藝術發展鏈的健全指標觀測》，頁5。財團法人國家文化藝術基金會。
〔註2〕：同註1，頁14。
〔註3〕：陳濟民（2020）。〈傳統與現代並進的臺灣音樂足跡〉。《2019臺灣音樂年鑑》，頁2。國立傳統藝術中心。
〔註4〕：林其蔚（2012）。《超越聲音藝術》，頁9。臺北：藝術家。
〔註5〕：黃佩芬（2018）。《弄樓》為四聲道電子音樂樂曲解說。取自：https://archive.ncafroc.org.tw/upload/result/2921-B2034/2921-B2034_曲譜首頁_黃佩芬弄樓為四聲道電子音樂_3_1579514775411.pdf
〔註6〕：「接受」（英: Reception，德: Rezeption）一詞可適用於社會對於藝術回應的一種歷史性價值觀，以及在回應美學觀上的一種功能。當「接受」一詞在藝術歷史發展上被普遍使用時，作曲家、音樂家會開始注意聽眾的喜好。「接受」理論主要針對音樂心理學的認知性，以聽眾族群為基準去探討集體性與內在的主觀性反應。在這樣的前提下，所存在的主要因素(心理狀態)影響著文化群體的反應，並以獨立認知行為的發生為基礎去建立框架。透過時代考驗所存留下來的音樂，以自身方式穿越過許多不同時代及文化組成，並以多種不同形式功能附加於這些時代與文化背景，以適應於進程中的改變。