策展人的故事：從國藝會策展補助看2004-2021年臺灣策展生態

 

「策展在臺灣是個時尚」，臺北市立美術館（北美館）資深策展人蕭淑文2021年底受訪時如此說，然而，她也指出人們稱呼「機構策展人」有時候帶著貶意。〔註1〕同場受訪的前台北當代藝術館資深專員黃香凝則表示，「機構策展人是機構的財產」。〔註2〕機構策展人不見得能享有作者權或擁有「時尚感」，因為臺灣有一種對「獨立策展人」的偏重。藝術媒體《典藏ARTouch》總編輯張玉音（2020）也描述了親身經歷：總是目睹同時是獨立策展人並任職於機構的藝術工作者，拿出獨立策展人而非機構的名片與人交流。〔註3〕策展人呂佩怡（2015）直指這個現象的源頭：1992年北美館邀請藝評人黃海鳴以「責任藝評籌劃」身份，策劃展覽「延續與斷裂：宗教、巫術、自然」，可視為臺灣當代策展之始，當時所採用的委外策展之分工模式，亦即館外的「策展人」提供展覽概念與論述、館內承辦處理展覽行政實務，影響了此後二十多年，造成在臺灣所謂「策展人」往往實指「獨立策展人」，而非「機構策展人」或「館內策展人」（in house curator）。〔註4〕

對於「策展人／獨立策展人」的培育，國家文化藝術基金會在2004年啟動之「視覺藝術策劃性展覽獎助計畫」扮演著關鍵角色。現稱為「視覺藝術策展專案」的此項獎助，加上2010年起開辦的「策展人培力＠美術館專案」，對於臺灣「策展人／獨立策展人」的挹注貢獻甚大。然而，在「視覺藝術策展專案」啟動之時，「策展人／獨立策展人」的生涯發展已經問題重重。當時策展人王嘉驥便揭露，「在臺灣的藝壇生態之下，『獨立策展人』其實是一項空有其表，而不容易有實質開拓空間的『行業』。」原因是，獨立策展的資源和機會極少，無法維持專業所需的基本經費，「『獨立策展人』的表現空間，其前途的能見度，經濟的回饋，乃至於後續的訓練，以及理念暨能力的深化等等，均極為險峻而不利」，王嘉驥也直陳，這正是臺灣無法出現真正活躍於國際藝壇之策展人主因。〔註5〕  

這篇書寫緣起於國藝會對其策展補助的研究邀請，在研究出發時，不做結果預測。上述臺灣策展現況與發展脈絡的簡述，乃在研究進行後才加上的文獻對照。國藝會「視覺藝術策展專案」、「策展人培力＠美術館專案」，以及原有的「常態視覺藝術類展覽項目」等三項補助，乃臺灣策展工作者可主動爭取之重要資源，不只形塑臺灣展覽的整體風貌，對策展的生態也有相當影響力。這份小研究依規模取樣訪談十位榮獲國藝會補助之策展人，藉著描述他們如何回看來時路，以及看向未來，勾勒臺灣的策展生態。

採集十位獲補助策展人的生涯故事

下面書寫的策展生涯故事交集自十位策展人，其中九位曾獲視覺藝術策展專案補助，依其獲補助次數分別有：

    「屢次獲補助者」：獨立策展人羅秀芝、藝術家策展人吳尚霖與過去為獨立策展人而現任嘉義美術館館長賴依欣；
    「二次獲補助者」：資深策展人黃海鳴與現為高雄市立美術館助理策展人方彥翔；
    「一次獲補助者」：資深藝術家策展人陳浚豪（目前專注創作，已不策展）、中學教師陳誼芳（目前也不從事策展），以及以藝術創作為主的藝術家策展人許家維；
    「一次駐地研究補助者」：青年策展人孫以臻；

此外，最後一位為「僅申請常態補助者」，同時是藝術家、藝評人的策展人劉星佑，作為一個參照。他們乃如下取樣而來：

由於「視覺藝術策展專案」在經費上挹注最多，從「獎」助的意義而言，對策展人的影響可能較大，這個研究從此專案切入，選擇研究對象。觀察歷年獲補助之策展人，大致可分為「屢次獲補助」與「一次獲補助」這二種類型。截至2021年初，在「視覺藝術策展專案」中名字僅出現一次者如下：

    2004年：王俊傑、黃文浩；高千惠；許淑真、盧明德、張新丕；葉偉立；徐文瑞；陳志誠、劉柏村；
    2005年：全會華；陳香君；王品驊（與黃海鳴）；
    2007年：陳浚豪；張元茜；
    2008年：林宏璋；陳誼芳（培力）；
    2009年：陳愷璜；簡永彬；
    2011年：葉家銘；
    2012年：李錦明（與布萊恩．甘迺迪）；許家維、徐建宇、羅仕東；
    2016年：黃孫權；
    2017年：李思賢；
    2018年：那高‧卜沌；

屢次獲得「視覺藝術策展專案」獎助的，則有以下策展人：

    鄭慧華 2005；2008（培力）；2010；2012（與羅悅全、何東洪）；2014＊；2015＊＊；2018
    羅秀芝 2005；2015＊；2016＊＊
    黃建宏 2008；2010；2013＊；2014＊＊；2017；2019
    鄭美雅 2008；2014＊；2015＊＊；
    吳達坤 2009；2012＊；2013＊＊
    吳瑪悧 2010；2012＊；2013＊＊
    賴依欣 2013＊；2017＊；2018＊＊
    吳尚霖 2013＊；2014＊＊；2016＊；2017＊＊；2019＊

特別要說明的是，2012年起為促進國際策展之發展，「視覺藝術策展專案」改制為第一階段補助駐地研究（以＊表示），隔年若策展案獲支持，再補助第二階段展覽交流（以＊＊表示）。〔註6〕策展人若獲得這種二階段式補助，應該認定為二次獲補助。

從上面的分類可初步觀察到，「屢次獲補助」之策展人，多數已以「策展人」身份於藝壇建立了具識別性的志業版圖，而「一次獲補助」者，則面貌多樣，有的早為知名策展人、知名藝評人、知名藝術家等，有的則得經過一番調查才能知道目前去向。以培育或投資策展人的角度來看，獲補助策展人後續未能在策展上發展是否有所遺憾？或者，多虧有他們逸出事業發展常軌或「勇於嚐鮮」之風格，擴展了台灣策展實踐的多元性？

此外，還有一些策展人未達「屢次獲補助」之境，但曾獲得二次「視覺藝術策展專案」補助（筆者本身亦在此行列），他們對策展志業的想法也令人好奇：

    黃海鳴 2005（與王品驊）；2007
    呂岱如 2007；2017＊
    蔡佩桂 2011（與劉國滄）；2018
    葉佳蓉 2012＊；2013＊＊
    陳泓易 2013＊；2014＊＊
    黃姍姍 2014＊；2015＊＊
    方彥翔 2015＊；2016＊＊
    陳湘汶 2016＊；2017＊＊
    張懿文 2018＊；2019＊＊
    高森信男 2018＊；2019＊＊

其中高森信男與張懿文都是在2018年獲駐地研究補助、2019年獲展覽交流補助，時間太靠近，較無法判斷。而其他策展人，可能因為同時進展其他事業、有其他資源，或者其他理由，尚未在「視覺藝術策展專案」之獎助上再累積成績。這類策展人有的本就是藝術機構策展人或行政工作者，如2010年加入忠泰文化生活事業體至今的黃姍姍；有的人後來或同時進入藝術機構中，如2018年初加入高雄市立美術館成為助理策展人的方彥翔、2018年開始擔任臺北數位藝術中心藝術總監的陳湘汶，以及2015-2017年擔任TCAC台北當代藝術中心總監的呂岱如；有的人同時或後來在大學任教，如黃海鳴、陳泓易，以及筆者等。

最後一類，為迄今獲得一次「視覺藝術策展專案」之「駐地研究」補助項目的策展人：

    周嘉琳 2013＊
    孫以臻 2016＊
    陳怡君 2016＊
    龔卓軍 2016＊
    楊雅翔 2017＊
    許芳慈 2018＊
    蔡家榛 2019＊

其中，孫以臻後來獲2017年上半年度「常態視覺藝術類展覽項目」補助，而蔡家榛則因新冠肺炎疫情影響，駐地研究展延。此外，周嘉琳、陳怡君、龔卓軍、楊雅翔、許芳慈等，則在駐地研究之後，沒有再獲得國藝會補助，原因除了或許尚未準備好申請展覽補助之外，也可能是有其他資源、機會與工作，如龔卓軍雖然執行了2016駐地研究計畫「Zomia：民間信仰與當代藝術調查計畫」，但後來已忙錄於受臺南市文化局委託的計畫《近未來的交陪：2017蕭壠國際當代藝術節》，沒有繼續提出策展規劃的申請。〔註7〕

另方面，在「視覺藝術策展專案」、「策展人培力＠美術館專案」，以及「常態視覺藝術類展覽項目」這三項獲補助策展人名單中，亦可粗略分為「策展人」與「藝術家策展人」二種，前者以論述者或專業策展人形象為人所知，而後者同時擁有活躍的「藝術家」身份，可能帶著不同專長或差異思考方式。初步觀察，不意外地發現「視覺藝術策展專案」中「策展人」較多，尤其是在「屢次獲補助」行列中，如鄭慧華、羅秀芝、黃建宏、鄭美雅、賴依欣等，都是知名專業策展人或論述者。然而，其中還是有非常鮮明的「藝術家策展人」，如吳瑪悧、吳尚霖等。尤其是後者，從2013年起，穩健地以三年為一個單位，持續地獲得駐地研究與展覽交流的補助。受到疫情影響，吳尚霖不得不展延2019年獲得的駐地研究，若他後續再獲展覽補助，將是三回合扎實完整的二階段「視覺藝術策展專案」補助資歷，堪稱國藝會策展專案培育的「藝術家策展人」。

策展人吳尚霖同時擁有藝術家的身份。圖為吳尚霖於「移動與遷徙─從地方到他方的故事」（2017年視覺藝術策展專案）開幕導覽。

相對的，初步統計2017-2019年「常態視覺藝術類展覽項目」列有策展人者，可發現滿多「藝術家策展人」，獲補助的22組策展人／團隊，約有10位「藝術家策展人」。〔註8〕不難理解對於藝術家嘗試或有志發展策展而言，申請常態的展覽補助之門檻較低、機會較多，規模上也較具操作的機動性。

在上述幾種分類中，這裡取樣十位獲得國藝會策展補助者，以訪談收集第一手材料，藉此描述其策展實踐／事業之發展，尤其是他們對國藝會「視覺藝術策展專案」的認知，以及此獎助對其生涯之影響。取樣的訪談對象如下：

「屢次獲補助」：
    羅秀芝（獨立策展人）
    吳尚霖（藝術家策展人）
    賴依欣（現為嘉義美術館館長）
「二次獲補助」：
    黃海鳴（資深策展人、退休大學教授）
    方彥翔（現為高雄市立美術館助理策展人，不久將去法國駐村）
「一次獲補助」：
    陳誼芳（持續於中學任教、目前已不策展）
    陳浚豪（藝術家策展人、目前已不策展）
    許家維（藝術家策展人，以藝術創作為主）
「一次駐地研究補助」
    孫以臻（青年策展人）
「僅有常態補助」
    劉星佑（雖積極申請補助，但卻不曾嘗試申請策展專案或培力）

訪談為半結構性，以下問題為引，受訪者自由發揮：
    1.把策展視為人生的志業嗎？若是，何時開始如此認定？國藝會的補助發揮如何的影響？
    2.臺灣的生態有什麼支持？如何想像未來？
    3.請勾勒最想做的展覽？誰會來看展？

十則故事交集處

在疫情影響下，從實體訪談進展到線上，在逐一與對象聊過之後，下面的書寫匯聚了他們對策展志業的想像、追求與歷練，共同勾勒目前臺灣策展生態的一些輪廓，那便是：國藝會策展補助效力大致受肯定；機構不再是前衛的對立面，而能讓策展路走得長；獨立策展的狀態模糊、發展困難；策展生涯問題來自整體生態。以下細述之。

國藝會策展補助效力大致受肯定

當被問及國藝會策展補助對策展生涯的支持，此次受訪的策展人多持肯定。吳尚霖道出感謝，「國藝會一直陪伴滿多，算是很大的支持。如果沒有國藝會的支持，好幾次就真的要去上班了。」許家維從自己的經驗來看，認為國藝會補助影響滿大的，從策展人培力到視覺策展專案，已經算滿好的機制，既讓較資深、已起步的策展人，有機會申請較多的經費做大型策展；也讓年輕策展人有發展的機會，媒合館舍對實務經驗也有幫助。

確實，賴依欣特別強調國藝會對她的支持，便是策展人培力計畫促進她與館舍合作。由於國藝會所談的「機構」都是指相對能提供完整空間，本身運作完善、穩定的機構，能提供資源，讓策展人發揮到某一個程度。「培力」主要的學習方式，除了讓年輕策展人有機會統籌一個完整且具規模性的展覽，也提供機會讓他們嘗試理解、學習和實踐如何融入機構，另方面，機構也在其機制中與策展人互動。當時她的展覽《破碎的神聖》因為議題關係，只選擇台北當代藝術館，之後針對館舍製作展覽。在與當代館的合作經驗中，她看到當代館做為一個館舍本身的運作方式。她必須在這樣的方式下運行展覽，規劃期程、與藝術家溝通、教育訓練等，變成較有結構的狀態。這也促成後來她在當代館的另一展覽《異聲驅動》。由於策展人培力而有了與當代館的這些合作，對她的策展經驗值累積有極大的助益。

策展人賴依欣透過獲「策展人培力@美術館專案」補助累積與館舍合作經驗。

方彥翔也表示，國藝會策展專案或培力有效促進了策展生涯發展。這些比較專案性的補助，能協助年輕策展人能比較專心地投入計畫中，思考成形會比較完整，也能從中認識與議題相關的人、場所，累積自己的藝術思考。他認為，臺灣策展人雖可以自己去爭取民間的支持，對官方的補助也都很熟悉，但如果需要做中型或偏大型展覽，就必須倚靠國藝會策展專案補助。國藝會的方向比較是跨國性的展覽，經費規模也可以協助國際交流。

羅秀芝所言正是方彥翔所說的，國藝會的支持讓她能做「國際線」。2015-2016年她獲得駐地研究補助，為計畫三年內舉辦的展覽「鏡城地誌學」做準備。接著她在2018年執行「鏡城地誌學」展覽，經費完全由國藝會支持。由於此計畫龐大，牽涉較多國家，國藝會給予最高經費，但同時參與的各國城市也各自尋求非常多的贊助資源，有非常強大的動能。在這樣的過程中，羅秀芝獲益良多，她從參與計畫的國際夥伴身上學習、效仿他們的做法，彼此激盪、交流如何策展、進行空間與社會實踐等。

策展人羅秀芝（第二排右起第四位）參與「鏡城地誌學」（2016年視覺藝術策展專案）於馬來西亞吉隆坡舉辦的黃瑞茂工作坊成果展現場。

最年輕的孫以臻也表達，國藝會的補助非常有幫助。從時序來看，碩士畢業那年，她完成論文、進行駐地研究、去立方計劃空間工作，時間上接得很緊。其中，申請到國藝會駐地研究，讓她得以去歐洲三個月，對以社群、工作坊、學院為主的知識生產方法進行調研。出國前，由於郭昭蘭老師介紹，她開始在立方空間兼職 ，參與了「音軌」、「 現實秘境」等專案。2017年夏天駐地研究結束，孫以臻成為立方的正職人員。「補助三個月，讓我吃了三年。」她如此形容。駐地研究當時，在阿姆斯特丹、柏林等地，拜訪機構回來的當天或隔天，她便寫工作日誌，其中紀錄駐地時所觀察到的問題。這些觀察或問題在後來的「三年」，持續給她養分，她也陸續想通。然而，她打趣說，當時其他駐地策展人都在建立連結、找合作單位，她似乎搞錯重點了，可能因此導致隔年（2018年）沒有辦法提出很完備的跨國展覽企劃案。但後來她還是發展出以社群研究、跨領域藝術教育為主軸的展覽《最小共存單位》與《知識的過程》，並在駐地研究後的隔年獲得常態補助，分別在她駐地研究後的第一年（2018）以及第二年（2019）舉辦，至於第三年（2020），她則以展覽《人造單位》延續了《最小共存單位》，其中大量結合了她的生命科學背景。在這段過程中，她同時持續經營著一個策展自學社群「一群人的自學」。孫以臻小結，這些實踐都始於國藝會的補助，讓她有足夠的空間慢慢培養出她自己的方法學，並形容自己像是「全人的畢業生，如果沒有那些經歷，不知道自己的鐘擺最大擺到哪裡」。

策展人孫以臻策劃《人造單位》（2020年常態視覺藝術類）展覽現場。該展結合她的生命科學背景。

擁有機構內外各式豐富策展經驗的陳浚豪，則將國藝會補助視如臺灣藝術圈的獎項、比賽，並認為這些競賽日益重要，能讓有企圖心、創作欲望的年輕人，透過資源協助實踐。他觀察到，「現今藝術界的『台灣之光』，多是透過國藝會的經費補助而實現的」，並且直言，國藝會補助資源很重要，越多越好。「資源平台越大，成就規格越大，投資效益越大」，無論是對創作者或策展人，思考能夠透過論述、提案來實踐。不只是資源，還有擴散效益的作用，使創作者能發揮到最大。若要臺灣當代藝術能量高、類型多元，推陳出新，背後需要資源挹注。國藝會的資源若是持續、穩定，創作者／策展人便能落實計畫；藝術界要靠國藝會資源去實踐，形成龐大力量，讓臺灣當代藝術持續發展。

在以上毫不猶豫表達對國藝會策展補助之認同、感激之外，有一些比較個殊的情況：最資深的黃海鳴其實不太需要補助，在獲得策展專案補助之前，他早已是知名策展人，有許多他所謂的「練習機會」。他的兩次國藝會策展專案補助其實都是回應人情而去申請的，可發揮的自由度其實不多。2005年獲策展專案補助的展覽《空場─當代藝術與當代哲學的對話》，是王品驊找他一起策展，二人的策展觀念有些差異。對黃海鳴而言，「展覽並不是在想要怎麼樣以藝術去呈現什麼樣的清楚議題，而是要在已經形成的共識中，反過來去看其中所忽略的、應該改變的東西」。2008年獲策展專案補助的展覽《永恆的成人遊戲工廠》則是新樂園十週年時，請黃海鳴策劃的展覽。他認為那其實是服務新樂園集體成員的展覽，一個策展人主體性完全消失的展覽。

此外，較年輕的劉星佑雖然相當積極發展藝術志業、申請各種補助，但卻從未申請過策展人培力或策展專案，原因是根據他的觀察研究，發現評審似有特定品味。而2008年以《Jam：當代亞洲藝術在英國》獲得策展人培力的陳誼芳也有一點點保留，雖然表示國藝會補助在經濟上支援，確實讓她的計畫有較充裕的經費實行，尤其有較多經費去實地拜訪藝術家，同時也由於國藝會是官方機構，是一種具公信力的認證，讓她的案子執行得更順利，但回想起來，這個補助比較是錦上添花：她獲得策展人培力補助時，正在英國留學，於當地南丘公園藝術中心擔任實習生，與展覽相關的事宜，如場地、人員等已是一切完備的狀態，藝術中心的視覺藝術部門也很支持，因此，國藝會採納此案是水到渠成。

機構不再是前衛的對立面，而能讓策展路走得長

在本研究對策展生態的觀察、歸納中，最重要的趨勢是，多處可見對機構策展的新期待，「機構」已不再被認定是白盒子或是難免僵固的體制：

現為高雄市立美術館助理策展人的方彥翔說，過去完全沒有機構的經驗，來了高美館之後，卻反而發現：是不是策展人的角色和能量沒那麼足夠，過去才以為策展人的「天花板」狀態會是必要的途徑。方彥翔所謂「天花板」是指策展人必須如鄭慧華那樣，透過一次次申請補助，來實踐要做的事情。但現在他發現，可能有其它的途徑還未被想像與開發。無論是體制內或體制外，能努力的事情滿多的，整個環境很需要不同領域間的對話，需要很勤勞的人去運作。策展人很像這樣的勤勞人物，不只是關在館內做展覽。他認為，雖然在機構內的展覽會有「策略」的期待、設定，但這不是限制，並舉例說，他所策劃的高美館展覽《歐布澤宇宙》設定從典藏出發，看似一種限制，但過去高美館典藏從「非人」角度做的非常少，他便試圖從既有的這些典藏作品中，去找到一個能討論「非人」的起始點，試著跳脫本土意識主導的在地歷史脈絡路線。透過「找到作品所能起始的點」這個方式，方彥翔從既有典藏中發展屬於他自己的主軸思考。他想像從典藏出發的展覽，也能突破某些想像的可能，促使典藏展覽的框架不一樣。

策展人方彥翔認為體制內外仍有很大努力空間，策展人可以扮演促使不同領域對話的角色。圖為方彥翔於「走私：一個越境的生命經濟學」（2016年視覺藝術策展專案）開幕致詞。

賴依欣更認為目前在嘉美館所做的展覽，如《捕風景的人—方慶綿的影像與復返》已經接近她理想中的展覽，亦即在機構中，她能實踐想要做的展覽：此展是很按照嘉美館團隊意志打造的一檔展覽，經過了滿長的過程，引入外部專業個人和館內團隊共同合作，也運用了所有的資源在支撐。正是透過機構的資源，展覽能透過委託創作或駐地創作去生產，設定主題／方向／研究，聚集藝術家，共同對主題進行不同的回應；在同一個空間場域，鏈結不同時空層次對話，創造不同層次的閱讀方式，是國外運用較多、比較博物館式的策展。賴依欣剛來到嘉美館時，並未設限自己過去作為獨立策展人的身份與資歷，可以為館舍和自己的未來發展帶來些什麼，現在覺得在嘉美館的館舍歷練已成為生涯規劃上很重要的一部份，在這裡累積的經驗若能轉換成對其它館舍協助也很好。總之，縱使在地方型的館舍機構中，有三分之二以上時間不是在處理藝術的事情，而是處理行政庶務、機制、人事，乃至地方政治相關的事情，她現在已不那麼排斥進機構。

許家維給臺灣年輕策展人的發展建議，正是好好思考「館內策展」。他發現有時候年輕策展人對策展有誤解，認為那就是找作品、想概念、寫文章而已，但其實要長期間跟藝術家工作、要關注很多細節、要思考如何聚集各作品，讓它形成更有力的呈現，是需要花時間、很細膩的工作；策展應該是有更實質的生產面向，而在機構中，才能有延續性、系統性的發展。許家維觀察到，現在「獨立策展人有點太多，門檻有點低。既然要朝向更專業，可以在機構裡，去理解機構環環相扣的分工狀態。」他更進一步指出，其實國際重要策展人都不是獨立策展人，都是機構出來的策展人；機構策展人才能讓典藏品、推廣教育等環環相扣，不會只是曇花一現，無法延續。例如，龐畢度中心在經營上有「專案式」概念，館內策展人有其專攻主題，同時也負責作品的研究、分析、收藏等，讓分工適切。

獨立策展狀態模糊、發展困難

與「機構策展」的翻轉與樂觀相對的是，「獨立策展」卻發展困難，而且未來模糊。雖然策展在臺灣興起後，藝術圈存在一種對「獨立策展人」的重視，正如許家維指出，國藝會放了很多資源在培植獨立策展人，然而，這裡卻有一個很大的問題，不在於補助本身，而是以臺灣的資源條件，想要做一檔好的展覽不難，但只做一檔展覽不足夠，還需要系統性的發展，要怎麼延續是比較重要的事。對此，機構策展人很重要，在機構策展有固定團隊，也有機構做後盾，比較有延續、深化的可能，而獨立策展人每做完一次又歸零，很難有延續發展。這確實是獨立策展人最大的難題。

獨立之典型

在這裡得先釐清到底何謂「獨立策展人」？到底誰被認為是「獨立策展人」？受訪策展人提出了鄭慧華、高森信男、林人中等作為典型。前者在訪問中尤其不斷被提到，如方彥翔、賴依欣、吳尚霖等都以她為獨立策展人生涯發展上的參照，而黃海鳴則盛讚說，「鄭慧華是厲害人物」，他指出，

做策展要有一個條件：進學校、成立藝術空間，慢慢研究，辦研討會或國際交流才會有人來，她在這麼長的時間，累積的材料夠多，順水推舟、自然而然就可以做出這樣的格局。像「造音翻土」是不斷累積讓她可以成為大策展人的條件。她每天都在做策展準備，不然就只能找到很現成的材料，然後組合在一起而已。

甚至，鄭慧華代表著策展人發展的「天花板」，如上面提及方彥翔的說法。同時，方彥翔也認為鄭慧華示範了策展人如何以策展補助跨到另一個生涯階段：她在策展專案的機制裡形成自己的機制，形成正向的累加，其他人恐怕就會流於個別展覽必須去個別克服的狀況。吳尚霖則舉鄭慧華為例，來描述獨立策展作為長久之計的困難與辛苦：她得透過經營空間、贊助者等才能支撐穩定的狀態；而賴依欣與方彥翔，都提到鄭慧華的國際性大展經驗很難再有。作為獨立策展人，鄭慧華代表著某種策展的巔峰，而她崛起的時代則是充滿機會的盛世。

策展人鄭慧華是本文多位受訪策展人提及的「獨立策展人」參照典範。圖為鄭慧華於「造音翻土」（2012年視覺藝術策展專案）記者會上致詞。

年輕一代的孫以臻則較自由、不受限，她說，「我的視野中不設典範人物，因為世界應該要有更多可能」，對於其他人可能立刻想到的獨立策展人代表鄭慧華，她只視為是精神上的鼓勵。孫以臻曾在鄭慧華經營的立方計劃空間擔任正職工作者，她認為，目前獨立策展人的獨立性是藝術生態中相對於公家立場的獨立，這點藉著長時間、慢步伐的建置是可以做到的，正如2020年是「立方」10周年，它以慢速並持續去完成想做的事，以五年、十年為單位進行（再加上人員有身兼多職和一條龍生產的能耐）；但若是想要「再往外走」的獨立，便更具有挑戰。她認為，當她離開藝術圈做展覽後，才開始更能思考「獨立」，包括獨立的挑戰、代價、盲點，以及價值。

至於高森信男、林人中，由劉星佑提出。劉星佑覺得策展人有一種「形象」，至於所提出的觀點有趣與否則是另一回事，他心目中的「獨立策展人」是2021年策劃亞洲雙年展的高森信男，和自己同年齡卻深不可測，有國際視野、較大的歷史／世界架構。反觀自己則和高森信男屬於不同類型，似乎次元不同，自己在做的事情則很臺灣、本土、個人。此外，林人中也讓他覺得有點像是獨立策展人，將「策展」表演化。

獨立困難

獨立策展並不容易。此次十位受訪策展人中，有不少談及獨立策展困難。如劉星佑便直言，獨立策展從來不是他養活自己的選項，獨立策展人在臺灣比較像是接案者，如果想要靠獨立策展活下來，可能就要做一些概念上沒那麼獨立、前衛的展。

陳浚豪也認為，策展人有其專業，但臺灣沒有這樣的生態圈。現今大環境不利年輕人作獨立策展人，沒有健全的生態可以讓他們賴以生存。若是擔任國家組織（北美館，國美館等）的策展人可能相對容易。純粹做策展人就像純粹做藝術家，都太難了，而且非常辛苦。他建議務實地找一份工作（如在學校教書），再同時策展，生活比較有保障，也能協助升等，並且能夠教學相長。

吳尚霖有類似看法，他認為獨立策展人這個身份有點弔詭，沒有很明確的出路，可能因為整個藝術產業大部分還是在政府資源下支撐。雖然相較於東南亞，臺灣還算是幸運的，但獨立策展人作為長久之計還是滿困難的，他觀察到自己這個世代（六年級生）的獨立策展人相對較少，因為臺灣近幾年持續在做藝術季、拼命蓋美術館，藝術經費越來越多，對於藝術行政的需求也愈來愈高。從整體環境看來，七年級後做獨立策展人則相對容易，也比較快能夠達到狀態。

對於年輕一代的策展發展路徑，獨立策展人出身的賴依欣則認為還需要觀察，但是關於她自己這個世代，她一樣直言困境，甚至曾經「看不到我可以走的方向」：參照鄭慧華的路徑，賴依欣發現她是在雙年展等巨大的國際經驗與臺灣的連結裡滾動出她的狀態，而自己的時代經驗裡卻沒有這樣的機會。賴依欣的發展很大一部份是靠國藝會補助，以及替代空間之間的滋養、合作。在進入嘉美館之前，她曾經歷一、兩年的徬徨，畢竟獨立策展工作進行了七、八年，已經開始覺得累了，要如何在疲累中去滾動資源來做自己想做的事情？當時，跟所有地方公部門合作的案子都得不到樂趣，覺得他們沒有在思考策展人可以為他們帶來什麼，策展人也不了解公部門到底要什麼，不知道如何和他們對應。於是，賴依欣不免替自己擔憂，以檯面上臺灣策展人的職涯作為參照，會發現大部分的臺灣策展人都在學校任教，或在美術館舍中擔任策展工作，真正能獨立運作較具規模的策展人其實非常少，最好的參照案例還是只有鄭慧華。在這樣的狀況下，未進嘉美館之前的她不免擔憂自己是否能開創新的路徑。

黃海鳴的經驗與看法有一些不同，他認為策展還是有許多機會。過去在北教大任教時，他創立了文化創意產業學系並擔任創系系主任。從產業的角度，作為許多戶外裝置展策展人的他，對於「策展」這個角色很有期待。譬如，現在很多政府活動是由小型策展公司來執行，這些公司都有相當的策展概念，擅長找市面上厲害的表演團隊或藝術家，可以很快做出看起來很漂亮的案子，但成果總是大同小異。委託者如果期待很高階、獨特、有文化深度的計畫，就不能找這類的公司或工作室，而這類的需求其實是很大的。過去，在創立文創系初期，黃海鳴很認真帶領學生認識策展觀念，以街頭藝術、節慶藝術等為主題，從研究地方的歷史背景、社會背景、街道場景開始，發展到相關的攤位、展品、音樂、表演，整體街道的美感形塑以及尋找各種協力的個人及團體等，去熟悉細緻的活動規劃，並有機會讓學生到牯嶺街直接實作，從局部的規劃到現場佈置。他們畢業之後，很多都進入公司或工作室做活動規劃。這類規劃與「策展」對黃海鳴而言，是一致的實踐。

策展生涯問題來自整體生態

從以上我們看到在臺灣發展獨立策展職涯存在一些困境，從受訪者的敘述顯見這是藝術生態整體的問題。同時有藝術家身份的吳尚霖曾多次獲得國藝會策展補助，他觀察到，在生計上，很多人是靠標案，但也是在這幾年標案的規模才變得比較大一點，例如公共藝術或藝術節慶之類，然而要靠這個撐住，仍是滿困難的。即使不容易，他仍然希望保有獨立策展人的角色，平時就是靠策展接案、寫文章、在學校兼課、以藝術家身份接案等，想辦法來填滿生活空缺。這兩年疫情對策展製造了更巨大難題，尤其對像他這樣以發展國外交流為主的策展人。2019年12月底他拿到國藝會駐地研究補助之後，隔年初疫情就爆發了，完全無法進行，只能延期觀望。就算要把國外做展覽為主的計畫轉回國內做，也很困難。

當被問到是否想像過靠展覽賺錢，吳尚霖笑說，「那就不用做當代藝術啦，做特展就好。臺灣沒有這樣的機制可以靠展覽賺錢。臺灣觀眾還沒有到像一些文化大國那樣把看藝術展演當作一般生活的消費常態。」他也曾想過是不是就做商業型的展覽，但做不到。商業型的展覽有專門標案的公司在做，他們的操作型態、方向很不一樣，重點就會變成「我怎麼營運這家公司？」、「我怎麼把員工養好？」，這跟他想要策一檔真的想做的展，完全不一樣。他想像健康的藝術生態應該是學院、商業各自有自己的體系，藝術生態跟藝術家能夠恰如其分地活著，各有各的地位。現在的產官學狀態則是，產就是商業，官是政府，學是學院，真的在創作的人卻不屬於任何一方，是邊緣的弱勢，目前藝術家還是得依靠學院的背景會比較容易生存。

在此次研究的訪談對象中，劉星佑的「故事」頗值得參照。從2012年就讀南藝大造型所開始，直到2020年，他便持續申請國藝會常態補助。九年來的申請經驗所累積的心得是：他以「個人」身份申請的就不會上。雖然，他其實有二次以團隊申請獲補助：2016年以「想貳藝文空間」／展覽《致—前線的鄰居》、2019年以「走路草農/藝團」／展覽《河川先生的囤積症》，獲得補助，他名列策展人，但由於獲補助的單位不是自己，他並不算入自己的成績。這幾年來，他幽微感覺到，若直接、明確地以自己的風格去申請，不但不會上，還可能留下壞印象。相對地，在藝術圈以外，他的補助申請卻頗為順利。

在藝術圈，劉星佑頗為積極奮鬥，不曾去申請策展專案、策展人培力，是因為他覺察這二項補助計畫好像存在一種和自己路線不同的「正統」、「典範」，不關乎議題好壞或策展人觀點。另一方面，培力計畫預設的館舍在心理上與地理上頗為遙遠，也是讓他覺得困難的關鍵（訪談進行在2021年嘉義美術館加入策展人培力合作館舍之前）。〔註9〕觀察國藝會歷年補助，他發現國藝會對於藝術家的想像比較完整，但對於策展人的想像很單一，並沒有發展出更多策展的類型。從國藝會策展專案、策展人培力過去獲補助的人選作品以及評審結構，他判斷自己沒辦法入選。如從最近三屆補助案，獲補助的孫以臻、陳湘汶、楊雅翔等人和自己的思路是不同調性的。他說，「入選的提案有一種很『北部』的感覺，就是一種要在台北待過，才知道圈子在討論什麼的那種命題」，而他自己關注的問題感覺會被認為無法構成大論述。此外，臺灣藝術圈對展覽的想像還是比較屬於白盒子或博物館學類型，不是那種商展模式、設計風格類型的。就他的情況來看，策展可能提高了話語權，但經濟資本（收入）還是從別的地方來，「策展是加分選項，但不是謀生選項」。於是他小結道，「應該是不太可能靠獨立策展維生，但有很多策展經驗之後，可能成為被機構看見的條件」，正如他受邀擔任台北當代館「街大歡囍」的街區之協同策展人，或是受邀為臺北數位藝術中心策展。

劉星佑也曾分析藝術補助整體，發現無論是人數上還是金額上，藝術家獲得補助的比重很高，所以想過以藝術家身份，把作品做得「像展覽」更實在。尤其現在很多創作都是計畫型，作品本身都已是展覽規模了，所以不會局限自己於申請藝術家或策展人的補助。他很確定的是，「最終要做的就是展覽」，並認為展覽跟創作是疊合在一起的，所以更想要成為藝術家，而非策展人。此外，從過往經驗來看，策展與創作一直都在製造他的經濟缺口，相較之下，書寫的工作（文字評論）收入比較穩定，雖然也不足以維生。目前劉星佑在嘉美館工作，工作內容主要是展覽發想、推廣教育，提供跟民眾互動與教育區的想法，從過往的藝術經歷中所經驗的角度，來對館舍工作提供意見、討論對策。考慮進到嘉美館工作，是由於同儕紛紛進入單位和機構，使得他對找工作產生了焦慮感。

策展人劉星佑認為在台灣獨立策展人仍難以維生，也期待補助能打開對策展人更多的想像。

另一位直接提到策展難以維生的是陳誼芳，當年她獲得策展人培力，但後來並沒有往這方面發展。她解釋，是否以策展為志業，涉及環境條件與人生規劃的取捨：國外的策展較專業，多元可能性較大，除非當年決定留在國外，她才可能繼續發展策展職涯；由於當時確定回臺灣，又對臺灣的策展生態環境不感樂觀，不敢想以策展為志業。根據她的觀察，在臺灣，策展內容要不是過於節慶化、活動化或商業性，就是太過學術化、小眾性，是做給自己人看的，形成一種策展迷思。大學畢業後，陳誼芳一直在教育界工作，正因為有這份教師正職支持，所以2003年她才有餘裕在高雄新浜碼頭藝術空間進行策展案「以恐懼之名」。回憶當時，文化局補助兩萬元，但是單單木工費就要十幾萬元，如果再等適當的補助出現，就沒有適當的檔期，只能自掏腰包。既然展覽是自己想做的，她甘願自己補貼部分經費去做。這些經驗讓她發現，很難將策展作為志業，策展不是賺錢養家之道。她看到的現實是，除非是很有名的大學老師，很多策展案能夠向文化局申請到的補助最多就是兩萬元，剩下的經費就是策展人自己貼。

陳誼芳說的貼錢策展，其實並不少見。目前在高美館工作的方彥翔，在進入機構之前，便曾屢屢借貸策展，卻無怨無悔。資金的缺口有些是由於展覽第一期款太少，策展人得先墊付，有些則是真的經費不足，他瀟灑地說，「獨立策展人就是這樣啊！所謂自籌財源，如果籌不到，花費又爆表，展覽還是得完成。那就是扛下來啊！」經費艱辛、不時自力的獨立策展也表現出另一種困局徵候，那便是前面提到方彥翔所說的策展「天花板」：即使是背後已有滿大累積的鄭慧華，成功的、經典的策展人還是必須透過一次次申請補助來推進要做的事情，不斷復返申請補助的狀態。尤其是大型、國際性策展，在民間經費來源不足的情況下，臺灣策展人只能依靠官方資源（無論是策展人培力或策展專案），且越來越需要連結更多資源。對鄭慧華、王嘉驥之後的世代，更可惜的是，那種在策展生涯中可以經歷過大型策展的發展模式已經消失，如前面賴依欣也提及；在機會非常少的現下，方彥翔體認到，如果不去國外機構，策展人就不太有可能做國際性大型策展了。

嘉美館館長賴依欣過去面臨的正是上述復返申請補助的命運。當時，她想過如果工作室要繼續運行下去的方法：一年中的一半時間接政府案子，一半做自己想要做的展覽，但後者還是要透過年年申請補助的方法去做。她之前曾和方彥翔一起觀察、討論，發現申請國藝會的這些策展人，最後多是進了機構發展。然而，除了純當代藝術圈名單，她發現還有一些「之外」的團隊，反而可以更自給自足，如：「均勻製作」跟故宮合作故宮展示，策展從內容核心，轉換成展覽呈現的方式。還有策展人林怡華，她不在國藝會補助系統內，但卻能用更具規模的方式在機構承接大案子，將自己的策展概念融入策展案需求，一方面能夠做想要的展覽，另一方面也能依靠大案子的利潤養活自己。賴依欣分析，如果百分之百只做自己想要的展覽，更必須靠國藝會補助，除非美術館／藝術機構可以釋出時間讓策展人直接進駐（如擔任客座策展人），但可能也沒辦法得到太多的利潤收入，不是持續的方法。這些問題很大部份是由於臺灣藝術生態，不能單只從國藝會這邊檢討。

吳尚霖過去作品以攝影及錄像為主，但回臺灣後發現，這類新媒體比起繪畫、雕塑等臺灣藏家較接受之類型，較難生存。他覺察到自己必須不斷想辦法取得資源，很實際上的考慮，策展人就是這樣的一個角色。「策展人」身份帶來的主動性，能夠帶來資源、讓藝術家出國發展。回想當時，其實一直沒有把策展當作志業，只是剛好機會從這邊來，走著走著發現這條路比較明確一點。他回臺灣時還是文建會時期，臺灣的藝術生態環境還是比較以學院為主，看著一些藝術家從國外回來臺灣經營替代空間，他思考著如果要走這條路，大概要怎麼走才能夠撐下去，因為很多時候經濟條件上相當困難，就是為了理想在堅持。和剛剛提到劉星佑的觀察不同的是，吳尚霖發現，若將策展人和藝術家相較，策展人還是比藝術家容易生存，較容易掌握到資源；策展像是在建房子，若根基穩固，展覽就會形成；但藝術家就需要一點機緣，藝術家更得要忍受經濟的問題。

對一直維持獨立策展人身份的羅秀芝而言，經濟比較不是那麼大的問題。她說，自己並沒有要靠策展賺錢。由於個性不適合朝九晚五的工作，過去她除了在《新新聞》當過記者之外，2000年前後也擺過地攤，賣自己手作飾品。地攤的生意頗好，讓她不認為賺錢是一件困難的事。「沒有錢時，自然會有方法。」羅秀芝如此相信。家人的支持對於她做展覽這個行業很重要，她給自己的原則是自己能夠經濟獨立，不跟家裡要錢來做展覽。策展，是羅秀芝「用藝術來做事」的方法，而且策展能讓她把全身心、所有精力投入，能夠達到最大的自我實現。即使在金錢上不是那麼平衡，可能沒辦法維持一整年的生活，但如果對物質生活要求不是那麼高的話，她覺得還是能夠支撐過去。羅秀芝回想早期的國藝會策展專案是補助性質，經費中不能編列策展費，除非策展人在其他單位獲得支持或是與策展公司合作，否則根本沒有工作報酬。以她的展覽《風情萬種》為例，這樣的策展「沒有賠錢就已經偷笑了」，遑論薪資。此展在公共空間展出，布展經費很高，加上展場的支出昂貴（尤其是佔經費最大比例的廣告空間，如櫥窗、廣告告示牌、大型LED牆等承租費用），幸好當時她獲得了新光三越百貨贊助。

孫以臻談到生計時說，現在的她不排斥以策展賺錢，想為一般大眾，以及公家或者開放性夠的機構提供服務。目前她想做的事是「雕琢技能」，未來則是要持續學習，畢竟周圍合得來的朋友都有二、三個專業。她正考慮去學藝術治療或是中醫，這樣的想法也是面對整個藝術環境，回應其中的生態壓力。此外，則是「往外」發展：朝向純藝術圈之外。從2020年秋天開始，她應設計公司邀請，參與了博物館型的標案展覽。過程中，她意識到「策展」不是圈內人懂就好，所以既致力讓辯證性在展場中發生，也努力讓不同領域的人聽懂這種思維。在這份工作中，孫以臻以生命科學加上當代藝術策展來跨域發展，同時也在設計方與館方之間進行協調、溝通。未來，她說，如果想產出的東西明確，仍很有可能去申請公家補助；但是，當身處的社群還是且戰且走的發展狀態，就希望能先保持這種醞釀，不會急於申請補助。她期許國藝會培育的策展人，後來到其他領域創造有趣的發展。畢竟對她而言，策展已不是展覽製作，而是經營人跟人、社群內部的關係，是策劃共同生產有可能發生的條件。

從以上受訪策展人自身的故事與其見聞可見，臺灣策展生態的主要困境是，國藝會補助為許多策展人開啟生涯，但臺灣藝術生態目前還沒有足夠機會支撐他們在獲得補助之後的發展，以致他們只能重複申請補助，且沒有一定把握拿得到（就連規律獲補助的吳尚霖都發出這樣喟嘆），形成生計上的困難，或者將「策展」的定義打開，往圈外跨域發展。

此外，方彥翔提及國藝會補助下的另一種生態困境：雖然視覺策展專案的機制，促成策展人與館所的合作，對於館有滿正面的效益，但是如果真的習慣性地讓策展人帶資源到公部門、公家、大館所，卻不是好事。從整個臺灣機構對策展人的培育上看，如此將造成機構仰賴獨立策展人，變成生產外部化，無法形成正向的驅動。另一方面，許家維則提出館內策展人常被當獨立策展人來用。台灣藝術機構下的展覽組、推廣組、典藏組等常各作各的事，沒有形成實質的連結，並沒有發揮「館內策展人」應有的作用。他說，這也許不是國藝會該管的事情，但或許可以作為橋樑，去推進某些館舍開始專注在館內策展之上。

給國藝會的建議

彙整受訪策展人對國藝會提出的建議，還有關於評審方式，劉星佑建議評審的類型朝向多元化（從歷年評審名單可以看到有無多元性）、合作館舍也更多元（過去多是鳳甲美術館、關渡美術館，沒有地緣關係的人很難開始）。方彥翔也建議多元性，不同特性的計畫需要不同的支持，不太適合被放在同樣的遴選方法之下，如拓荒型策展人在時間、空間、模式上，會和官方交流的人不一樣。以他個人經驗來說，在國際連結方面他屬於拓荒角色，非常具開拓性，但不太有具體的交流成果，因此，在補助上也許應該區分「拓荒探索」和「官方交流」二種設定。

賴依欣建議不一定要把「展覽」當作最大目標，而是把「培育策展人」當作重點，促進其策略思考、資源運用。目前策展專案對於策展人仍是一致性處理，現今策展人類型多元，可以更細緻思考，培育一個策展人需要有什麼專業的條件？例如：館舍行政歷練、團隊專案歷練、國際溝通交流能力等。此外，建立機構和策展人的長期合作（進駐機構一段時間），協助館舍展覽，同時可以學習機構運行方式，將很有幫助。所謂機構，可指不同類型的館舍：美術館、文化園區等，或與國外大型館舍／二線城市／基金會等合作，藉由對國外運行方法的研究，來為臺灣帶來更多的可能性。非常相似地，陳誼芳也建議，「或許能夠像是培育運動員那樣培養青年策展人（具備國際觀、國際策展能力）」，要有好的機制，策展才得以作為職業生存，尤其，她強調「一定要跟國外做連結，臺灣的策展市場太小，策展太過跟學術掛勾，而學術市場本身也太小，大家太會搶資源，生存困難，難免比較小心眼。」她建議，國藝會提供的補助或許可以包含媒合國外機構（文化單位、藝術中心、美術館等等），提供和國外合作或交流的機會，補助臺灣青年策展人做觀摩、策展規劃等，把視野打開。

羅秀芝則提出具體改善生態的建議，她說，國藝會的策展專案非常重要，是珍貴且自由的資源，但相較於其他很支持藝術的國家，臺灣生態還是稍有不足。要讓臺灣生態更好，她提議尋求能夠讓視覺藝術、電影、文學等各領域資源統合的機制，找尋跨界合作的可能性，讓臺灣文化生態圈更活絡，有機會可相互碰撞。譬如，打開公共藝術的自由度，調整公共藝術的制度。公共藝術的標案其實有更大的發揮空間，臺灣的公共藝術資金仿效美國制度，以公共建設的百分之一經費作為公共藝術基金，每年都有頗為豐富的經費，可以讓藝術家／策展人有機會得到資源，並真正讓藝術與我們生活空間有更多的對話性。過去公共藝術較流於工程性，如果能完全不限制藝術家的創作型態，在公共藝術上可發揮空間會大很多。她勾勒一個理想性的展覽：經費來自國藝會支持，同時以公共藝術案做輔助，並盡量讓公共藝術案靠近理想。

臺灣當代策展的生態故事：朝向機構策展人的時代

感謝十位策展人的吐露，他們所交集的故事是：國藝會策展補助確有效力，但由於整體生態上的機會與支撐不夠，策展人仍多遭遇策展職涯上的艱辛，尤其在純藝術圈發展「獨立策展」更是一條困難而局限的路。所幸，藝術機構已不再被視為僵化的體制，而是充滿可能的地方，似乎回覆著2020年前北美館館長林平尚在任內受訪時所提出的警示，「臺灣策展生態根本的問題之一，即是長期忽略『機構策展人』系統，而直接跳入獨立策展這塊。長期來說，反而會形成『無根』的狀態。」〔註10〕身在美術館林立的時代，我們可以樂觀期待：「機構策展」正在扎根，而策展的路將走得更長。

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註釋

註1：吳牧青主持，受訪者：蕭淑文（臺北市立美術館 策展人）、黃香凝（新北市立美術館 策展人），EP07｜藝術滯留鋒｜再議，機構策展時代｜美術館展覽CPU──feat. 蕭淑文、黃香凝，2021年12月9日，https://podcasts.apple.com/podcast/id1584492292?i=1000544379950&fbclid=IwAR3LaWKVK0_Z-2M7RZCV_viDu72TaDq8UrZ-vuLyKknG_YUdGAhtGyfYFBc [Dec 10, 2021] 

註2：黃香凝目前服務於新北市美術館籌備處展覽教育組。

註3：張玉音(2020)，〈臺灣只有獨立策展人嗎？——機構策展人，一個長期被忽略的系統〉，https://artouch.com/views/cultural-policy/content-12284.html  [Dec 10, 2021]

註4：呂佩怡，〈在路上：九Ｏ年代至今的台灣當代藝術策展〉，呂佩怡主編，《台灣當代藝術策展二十年》，臺北市：典藏藝術，2015，22-23。

註5：王嘉驥 (2004)，〈獨立策展路迢迢〉，《藝術家》，第352 期，239-241。

註6：2016年後，在二階段補助之外，國藝會也恢復單純補助展覽之機制。

註7：經詢問龔卓軍老師得知。

註8：2017-2019年「常態視覺藝術類展覽項目」獲補助者有：朱峯誼、李紫彤、胡子哥、彭才瑄、竹圍工作室團隊、李雨潔、徐詩雨、賴宗昀（2018）、劉星佑、黃敏琪＋佐佐目藝文工作室＋TP、魏榮達、賴依欣（2018）、李德茂、魏欣姸、洪子健、徐詩雨、「共造城市亞洲小組」相關團隊（偕同策劃人暨實施者鄭安齊、何凌宇、權銀妃（Eunbi Kwon）、薇若妮卡．奧布蘭德（Veronika Albrandt）、王瑋琦）、馮馨、孫以臻、賴宗昀（2019）、陳政道、賴依欣（2019）。同一人／組在不同年度獲補助，累計人／組次數，則共22組策展人／團隊。其中李紫彤、胡子哥、賴宗昀（2018）、劉星佑、黃敏琪、李德茂、魏欣姸、洪子健、賴宗昀（2019）、陳政道等，約10人次為藝術家策展人策展。

註9：嘉義市立美術館貼文，https://www.facebook.com/Chiayi.Art.Museum/posts/1269623920142433 [ Oct. 21, 2021]

註10：張玉音(2020)，〈臺灣只有獨立策展人嗎？——機構策展人，一個長期被忽略的系統〉。